Wielozbieżna perspektywa

Za chwilę będzie pół wieku. W sierpniu 1975 roku rozbił się pod Damaszkiem czeski samolot pasażerski. Jedną z ofiar katastrofy był Konrad Swinarski, reżyser teatralny, jeden z najwybitniejszych w branży, wtedy we wspaniałej formie twórczej. Miał ledwie czterdzieści sześć lat. Jego nagła śmierć była szokiem, nieporównywalnym z żadnym innym takim wydarzeniem w świecie teatru; przynajmniej za mojej pamięci.

Pół wieku to już historia. Czy na pewno? Marzyłbym, żeby biografię Swinarskiego pióra Beaty Guczalskiej przeczytał i refleksjami się podzielił ktoś mądry z nowych pokoleń, dla kogo Swinarski będzie nieco młodszym, lecz równie zamierzchłym kolegą Leona Schillera. Artystą o zamkniętym dorobku z zamkniętej epoki. Ja pewnie nie potrafię złapać dystansu, jak wszyscy, którzy pamiętają choćby tę końcówkę uciętą przez katastrofę albo zajmowali się jego spuścizną; nie da się tego doświadczenia wyrzucić z tyłu głowy.

Nie potrafi do końca także biografka, choć podejmuje twarde starania. „Konrad Swinarski – powiada efektowną frazą – żył dwukrotnie, w dwóch postaciach. W latach 1929–1975 – jako konkretna osoba, bez wątpienia nieprzeciętna, ale realna […]. Przez następne półwiecze, od roku 1975 do dziś Konrad Swinarski żyje jako mit, zbiorowy fantazmat […]. Od razu muszę zaznaczyć, że życie pośmiertne Konrada Swinarskiego nie jest tematem tej książki”¹. Nie dziwota. Owo życie pośmiertne jest dużo banalniejsze niż to realne. Z brązownictwem z jednej strony, z odbrązawianiem z drugiej. Ze spektaklem buntujących się młodych, którzy wkładają popiersiu w foyer kolorowe okulary i śpiewają w prześmiewczym sekstecie na głosy „Nastrój nas, Konradzie”, tudzież z gniewnymi filipikami obrońców świetlanej przeszłości Starego Teatru, używających figury Swinarskiego do walenia po głowie barbarzyńców z czasów dyrekcji Jana Klaty. Trzeba było wtedy przypominać defensorom, że ich dzisiejszego idola i omalże klasyka latami, aż do Dziadów i Wyzwolenia, krytyka i publiczność krakowska równo odrzucała i postponowała. Pytałem w audycji radiowej zacietrzewioną Elżbietę Morawiec, domagającą się dymisji Klaty, czy koniecznie chce być nowym Jarosławem Iwaszkiewiczem, żądającym swego czasu zdjęcia z afisza Nie-Boskiej komedii i odebrania Swinarskiemu zawodowych uprawnień.

Beata Guczalska w te awantury się nie wdaje. Incydentalnie tylko wychyla się w tekście poza granice życia swego bohatera, pisząc na przykład, że w otwierane przez Swinarskiego drzwi weszli Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski, dokonując przewrotu pokoleniowego w teatrze lat dziewięćdziesiątych. Rzecz warta dyskusji; mnie po lekturze jej książki nasuwa się raczej myśl o kolejnym – niejedynym – wielkim twórcy scenicznym z niedalekiej przeszłości, który w tym, co dla niego najważniejsze, nie miał kontynuatorów. Ale, rzeczywiście, książka jest nie o tym, chociaż podskórne myślenie o współczesności pod precyzyjnie układanymi zdaniami o historii czuje się tu na wielu stronach.

***

Największą tajemnicą pracy Beaty Guczalskiej jest podtytuł. Dlaczego Biografia ukryta? We wstępie nie ma słowa na ten temat; liczyłem na posłowie, ale brak go w książce. Wydaje się, że dużo bardziej przystająca do treści byłaby formuła odwrotna: biografia odkryta. Albo odkrywająca czy też penetrująca możliwie głęboko meandry życia artysty. Docierająca do bardzo intymnych wiadomości o jego losach, stosunkach z najbliższymi, rozmaitych aspektach prywatności. Jeżeli nawet interesujący się Swinarskim o wielu tych kwestiach wiedzieli, to była wiedza hasłowa, powierzchowna. Drobiazgowość opowieści Beaty Guczalskiej pozwala dużo lepiej budować sobie w myślach sylwetkę człowieka dalece nienormatywną i na tle czasów, i na tle innych artystycznych życiorysów.

A że Guczalska nieustannie tłumaczy się z niemożności rozstrzygnięcia do końca rozmaitych wątków tej biografii, to tylko świadectwo rzetelności jej roboty. „Nie wiem” oznacza u niej tylko tyle, że nie przesądza o czymś na podstawie tego, co udało się znaleźć. Popisowym w tej mierze jest rozdział drugi dotyczący wojny. Biografka zaczyna od stwierdzenia, że to najbardziej zagadkowy czas w życiu Swinarskiego, ponieważ on sam na ten temat nie powiedział publicznie ani słowa. Aliści po tym zastrzeżeniu czytamy niezwykle obrazowy opis życia kilkunastolatka, którego matka stara się z sukcesem o status Reischdeutschki, pozwalający jej prowadzić mały biznes, za to po wojnie zostaje skazana praktycznie na bezterminowe więzienie i szybko umiera w obozie w Mysłowicach, starszy brat zaciąga się do Waffen-SS i ginie na froncie. A on wyreklamowany z obozu przez krewnych, pewnie za dużą łapówkę, zostaje zupełnie sam na świecie z najgorszą kartą życiorysową, jaką można sobie wyobrazić. Czyta się to z przejęciem także dlatego, że autorka nie skąpi nam niemal encyklopedycznych opisów ówczesnych okoliczności historycznych, o których zwykle ma się dziś nader pobieżne pojęcie. Choćby o zasadach „przynależności do narodu niemieckiego” podzielonej na kategorie, różne w Rzeszy i w Generalnym Gubernatorstwie, i w każdym przypadku wywołujące odmienne skutki tak prawne, jak realne.

Większą enigmą wydają się lata tuż powojenne, kiedy listy do krewnych, nierzadko pisane ze świadomością cenzury (na przykład te na berliński adres), nie oddają ciężaru decyzji życiowych, które szesnastolatek musi podejmować właściwie całkiem sam. Wiadomo, że się waha między polską a niemiecką tożsamością. I wiadomo, że pociąga go sztuka. To stwierdzenie na podstawie materiałów z biografii można wręcz odwrócić: nic nie wiadomo, żeby rozważał dla siebie inną drogę życiową. Za przykładem jednego z opiekunów zaczyna od fotografiki, potem są szkoły plastyczne w Sopocie i w Łodzi, filmówka, do której się zapisze, ale studiów nie podejmie, no i warszawska reżyseria. Niezłe firmy. Oczywiście, książka przynosi mnóstwo barwnych scen z życia ówczesnej studenterii niejednokrotnie przymierającej głodem, rozrabiającej po akademikach, starającej się wywijać spod polityczno-obyczajowych sądów rozmaitych uczelnianych inkwizycji. Ale nie ulega też wątpliwości, że Swinarski odebrał bardzo rzetelną edukację i od Strzemińskiego w Łodzi, i od tercetu Leon Schiller, Erwin Axer, Bohdan Korzeniewski w Warszawie. Jego twórczość dowodzi, że łączył olśniewającą wyobraźnię z rozległą erudycją i to w bardzo wielu dziedzinach. Infantylną legendę, że dopiero pod koniec życia, w szpitalu w Kobierzynie, przeczytał Dziady, Beata Guczalska rozbija w proch.

Jej książka nie podlega niewolniczo chronologii. Biografka układa w ciągi problemowe i twórczość, i życie prywatne Swinarskiego. W tych ostatnich tematach bywa dosadna tam, gdzie materiał pozwala na to w sposób oczywisty, i pieczołowicie powściągliwa, jeśli może stawiać jedynie znaki zapytania. Jednoznacznie pisze o homoseksualizmie reżysera jako o jego podstawowej orientacji erotycznej. Ale bardzo ostrożnie pozwala sobie na rozważania, jak ten fakt łączy się z dwudziestoletnim pożyciem małżeńskim z Barbarą Witek, koleżanką ze studiów. Pożyciem przedziwnym, z jednej strony pełnym czułości i bliskości, z drugiej – z upływem lat prowadzonym coraz bardziej na odległość, przy nieustannych wyjazdach i nieobecności partnera, a niezakończonym rozwodem chyba tylko z braku czasu albo determinacji. Ważnym i najzupełniej odkrywczym wątkiem jest intensywna przyjaźń z małżeństwem Witkowskich, tak bardzo niestandardowa w życiorysach polskich artystów. Grzegorz Witkowski był pułkownikiem MO, pod koniec służby jednym z dyrektorów w kontrwywiadzie, według wszystkich relacji sympatycznym, inteligentnym człowiekiem, najwyraźniej emocjonalnie bardzo ważnym dla Swinarskiego. Skądinąd współpraca Barbary ze Służbą Bezpieczeństwa jest rzeczą znaną. Teczkę Konrada w IPN-ie wyczyszczono do zera. Guczalska niczego zdrożnego nie sugeruje. Wie tylko, że w peerelowskich realiach młody artysta, pracujący bez ograniczeń w całej Europie, niespotykający się nigdy z odmową paszportu (przynajmniej nic o tym nie wiadomo), musiał mieć nad sobą ochronny parasol. Jakiego rodzaju, być może zupełnie niewinnego – tego badaczka nie próbuje dociekać, świadoma, że bez wiarygodnych źródeł każdy domysł byłoby tylko insynuacją. Nie docieka też, jaki szyfr kryje się za nagłówkiem zachowanego w archiwum Barbary listu reżysera do Grzegorza, adresowanego „Droga Besiu”.

Z rozmaitych prywatnych wątków układa się w pewnym momencie niemalże beletrystyczna, obyczajowa powieść o artyście, który osiąga znaczne powodzenie. Może pracować właściwie gdzie chce, jedno przedstawienie kończy, drugie zaczyna, praktycznie nie wysiada z samolotów. Zarabia, dobrze się ubiera, kupuje modne samochody (dla żony, sam nie prowadzi), dom w Mlądzu pod Otwockiem, w którym w zasadzie nie mieszka. Żyje od miasta do miasta, od pracy do pracy. Wiadomo, że w poznawanie ludzi, którymi będzie reżysersko dowodził, angażuje się dogłębnie, emocjonalnie, spala się w tym. Prowadzi intensywne życie towarzyskie; wódka płynie strumieniami. A jednocześnie w hotelach, pokojach gościnnych teatrów odczuwa świdrującą samotność, coraz silniej, rzecz jasna, gdy nadchodzi moment próby: premiera. I przecież wiadomo, jak to się musi skończyć. Załamaniami, ucieczkami, zrywaniem prac, niekończeniem prób. Premierami, które – pilnowany – spędza w zamkniętych pokojach. Wreszcie – kuracją w psychiatryku, z której uzdrawiająco wyciągnie go perspektywa pracy nad Dziadami: ta pointa, zdawałoby się, naiwnie bajkowa, jest tu, wszystko na to wskazuje, szczerą prawdą.

***

„Grotowski, Kantor, Swinarski. […] Nigdy w polskim teatrze nie było takiej trójcy wielkoludów. Skąd się wzięli? I co nam wskazują? Czy rozumiemy, czego od nas żądali? Czy myślimy jeszcze o tym poważnie?”.

Te słowa Jana Błońskiego z kluczowego artykułu Swinarski i poetyka rozdarcia² Beata Guczalska przytacza z oczywistą aprobatą, choć przechodzi od nich jedynie do skargi, że ostatni z wymienionych jest najsłabiej reprezentowany w piśmiennictwie teatralnym. Chciałaby widzieć te trzy posągi na poczesnym miejscu w panteonie twórców scenicznych nie tylko polskich, ale i pewnie światowych. Rozumiem to pragnienie, całkiem mi bliskie. Ale pewnie jednak nieziszczalne. Grotowski zbudował osobny mikrokosmos, w którymś momencie wyprowadzony z teatru. Kantor wyznaczył ściśle autorską poetykę, niepodobną do innych. Każdemu na świecie, mającemu jakie takie pojęcie o sztuce scenicznej XX wieku, na dźwięk tych nazwisk otworzy się w mózgowym archiwum odpowiednia szufladka z paroma, niechby schematycznymi fiszkami. Tak jest łatwiej o bilet wstępu między posągi.

A Swinarski należał do swego rodzaju zadaniowców. Proponował tytuł bądź przyjmował zlecenie, widząc szansę na stworzenie widowiska. Jego twórczość cechował olbrzymi rozrzut repertuarowy i gatunkowy, zwłaszcza w pierwszym okresie działalności. Zaczynał od Brechta, ponieważ zaszufladkowano go w roli jego ucznia, ale potem realizował sztuki, szczerze mówiąc, od Sasa do Lasa, klasyczne, współczesne, w Polsce i za granicą. Robił składanki kabaretowe w STS-ie, bardzo intensywnie pracował w kształtującej się wtedy telewizji, trafił nawet do Opery Warszawskiej, na inaugurację dyrekcji Bohdana Wodiczki. Nie pociągała go tylko ani przekonceptualizowana awangarda, ani czysty realizm psychologiczny. Chętnie sięgał po środki komediowe. „…na przedstawieniach Swinarskiego publiczność świetnie się bawi – powiada Beata Guczalska – zwłaszcza że są to inscenizacje wypełnione muzyką, śpiewem, żywiołowym, choć starannie skomponowanym ruchem. Reżyser doceniał wszystko co w teatrze mogło być dla widza atrakcyjne – oprócz wyżej wymienionych także akcję, napięcie dramatyczne, fabułę, element sensacji. Stosując przy tym zasady teatru epickiego, wprowadzał chwyty dystansujące przedstawianą rzeczywistość: różnego rodzaju ramy, prologi i epilogi, triki obnażające teatralną maszynerię”³.

Atrakcyjność – czyż to od razu nie redukuje pomnikowej potencjalności (w naszych ogłupiałych głowach oczywiście)? Więc powiedzmy to samo innym cytatem, z opowieści Jana Pawła Gawlika, kiedy spotkali się w sprawie Snu nocy letniej Shakespeare’a. „Bodaj flamastrem na ćwiartce papieru zaczął szkicować obraz sceny i oto po raz pierwszy, ale za to na zawsze doświadczyłem olśniewającej lotności jego wyobraźni. Poznałem wówczas midasowe właściwości jego ręki, zobaczyłem jak wygląda wyczarowanie teatru nieomal mimochodem na kawałku papieru – tak mu się to wszystko łatwo składało: wyobraźnia, scenografia, magia sceny”⁴.

Midasowa ręka… Nie chodzi przecież o doskonałość każdego przedsięwzięcia, które udawało się bądź nie, tylko o dar lepienia teatru. Albo sklejania go z jakiejś kosmicznej liczby warstw. Swinarski z owym fenomenalnym aparatem wykonawczym, który miał do dyspozycji w głowie, brał tekst – tak, bo tekst, literatura była tu zawsze niezbywalnym punktem wyjścia. „Uważam, że dwa tysiące lat myśli ludzkiej, zawartej w literaturze teatralnej, to na pewno więcej niż najwspanialszy pomysł jednego reżysera”⁵ – mówił Zbigniewowi Taranience w roku 1973 słowa, brzmiące w uszach jego dzisiejszych następców jakby zostały powiedziane w języku suahili. Zatem brał tekst i z aktorami go czytał, to znaczy zagęszczał, nakładał kolejne warstwy. Wbijał w ciało – to też jego sformułowanie, że jest teatr od pasa w górę i od pasa w dół, a jego interesuje cały człowiek. Cielesność jego spektakli prowokowała do granic ówczesną, jeszcze mało co zaprawioną publiczność, ale też ta cielesność nigdy nie była zamiast czegoś. Zamiast myśli na przykład.

Z jednej strony budował intelektualne podglebie opowieści, psychologiczne, socjologiczne, historiozoficzne, ustawiając postacie i akcję w perspektywach dziejowych przemian. Wystarczy przeczytać zapis jego pierwszej próby do niezrealizowanego Hamleta w Starym Teatrze (albo posłuchać; ja słuchałem nagrania tej próby, przygotowując je dawno temu do wydania w książce i usłyszałem zapierającą dech interpretację, która brzmi jak oczywista i jedynie możliwa). Z drugiej – wbijał aktorów w ciała postaci; jest w książce Guczalskiej świetny opis Ewy Starowieyskiej, jak rysował sobie role, planował ich oczekiwany wyraz, a potem szukał sposobu, by uzyskać, wyhodować efekt w wykonawcach. Wreszcie z tego wszystkiego, z nałożenia aparatu wykonawczego, z interpretacyjnej lektury tekstu, z uruchomienia emocjonalności i w aktorach, i w całym przebiegu rodziło się przedstawienie, które nigdy nie podążało w jednym kierunku – ale też nie rozpływało się w bezpiecznej bezcelowości. Które w swoich akcentach, punktach dojścia, w narracyjnych meandrach, w konwencyjnych zwrotach, niejako spierało/ścierało się samo ze sobą, rozdzierało wewnętrznymi konfliktami na bardzo różnych poziomach.

W wywiadzie dla kwartalnika „Sztuka”, udzielonym ledwie chwilę przed katastrofą, Krystyna Wiśniewska-Kępińska uchwyciła w pytaniu fundamentalną kwestię: „Uderzającą cechą pana teatru na tle innych, współczesnych jego propozycji, jak mi się wydaje, jest polifoniczność, ujawniająca się w równoczesnym dochodzeniu do głosu, zarówno w planie warsztatu, jak i wizji świata spektaklu – wielu elementów, przy czym żaden z nich nie dominuje zdecydowanie nad całością. Z czego wynika u pana taka wizja świata i teatru?”⁶. A on mówił jej o Strzemińskim, o swojej, jak to nazwał, wielozbieżnej perspektywie. „Zawsze mi się wydawało – sumował – że życie w swojej wieloaspektowości i sprzecznościach może być tak przekazane na scenie, że człowiek, który to ogląda, nie musi w jakiś tam sentymentalny sposób podążać za jedną sprawą, ale przez przeciwieństwa życia, które równolegle istnieją, może tworzyć sobie obraz świata, co do którego ja mu tezy, jak go interpretować nie narzucę; ten obraz zmusza go w jakiś sposób do interpretacji”⁷.

Tytuł wywiadu: Widzenie świata w jego sprzecznościach jest jedną z najcelniejszych, myślę, formuł próbujących uchwycić tę twórczość. Beata Guczalska też się pewnie pod nią podpisze (choć innych fragmentów tej rozmowy akurat nie ceni). Trudno się dziwić, powiada w książce, „że obraz świata miał Swinarski zbudowany ze sprzeczności, skoro sam był ich kłębkiem”⁸. To jest jeszcze uwaga o życiu, ale potem w niekrótkim wywodzie biografka pokazuje, jak trudno przypiąć jej bohaterowi nawet elementarne łatki ujednoznaczniające. Był wolnościowcem czy oportunistą, ateistą czy człowiekiem wiary, niechby jakiejś dziwnej, gnostyckiej? Paradoks może najgłębszy, który wynika z całej tej książki, ryzykowny, trochę mi ręka drży, gdy to piszę, polega na tym, że nie ma to żadnego znaczenia. Zawsze ma przecież zasadnicze przy formułowaniu opinii o artyście. A w tym przypadku, jak by to dziwnie brzmiało – nie. Mógł nieść w sobie w środku liczne zadry po różnych kompromisach, przy tej biografii i charakterze naprawdę nie ma się czemu dziwić. Ale w twórczości, w tym, co nam dawał na scenie, to osobiste niedookreślenie sublimuje w szczególną mądrość. On „…widział jak ludzka indywidualność zderza się z nieubłaganym biegiem historii. Jak wszystko, co chcemy zrobić, zmienia on w przeciwieństwo – mocą historii, przeznaczenia, losu. Ten swoisty fatalizm, widoczny w jego teatrze, zderzał się mocno z dążeniem do wolności, do wyzwolenia z tych deterministycznych uwarunkowań”⁹.

Trójca wielkoludów Błońskiego. „Grotowski chciał wniknąć teatrem w demoniczną sferę świętości. Artysta do szpiku kości. Kantor demonstrował, jak z błahości i okropności życia, «robi się» dzieło sztuki. Swinarski może najwięcej wiedział o pojedynczym człowieku. Fascynowała go gra losu, która każdemu wywraca duszę na nice…”¹⁰. Powtórzę pytanie wielkiego krytyka sprzed trzydziestu lat: „Czy myślimy jeszcze o tym poważnie?”

PS: dwa przypisy gwoli porządku.

Beata Guczalska pisze, że Barbara Swinarska z biegiem lat była coraz radykalniejszą „strażniczką” pamięci Konrada, uprzykrzając życie wszystkim, którzy nim się zajmowali. Doświadczyłem tego. Wierność wobec zmienności, zbiór wywiadów i wypowiedzi Swinarskiego, który miałem zaszczyt opracować z Martą Fik, przygotowaliśmy pod koniec lat siedemdziesiątych. Wtedy Barbara Witek-Swinarska, jako spadkobierczyni praw autorskich, zażądała poprawek w tekstach. Bo „on tak nie myślał”, a autoryzacje robił byle jak. Nie zgodziliśmy się i po nieudanych negocjacjach Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe odłożyły maszynopis na półkę. Wróciły do rozmowy dekadę później, strażniczka była już bardziej ugodowa, ustaliliśmy, że przedrukowywane teksty pójdą bez poprawek, a w tych, które nie były drukowane za życia autora, wprowadzę nawiasy kwadratowe z zapisem „fragment pominięty według wskazań Barbary Witek-Swinarskiej”. Pierwodruki i tak udostępniano w bibliotekach, gdyby ktoś chciał, mógł sobie sprawdzić. To jest nota dla pedantów, których zdziwi, że w stopce naszej książki figuruje rok 1988, a wstęp Marty Fik opatrzony jest datą 1979.

Przypis 26. do rozdziału XI, dotyczący słynnego pamfletu Kilka słów o współpracy z aktorem o doświadczeniach Swinarskiego z pracy w warszawskim Ateneum, Beata Guczalska sformułowała trochę niezręcznie: „Według świadectwa Jacka Sieradzkiego […] Swinarski nie napisał owego tekstu, lecz go wygłosił, a nagranie spisano i zredagowano do druku”. Wynikałoby z tego, że byłem świadkiem owej sytuacji w 1967 roku, a przy całej głębokiej wierze środowiskowej na temat mojego matuzalemowego wieku, raczej nie byłoby to możliwe. Rzecz polegała na tym, że w trakcie rozmowy redakcyjnej przed laty Elżbieta Wysińska, redaktorka „Dialogu”, powiedziała mi: „Jeśli gdzieś powiesz, że tekst Swinarskiego został spisany w redakcji, natychmiast kategorycznie zaprzeczę”. To się zdarzyło, a dalej proszę samemu już coś mniemać albo i nie mniemać.