Trzy razy Konrad

Trzy sztuki: Skóra węża Artura Urbańskiego, Krzew gorejący i Helsinki Tadeusza Słobodzianka. Konrad Swinarski pojawia się tu jako postać, pod własnym nazwiskiem. Skóra węża (2020) powstała raczej jako scenariusz teatralny niż sztuka teatralna per se (tekst nie był nawet drukowany). Jego skróconą adaptację wystawił autor w Teatrze Narodowym (prapremiera 27 maja 2021). Mniej więcej w tym samym czasie Tadeusz Słobodzianek w sztukach wydanych w zbiorze Kwartety otwockie (2021) dokonał dramatyzacji dwóch epizodów z życia polskich reżyserów z udziałem Konrada Swinarskiego. Krzew gorejący i Helsinki nie doczekały się jeszcze prapremiery, zostały jednak sfilmowane jako czytania performatywne, zanim Słobodzianek opuścił fotel dyrektora Teatru Dramatycznego (2022)¹.

W każdym z powyższych przypadków Konrad Swinarski nie jest głównym bohaterem. Słobodzianek chyba bardziej interesował się podczas pisania Grotowskim – ze względu na jego międzynarodową rangę, i Dejmkiem – ze względu na osobistą słabość do tego wybitnego reżysera, którego poznał osobiście, kiedy reżyserował jego sztukę Sen Pluskwy (prapremiera 15 września 2001, Teatr Nowy w Łodzi). Oczywiście, nie twierdzę, że Słobodzianek nie ma słabości do Swinarskiego – wszyscy mają słabość do Swinarskiego... Autor jako student krakowskiej teatrologii obserwował próby Hamleta Williama Shakespeare’a w Starym Teatrze, więc poznał wtedy Swinarskiego jako reżysera. Obserwowanie metody pracy i specyfiki kontaktu reżysera z aktorami uważnego odbiorcę może wyposażyć w potężną wiedzę. Natomiast Urbański swój tekst poświęcił duńskiej fotografce Ruth Berlau, jednej z kobiet otaczających Bertolta Brechta, którą Swinarski – pojawiający się tu jako postać ważna, ale poboczna –  musiał poznać podczas swojego stażu w Berliner Ensemble w latach 1955–1957.

Prapremiera Skóry węża w Teatrze Narodowym, z Beatą Fudalej w roli Ruth, nie zebrała zbyt dobrych recenzji. Doceniono główną rolę, ale dominowało uczucie rozczarowania, zarówno niby ukrytą, konserwatywną, antypostępową wymową (kobiety jako ofiary rozluźnienia obyczajowego, którego beneficjentami są głównie mężczyźni), jak i słabo zarysowaną postacią Konrada Swinarskiego. Na jego oglądanie ostrzyli sobie wszyscy zęby, ze względu na wyżej wspomnianą, powszechną do niego słabość, a tymczasem – Swinarski prawie nie zaistniał. Grający go Paweł Głowaty przypominał z wyglądu nieżyjącego reżysera, ale nie dostał materiału do grania.

Przeczytałam obie wersje tekstu Urbańskiego (pierwotny scenariusz i egzemplarz reżyserski po skrótach) i to one są dla mnie punktem wyjścia do poniższych rozważań na temat ukazania postaci Swinarskiego w tekście przeznaczonym na scenę.

Urbański w pierwotnej wersji zarysował postaci nie poprzez anegdotę, a wprowadzane wątki, sceny, charakter relacji między nimi. To piękna, koronkowa robota. Tak, bohaterką tej sztuki, postacią tytułową (w metaforze), jest Ruth Berlau. Ale cóż z tego? Bohaterem tytułowym Kupca weneckiego Shakespeare’a jest Antonio, a i tak wszyscy uważają, że to sztuka o Shylocku. Wielki Gatsby Francisa Scotta Fitzgeralda nie opowiada historii bogatego parweniusza zakochanego w arystokratce, a Nicka Carrawaya, dla którego te wydarzenia stają się pasażem przejścia. Dopiero połączenie i dobór protagonistów, pozwala coś powiedzieć zarówno o głównej postaci, jak i tej pozornie ukrytej, a może ważniejszej.

Swinarski zgłasza się do Ruth Berlau, która ma się nim opiekować z ramienia teatru, już w pierwszej scenie Skóry węża. Berlau mówi do niego:

„Mam się tobą opiekować. Nie wiem kim jesteś. Jaki jest twój temat… Ale widzę, że zdążyłeś się już zarazić. Nie dziwi mnie to wcale. Ja choruję od lat”².

Artystka wchodzi w rolę opiekunki, próbuje poznać przybysza z Polski. W jednej z kolejnych scen pada kwestia: „Miałeś się mną zająć. Nie, to ja się miałam tobą zająć”. Z czasem dowiadujemy się, że na polecenie Helene Weigel Swinarski, przypadkowy młody człowiek z obcego kraju, miał pilnować zaburzonej pijaczki, jako „słabego ogniwa” w zespole. To jest historia Ruth – wszystko jest jasne. Ale przecież w taką relację nie wchodzi się bezkarnie. Relacja silnego, zdystansowanego Swinarskiego ze słabą, upokorzoną, pozbawioną godności Berlau, nie sprowadza się do wsparcia ofiary Brechta.

Beata Guczalska cytuje w biografii Swinarskiego pełne oburzenia słowa, które ten zapisuje o ludziach zachodniego świata: „W tak cywilizowanych warunkach trudno o żywotność ludzkich umysłów, bo oni nawet nie zastanawiają się, skąd się bierze zło”³. Między Konradem a Ruth dochodzi do ważnej rozmowy. Swinarski podejmuje temat przez nią podjęty: Wiary i Nadziei – i pytania, która z nich jest ważniejsza. Mówi:

„»Wierzę, że moje życie się zmieni«, ma większy ładunek emocjonalny, niż »mam nadzieję, że się zmieni«. Bo ja wiem... Wiara jest darem. Rodzi się z wewnętrznego przekonania. Kontaktu z czymś pierwotnym w nas, z najgłębszym ja. Nie jest racjonalna. Nadzieja, mimo wszystko, odnosi się w jakiś sposób do racjonalnych przesłanek.”

A potem, przypominając Ruth, że Wierze i Nadziei powinna towarzyszyć Miłość, Swinarski opowiada o małych męczennicach wczesnochrześcijańskich. Ich kult zachował się głównie w obrządku prawosławnym, choć Kościół katolicki też je uznaje za święte:

„Wiara, najstarsza z sióstr, oraz jej młodsze siostry: Nadzieja i Miłość, zostały zamęczone, gdy ich matka odmówiła złożenia ofiary bogini Dianie. Dziewczynki podpalano, oblewano wrzącą smołą, kaleczono ostrymi przedmiotami oraz bito pałkami. Kiedy odkryto, że jeszcze żyją, zostały ścięte. Trzy dni później, z żalu po utracie córek, zmarła ich matka. W chwili śmierci Wiara miała dwanaście lat, a najmłodsza Miłość dziewięć lat.”

Motyw ten powróci, gdy Ruth w szpitalu psychiatrycznym z trzema pacjentkami będzie inscenizować męczeństwo córek św. Zofii, a ona sama wcieli się w rolę ich matki. Dziecko jest ukrytym bohaterem tego motywu. Syn Michael, owoc jej związku z Brechtem, wkrótce po narodzeniu umarł. Po śmierci Michaela Ruth została ugodzona w samo serce postawą Brechta. Poród określił on w dzienniku jako „operację Ruth”, a śmierci Michaela w ogóle nie skomentował, zapisując tylko wydatek na urnę. Po tym wszystkim artystka po raz pierwszy trafiła do szpitala psychiatrycznego. Swinarski przychodzi do szpitala, aby zawiadomić Ruth o śmierci Brechta. Potem przyjdzie jeszcze raz, żeby powiedzieć:

„Kiedy byłem u niego w szpitalu prosił mnie, żebym przekazał pani: »Et prope et procul.« I »Jeg elsker dig«. Powiedział, że żałuje, że nie mogliście być razem i żałuje, że zamknął się na tą miłość. I żałuje tego wpisu do pamiętnika, kiedy urodził się Michael... I że była pani jego najwierniejszym przyjacielem. Pani i pies. I że przeprasza. To były jego ostatnie słowa.”

„Jeg elsker dig” to po duńsku „kocham cię” – ten kodu używali Ruth i Brecht, zanim on nie przestał jej kochać, i pożądać i – zanim nie przestał jej potrzebować. „Et prope et procul” znaczy „zarówno blisko jak i daleko”. Ruth wcześniej używa tej formuły, opowiadając Konradowi o relacji z Brechtem. Michael – to imię Archanioła, do którego wierni modlą się po zakończeniu każdej mszy:

„Święty Michale Archaniele! Wspomagaj nas w walce ,a przeciw niegodziwości i zasadzkom złego ducha bądź naszą obroną.

Oby go Bóg pogromić raczył, pokornie o to prosimy, a Ty, Wodzu niebieskich zastępów, szatana i inne duchy złe, które na zgubę dusz ludzkich po tym świecie krążą, mocą Bożą strąć do piekła. Amen.”

Czy słowa Konrada do Ruth były aktem litości? Aktem Miłości, która po łacinie brzmi Caritas? Pięknym kłamstwem? Ruth odpowiada: „Czy naprawdę tak powiedział? Nieważne, ważne, że ty tak powiedziałeś”. Święta racja. Ale dlaczego tak powiedział?

Myli się jednak ten, kto myśli, że wizerunek Swinarskiego w Skórze węża ogranicza się do poczciwego, szukającego harmonii we wszechświecie prymusa. Tak otwarte, a zarazem pełne czułości zachowanie Swinarski rezerwuje tylko dla fotografki. Helene Weigel i Stefan Brecht  efektowną opowieść Gerharda Thieme o Nieznajomej z Sekwany, której maskę wykonał jego ojciec, komentują następująco:

„STEFAN: Dobra historia. Wykorzystałby to gdzieś.
HELENA: Może. (Zwraca się do Swinarskiego) Co myślisz? Wykorzystasz to?”

Swinarski odpowiada: „Chciałem porozmawiać o pogrzebie”. Nie daje się wciągnąć w artystowskie zabawy, pozostaje poważny i skupiony. Podczas pogrzebu żony i nie-żony Brechta wylewają swoje żale, co Konrad chłodno analizuje według marksistowskiego modelu ekonomicznych pobudek zachowań postaci literackich:

„Słuchałem, jak płaczą i zastanawiałem się czy prawdą jest to, co przyszło mi właśnie do głowy, że ich płacz odzwierciedla w jakiś sposób to, co im zapisał w testamencie. Prawa do jego sztuk. Tantiemy. Zgaduję, że ta która płacze najbardziej, dostała po nim najwięcej praw. Oczywiście Helena i jej bezdźwięczny krzyk nie mają konkurencji... Ale kto po niej dostanie najwięcej? I co dostanie?”

A potem jeszcze gorzej, bo już czysto technicznie, jako reżyser:

„Dobrze było. Mnie się podobało. Może trochę za chaotycznie. Bardziej się powinnyście zdyscyplinować. Słuchać się nawzajem. Żebyście były jak jeden organizm. Jeden cierpiący organizm. Instrument na pięć kochanek i żonę. Sekstet. To powinno pulsować, nawet jak milczycie. To powinno być muzyczne. Jeszcze coś powiedzcie. Albo nic nie mówcie. W milczeniu stójcie. Wyobraźcie sobie, jak te kobiety po śmierci mężczyzny, którego tak kochały, stoją nad jego grobem. Stoją razem. Jest w tym jakaś olbrzymia niezręczność. Rozumiecie? Z którą z was był bliżej... Którą bardziej kochał, która go bardziej inspirowała, z którą z nich najwięcej napisał... Tym kobietom jest duszno ze sobą. No... Stoimy i milczymy. Ale żyjemy... Pamiętajcie, co powiedziałem, to powinno być muzyczne. Nawet wasze oddechy. Spróbujcie tak oddychać, żeby stworzyła się z tego muzyka. Jesteście sekstetem.”

Zabójcza ironia. Całkowite obnażenie teatralizacji rozpaczy – żony i nie-żony jako dobrze wyreżyserowane aktorki. Ta sytuacja jest kolejnym ubieraniem Papieża – sceną, którą Brecht powierzył Swinarskiemu do reżyserii w Życiu Galileusza. Pijaczka Berlau w samotnym upadku była dużo bardziej estetyczna i Swinarski to widzi. Ruth, fotografka z zawodu, dręczące ją wspomnienia nazywa „zdjęciami”. Urbański wprowadza scenę pogrzebu Brechta, w trakcie którego aktorzy Berliner Ensemble na polecenie Swinarskiego udają fotoreporterów, błyskając fleszami. Robią to, żeby nieustającym błyskiem fleszy uniemożliwić zrobienie prawdziwych zdjęć. W ten sposób Swinarski realizuje polecenie Weigel, która zabroniła dokumentować pogrzeb. Scena ma jednak siłę odczyniającego rytuału – powstają zdjęcia, których nie ma. Zdjęcia zabijają zdjęcia. Czy to gest dla Ruth, którą dręczą wieczne „zdjęcia”? Gest podobny do tego, który wykonuje Wódz Bromden w Locie nad kukułczym gniazdem Kena Keseya. Wyrywa umywalkę z podłogi powtarzając gest McMurphiego, który już nie jest w stanie sam tego zrobić.

Czy Swinarski jest obecny w Skórze węża tylko jako psychopomp przeprowadzający duszę do lepszego świata, dla Berlau? Nie. Urbański stosuje wyrafinowaną formę antycypacji. Już niedługo po wydarzeniach berlińskich Swinarski niepomny – a może pomny – tego, co wydarzyło się z Ruth, sam pogrąży się, jak ona w alkoholu, i jak ona będzie coraz bardziej i bliżej ocierał się o chorobę psychiczną. Figurą jego przyszłych losów jest też sytuacja Brechta. Sekstet podobny do tego, który wyśmiewał na jego pogrzebie, wkrótce też sam stworzy. Pracował przecież tak jak Brecht, który to sposób działania Ruth streściła jako „Pieprzenie i tworzenie. I tak bez końca”. Po śmierci Swinarskiego, jak po śmierci Brechta, też będą się odbywały kłótnie wdów i wdowców, ponieważ on także stworzy grupę osób uzależnionych od jego atencji, będzie ich uwodził i porzucał, zanim tamci zdążą zapomnieć. Jego przyszły los jest zapisany, zarówno w losie Brechta, jak i Berlau.

Obserwowanie Swinarskiego, zanim to wszystko się stało, gdy jeszcze może być mocnym oparciem dla innych, gdy jeszcze los nie wyciągnął w jego stronę miażdżącej ręki, jest bardzo przejmujące. I tak jak Ruth wiedziała, że na koniec spłonie, tak Swinarski zawsze powtarzał „Zobaczycie, że ja zginę w samolocie”.

Ze sztuki Urbańskiego wyłania się piękny portret – narysowany niesłychanie delikatną kreską. Czy prawdziwy? To akurat nieważne, przeciętny widz musi zobaczyć historię. W tym planie poprzez obie postacie opowiada się tu o tym, jak można z taktem towarzyszyć komuś, komu pozostał tylko ból, podawać w milczeniu zapałki buddyjskiemu mnichowi, który podjął decyzję o samospaleniu. Tak, jak chciał przecież Swinarski – myśleć o sprawach ważnych, szukać korzeni zła, które, gdy się pojawia, otwiera pojemną paszczę Lewiatana. Razem wpadną do niej sprawiedliwi i niesprawiedliwi.

***

Oba dramaty Tadeusza Słobodzianka są zupełnie inne niż scenariusz Urbańskiego. Krzew gorejący to sztuka konwersacyjna. Akcja toczy się w mieszkaniu Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, którego odwiedza Kazimierz Dejmek. Wspólnie projektują model Teatru Narodowego we Wrocławiu, niby Stanisławski i Danczenko, podczas słynnej całodziennej i całonocnej rozmowy w kawiarni, stającej u zarania powstania MCHATu. Dynamikę nadają kolejne porcje alkoholu, nie ma wbudowanego planu dramaturgicznego, fabuła w zasadzie mogłaby się skończyć w dowolnym momencie i równie dobrze być kontynuowana.

Rozmowa u Słobodzianka jest czysto teatrologiczna, jak seminarium. Grotowski i Dejmek przerzucają się tytułami sztuk i  nieczytelnymi dla widza, przezwiskami, jak na przykład „Inek” (chodzi o Ignacego Gogolewskiego) i „Duszek” (Andrzej Stopka), Golo (Jerzy Goliński), Napoleon (Jerzy Jarocki) czy określeniami takimi jak „ten malarz z Łodzi” (Jerzy Grzegorzewski). Nadejście Swinarskiego nie pełni funkcji katalizatora konfliktu, młody reżyser po prostu wtapia się w pijatykę i wsobny, środowiskowy dialog o tym, kto i co mógłby wyreżyserować. Nawet wizyta poczciwego milicjanta nie pozwala nam dowiedzieć się niczego o bohaterach, oprócz tego, że Grotowski wiedział jak postępować z przedstawicielami władzy i miał ku temu środki (kabanosy i wódka „z żytem” na etykiecie dostarczone w środku nocy przez pracownika Laboratorium jako łapówka dla milicjanta).

Jedyny zabieg fabularny zastosowany przez Słobodzianka polega na rozmowach o poszczególnych uczestnikach spotkania, gdy każdy z nich po kolei idzie do łazienki umyć nogi. Dowiadujemy się wtedy o Swinarskim, że „ma kłopoty z żoną”. Po powrocie z łazienki on sam żali się na Barbarę, nazywa ją kretynką, twierdzi, że się jej boi, że miała „zlecenie na Gombrowicza”. Jest rok 1972. Swinarski jest w samym środku międzynarodowego powodzenia, za chwilę opłaci to kryzysem, trafi do krakowskiej kliniki psychiatrycznej, gdzie stanie na nogi, planując wystawienie Dziadów. Relacja z Barbarą Witek-Swinarską była jego najmniejszym wówczas problemem. Żona była głównym oparciem dla Swinarskiego, nawet jeśli ją obgadywał, robił to na użytek innych, wykorzystując raczej jej szaleństwa jako swoje alibi. Od egzaminów do szkoły teatralnej, gdy to ona wyciągnęła do niego rękę wśród obcego otoczenia, tak już zostało. Tak naprawdę nigdy nie złamał tego sojuszu i w najbardziej głęboki sposób, do końca był lojalny. Oboje byli najwyższej klasy manipulatorami, wybitnie inteligentni również inteligencją emocjonalną, która pozwala wejść na rejestr niedostępny dla innych, powodujący samotność. Każdy, kogo można spotkać na tych wysokościach jest cenniejszy niż złoto – dlatego Konrad nigdy nie mógł porzucić Barbary. Nie poznał nikogo innego, kto by go tak znał i rozumiał. Dlatego mógł traktować ludzi tak, jak traktował i robił to, co robił. Dlatego trzymał się żony, przy której mógł być sobą. Witek-Swinarska była skandalistką, ale czy mitomanką? Jej opisy tego, co działo się w Krakowie, które zachowały się w dokumentach, są wstrząsające.

Czy Konrad Swinarski był rodzajem groźnego demona, niebezpiecznego zarówno dla innych jak i dla siebie? Tak, i Słobodzianek zbliża się  do tego rozpoznania w kolejnej sztuce.

Swinarski płynie do tytułowych Helsinek tylko po to, żeby ani razu nie wyjść na ląd. Zainteresowany jest tylko seksem i prowokacjami. Oczywiście cały czas pije i planuje sex-party wchodząc w sojusz ze Stewardem Bogusiem – bo to on, w przeciwieństwie do zestresowanego Grotowskiego i sztywnego Studenta szkoły filmowej (Krzysztofa Zanussiego?), z którymi dzieli kajutę, ma klucz do prostych ludzi. Z Bogusiem inscenizują queerowy występ Swinarskiego jako Marylin Monroe, śpiewającej o potrzebie miłości. Potem zresztą okazuje się, że chodzi o miłość fizyczną, i to w czworokącie, co według Swinarskiego ma być „fajne”. Rzeczywiście wiele wskazuje na to, że do tego rodzaju ekscesów w Krakowie niejednokrotnie dochodziło, w konfiguracjach nie tylko wyłącznie męskich, ale czy warto umieszczać to tak mimochodem?

Ten stereotypowy obraz zatrutego życiem i alkoholem geniusza sztuki i stosunków międzyludzkich, który pragnie miłości jak Marylin Monroe, Słobodzianek wzbogaca o jeszcze jeden rzewny element. W Krzewie Swinarski robił z siebie ofiarę żony, tutaj opowiada historię swojej matki – jako niewinnej ofiary polskiej ksenofobii i księdza, który ją denuncjuje. Sprawa była znacznie bardziej złożona i Swinarski doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Słobodzianek umieszcza go jednak w prostym dyskursie ofiary, której zraniona wrażliwość znajduje ujście w całkowitym odrzuceniu moralności mieszczańskiej, zarówno w życiu jak i w sztuce. Swinarski planuje – niby dzisiejsi progresywni reżyserzy – żeby każdej relacji w dramacie polskim i światowym nadać rys miłości homoerotycznej: na przykład Dziewica w Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego ma być mężczyzną, bo hrabia Henryk był homoseksualistą. Bynajmniej nie dlatego, że cokolwiek w sztuce Krasińskiego do tego uprawnia (Dziewica uosabia twórczość, a nie prawdziwą kobietę, czyli twórczość byłaby tu „gejem”, a więc są to absurdy myślowe) – w ujęciu Słobodzianka Swinarski jako gej wszędzie widzi gejów. Nic jednak nie wskazuje na to, żeby w rzeczywistości operował on w koncepcjach inscenizacyjnych na tak prostym poziomie. Owszem, postrzegał relacje jako oparte na napięciu erotycznym, widział w dramaturgii elżbietańskiej mocny homoerotyczny rys (Rosencrantz i Guildenstern w Hamlecie), ale to nie oznacza, że mechanicznie przenosił na tę płaszczyznę wszystko, co się dało i nie dało, bez względu na sens takiego zabiegu.  Nie był tanim prowokatorem na scenie, nawet jeżeli bywał nim w życiu.

***

Co łączy wizje Urbańskiego i Słobodzianka? Tylko jedno. Strach. Strach alkoholika. Alter ego Konrada, Ruth, mówi w pewnym momencie: „Boisz się, że piję, a ja piję, bo się boję!”. W Krzewie gorejącym Konrad na koniec sztuki przeżywa załamanie i cytuje w oryginale Króla elfów – balladę Goethego o umierającym dziecku, które boi się śmierci. Słobodzianek napisał scenę, gdzie w dialog ojca i syna z Króla elfów wchodzą Dejmek i Swinarski – Dejmek jako ojciec, Swinarski jako umierający syn. Swinarski jako duchowy spadkobierca Dejmka? Można i tak. Wszystko da się obronić przy odpowiedniej argumentacji. Jednak tu chodzi po prostu o strach. W balladzie Goethego jest to strach przed śmiercią, przed tym strasznym królem. Czego boi się Swinarski? W jakiej sprawie uspokaja go Dejmek? Nie wiadomo, ponieważ nad zasypiającym Konradem Dejmek znów projektuje najlepszy teatr w Polsce i nagle kończy refleksją: „Miałeś chamie złoty róg”.

Być może więc pointą, która nas pokieruje, jest ostatnia scena zapisana w didaskaliach, gdy trzej reżyserzy zasypiają razem na podłodze, ściągając ze siebie nawzajem jeden śpiwór do przykrycia. Czyli o to chodziło? Komu przypadnie ten śpiwór? A może śpiwór dzierży jeszcze kto inny? Jerzy Jarocki? Jerzy Grzegorzewski? Tadeusz Kantor!