„Żupliki, 27.7.30, godz. 13.05, słońce odkryte, przysłona: 11, czas: 1/25, odległość: 1,5 m”
O fotografowaniu Wiercińskich

Z okazji Roku Wiercińskich w Instytucie Sztuki PAN można oglądać wystawę Album nieteatralne, prezentującą głównie zdjęcia z archiwum rodzinnego Edmunda i Marii¹. Złożona z kilkudziesięciu powiększeń w ujednoliconym formacie, zawsze zestawionych z tekstem – cytatami z listów lub wspomnień – jest pierwszą tego rodzaju ekspozycją opowiadającą o „pozateatralnym” życiu Wiercińskich. Tytułowy „album” układa się w fotograficzną historię rodzinną, ułożoną chronologicznie – od najstarszych zdjęć z lat młodzieńczych, z początków XX wieku, jeszcze sprzed wspólnego życia bohaterów, przez portrety: pojedyncze (głównie Marii), podwójne (przede wszystkim Marii i córki Wiercińskich, Ewy) oraz potrójne (tu niemal zawsze Marii, Edmunda i Ewy), aż po ujęcia rejestrujące ostatnie wspólne chwile w latach tuż powojennych. Daleka od typowo muzealnej, a tym bardziej galeryjnej przestrzeni atmosfera wąskiego korytarza Instytutu przy ulicy Długiej, w którym zawieszono współczesne wydruki, nie odbiera zdjęciom ich wyjątkowości. Przeciwnie – prosty pomysł ekspozycyjny pomaga wybrzmieć tej historii, która fascynuje nie tylko ludzi znających dobrze historię teatru i twórczość Wiercińskich. Podekscytowana pociągającą wizualnością tych zdjęć, podążając za wskazaniami filozofa Richarda Shustermana², który podkreślał zarówno performatywność procesu ich powstawania, jak i zwracał uwagę na somatyczne i dramatyczne aspekty samej fotografii, chciałabym spróbować odpowiedzieć na pytania (które w zasadzie zawsze, oglądając zdjęcia, powinniśmy sobie zadawać): kto, kogo i jakiego rodzaju sprzętem fotografował, w jakich okolicznościach powstawały oraz czym ostatecznie się stawały (stają) zdjęcia ze zbioru, którego niewielki wycinek możemy oglądać na wystawie?

Fotografujący
„Bardzo lubił się fotografować, chociaż – zwłaszcza w ostatnich latach – do swojej powierzchowności odnosił się bardzo krytycznie. Lubił też sam fotografować i pozostawił dużo zrobionych przez siebie zdjęć”³ – pisała we wspomnieniach o mężu Maria, wymieniając fotografowanie zaraz za innymi ulubionymi: opalaniem, szmerem strumyków, Doliną Chochołowską, olejkiem lawendowym i przeglądaniem gazet. Również zbiór negatywów przechowywanych w archiwum rodzinnym, który stały się podstawą do wykonania powiększeń na wystawę, oraz albumy i setki odbitek przechowywanych w depozycie w Instytucie Teatralnym właściwie jednoznacznie wskazują, że autorem większości fotografii był Edmund Wierciński. Aparat kupił prawdopodobnie pod koniec lat dwudziestych XX wieku, fotografem stał się więc niemal w tym samym momencie, co ojcem (Ewa przyszła na świat w 1926). Może zresztą to była właśnie przyczyna zakupu? Pragnienie rejestrowania wyglądu tak szybko zmieniających się dzieci nie było, jak można by stereotypowo zakładać, zarezerwowane tylko dla matek – choć to właśnie do nich w latach trzydziestych kierowano reklamy sprzętu, a sama Janina Mierzecka, jedna z najważniejszych fotografek dwudziestolecia międzywojennego, w „Fotografie Polskim” w 1930 roku udzielała porad matkom, które kupiły aparat „z powodu dziecka”⁴. 

fot. 1

Jedno z najwcześniejszych zachowanych zdjęć małej Ewy ojciec wykonał w Wilnie, w 1927 roku, w pełnym słońcu [fot. 1]. W kolejnych latach powstały ich dziesiątki.

„Robienie zdjęcia to działanie cielesne, które wymaga pewnego wysiłku oraz kompetentnego posłużenia się własnym ciałem”⁵ – pisał Shusterman; nie każdy lubi ten rodzaj wysiłku, dopowiadał dalej. Wydaje się, że Wierciński, który przecież na co dzień zawodowo pracował ciałem, miał je wyćwiczone i doskonale kontrolował, był też odpowiednio przygotowany do czynności fotografowania. Może dlatego też tak bardzo to polubił?

Fotografowane/fotografowani
Po drugiej stronie aparatu, w performatywnym procesie powstawania zdjęć udział brały przede wszystkim Maria i Ewa. To, jak pozowanie (do fotografii) bliskie jest grze (w teatrze) widać na wielu odbitkach z tego zbioru, szczególnie jednak na wklejonych do albumu fotograficznego ujęciach [fot. 2, 3] z dwóch serii tańczącej/pozującej Marii. W czarnym kostiumie, na łące w Żuplikach odgrywała sceny i wykonywała akrobacje. Wierciński zrobił wówczas więcej zdjęć szalonych, radosnych susów Marii – niewklejonych (wyjętych?) z albumu, lecz zachowanych w rodzinnym zbiorze.

Uchwyconej tu swobody w ciele Marii trudno szukać w oficjalnych portretach aktorki, wykonywanych przez zawodowców. Zarówno ta, jak i druga seria, w białym kostiumie i czepku na głowie, jasno wskazują też na współautorstwo zachowanego na zdjęciach efektu.

Przed aparatem pojawiają się też inni, przede wszystkim mieszkańcy i goście Żuplik, majątku ojca Edmunda. Wiele kadrów tworzą po prostu rodzinnie, we troje. Wybrane na plakat towarzyszący wystawie ujęcie z Edmundem w centrum, z lekko uniesioną stopą, trzymającym etui od aparatu, Marią w wymyślnej pozie wpatrującą się (zamiast w obiektyw) w trzymaną za nogę lalkę i Ewą, tak przyzwyczajoną już do bycia fotografowaną, jest zabawne i doskonale skomponowane, a wszyscy wydają się doskonale trzymać swojej roli: ojciec-reżyser, matka-aktorka i ich „grzeczna” córka [fot. 4]. 

Niezwykłe jednak wydają mi się te wszystkie, gdzie Edmund, znacznie wyższy od żony i córki, pochyla się, czasem przykuca, ale prawie zawsze kurczowo przytula się obu [fot. 5]. Ta poza wynika najprawdopodobniej z używania samowyzwalacza, pozwalającego zrobić zdjęcie z opóźnieniem. Możliwość zrobienia zdjęcia wszystkim trojgu bez konieczności udziału dodatkowej (obcej?) osoby, wymagała od ustawiającego ujęcie Edmunda uwolnienia spustu migawki, dobiegnięcia w ustalone miejsce i zajęcia pozycji. Ponieważ jednak sam nie mógł już skontrolować, czy mieści się w kadrze, instynktownie pochylał się i otaczał ramieniem Ewę, czasem Marię, nieświadomie wprowadzając w obraz zarówno napięcie, jak i element opiekuńczości i czułości [fot. 6].

Aparat
Mieszkowy aparat na negatywy 6 × 9 cm, którego używał przez całe lata trzydzieste Wierciński, po złożeniu mieszka (harmonijki) mieścił się w charakterystycznym, płaskim etui. To właśnie ten pokrowiec widać zawieszony na szyi Edmunda we wszystkich tych sytuacjach, kiedy oddawał możliwość fotografowania innym – najczęściej żonie lub córce. Ten aparat był dużo wygodniejszy do fotografowania w pionie – i tak skomponowanych jest większość zdjęć z tego zbioru. Na rewersach odbitek, które – jak się wydaje, przynajmniej na początku lat trzydziestych – mógł sam wywoływać, notował wszelkie informacje pozwalające mu doskonalić się w fotografii. Zapisywał więc datę i godzinę wykonania zdjęcia (co do minuty), jaka była pogoda (czy słońce było zachmurzone, czy odkryte), wartość przysłony (symbol f), czas naświetlania i odległość. Te precyzyjne dane, zapisane jak w fotograficznym laboratorium, pozwalają odtworzyć warunki, jakie towarzyszyły powstaniu konkretnych zdjęć. Być może odsłaniają też charakter fotografującego, perfekcjonisty, amatora, który chciał jak najlepiej opanować technikę i posługiwanie się sprzętem?

fot. 7

Kontekst przestrzenno-czasowy
Na rewersach odbitek, obok wspomnianych, bezcennych dla badaczy zapisków [fot. 7], Edmund notował też nazwy miejsc: Żupliki, Wilno, Warszawa, tatrzańskie szczyty, niemieckie miasta (to z podróży z 1936 roku). Z analizy zachowanych zdjęć wydaje się, że fotografował najczęściej w czasie spędzanym z rodziną, kiedy nie było potrzeby pisania do siebie listów, ale też w momencie rozstań, na dworcach. „Warszawa Wschodnia, 3 lipca 1938 rano, Ewa – Kretty [imię lalki] – Mysz [Maria], odjazd na «kurę» i wakacje do Pszczyny” – brzmi notatka na rewersie idealnie odegranego portretu: córka, ciemnoskóra lalka, żona – we trzy wyglądają nieco z góry przez otwarte okno pociągu. W kolejnych dniach, w czasie rozłąki, pisanie zastępowało fotografowanie.

Powstałe w tym kontekście i tych okolicznościach zdjęcia były pamiątką, ale przede wszystkim stawały się „fotografijką” – obiektem wyjątkowym, który w listach Wiercińskich zyskał zdrobnienie, jak najważniejsze i najważniejsi: Ewuleś, Motylek, Chinulek, Ukochanek, by wymienić tylko kilka z dziesiątek pieszczotliwych imion, jakie sobie nadawali. Do „fotografijki” mówi się („jak powiem do Twojej fotografijki, żeby się uśmiechnęła to mi się zdaje, że się troszeczkę jakby uśmiecha"⁶), „fotografijkę” całuje się („Wczoraj na dobranoc pocałowałem twoją fotografijkę”)⁷, stawia obok niej kaczeńce⁸, trzeba uważać, żeby jej nikt nie ukradł⁹. Na liście rzeczy do zabrania, wynotowanej przez Edmunda na kartce włożonej do Zeszytów wojennych „foto M. i E.” jest na pierwszym miejscu¹⁰, przed przyborami higienicznymi, papierosami i mydłem. Była ważna dla niego do końca, kiedy w szpitalu „wydawał różne drobne polecenia, np. dopilnować odbitek fotografii i kazać zwrócić kasetę [na negatywy]¹¹” – to z 31 sierpnia 1955 roku, dwa tygodnie przed śmiercią¹². Stała się też w końcu łącznikiem z córką, która z czasem już nie tylko była fotografowana, ale też fotografowała i tworzyła albumy. Fotografia stała się dla Edmunda i Ewy wspólnym językiem, obszarem porozumienia, niedostępnym wprost dla Marii. „Tata prosił, żeby Ci napisać, że diafragma [przysłona] 16, a odległość 4 mtr. Nic się na tym nie wyznaję, ale piszę” – notowała w liście do córki w kwietniu 1955 roku¹³.

W przywoływanym tu wielokrotnie tekście Shusterman pisał, że fotografia (photography), jako działanie, dziedzina czy doświadczenie to coś więcej niż zdjęcie (photograph) w sensie odbitki czy cyfrowego obrazu¹⁴. Choć swoje rozróżnienie odnosił do „sztuki fotograficznej” wydaje się jednak ono szczególnie przydatne do analizowania i zrozumienia fenomenu fotografowania Wiercińskich, dopowiadającego tak wiele o ich teatrze i ich relacjach.