Rok Wiercińskich

Rok Wiercińskich, organizowany pod patronatem Instytutu Sztuki PAN, Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego i Muzeum Teatralnego w Warszawie, trwać będzie przez piętnaście miesięcy. Zaczął się we wrześniu 2025, gdy minęła siedemdziesiąta rocznica śmierci Edmunda Wiercińskiego, a zakończy w grudniu 2026, gdy przypada pięćdziesiąta rocznica śmierci Marii Wiercińskiej. Instytucje patronujące Rokowi nie są przypadkowe. Te trzy miejsca przechowują archiwum rodziny Wiercińskich, towarzyszące im w wędrówkach i tułaczkach, zachowane przez osiemdziesiąt lat w stanie nienaruszonym. Archiwum jest wyjątkowo bogate – Wiercińscy nie pozbywali się dokumentów ani artefaktów związanych z ich życiem i pracą. Dlatego mimo ogromnego wysiłku Marka Piekuta przy dwutomowej edycji krytycznej listów¹, mimo publikacji szeregu tekstów Wiercińskiego, cały czas trudno uznać ten ogromny zbiór za w pełni wykorzystany. A przecież mamy do czynienia z jednymi z najważniejszych, najbardziej znaczącymi osobowościami teatru międzywojennego i powojennego.

Pierwszym celem Roku Wiercińskich jest więc zachęcenie badaczy do zapoznania się z tym niezwykle interesującym zasobem. Mówi on nie tylko o ludziach, którzy go gromadzili i o czasach, w jakich żyli, ale też inspiruje do przemyśleń na temat spraw, którymi się pasjonowali, czyli głównie materii, sensu i znaczenia teatru.

Drugim celem Roku jest przypomnienie samych Wiercińskich, pokazanie tych nietuzinkowych postaci, zachęcające do badań nad ich dorobkiem i zainspirowanych nim szerszych analiz. Stefan Srebrny, sam będąc osobą wielkiego formatu, opisuje Edmunda jako

niezwykłego człowieka, o nieskazitelnej szlachetności charakteru, nieugiętej postawie ideowej, we wszystkich dziedzinach życia i pracy, niepospolitej inteligencji, głębokiej i w nieustającej pracy nad sobą stale pogłębianej kulturze umysłowej. Przy tym człowieka o jakimś szczególnym uroku psychicznym, na zewnątrz wyrażającym się zwłaszcza w uśmiechu i w niepowtarzalnych intonacjach przepięknego głosu. Kto go znał bardziej niż z daleka, określał go zapewne przede wszystkim słowem „poważny”: tak bardzo serio był jego stosunek do wszelkich spraw i zadań związanych z jego działalnością, tak wyraziście – bez woli samego mówiącego – podkreślał tę powagę jego głęboki bas; ale bliższe poznanie i częstsze obcowanie odsłaniało też i inne strony jego osobowości: pełen wdzięku humor i coś jakby dziecinnego².

Cytuję ten opis, ponieważ poszczególne aspekty życia i działalności Wiercińskich stanowią asumpt nie tylko do uszczegółowienia historii teatru, ale też do szukania wśród przedstawicieli środowiska teatralnego postaci inspirujących w nieoczywisty sposób.

proj. graf. Zofia Smołka

Program Roku Wiercińskich obejmuje różnego rodzaju wydarzenia, w które zaangażowani są zarówno przedstawiciele wymienionych już instytucji, jak i osoby związane z poszczególnymi rodzajami aktywności Wiercińskich³. Możemy tu wymienić Muzeum Teatru Radia, które przypomni dorobek Marii Wiercińskiej jako reżysera słuchowisk, Dzielnicowy Ośrodek Kultury „Ursynów”, gdzie odbędzie się czytanie zapisków wojennych Edmunda Wiercińskiego i fragmentów listów, pokazy w Instytucie Teatralnym spektakli teatrów telewizji reżyserowanych przez Marię Wiercińską, czytanie w Otwocku Gałązek akacji, wstrząsającego opowiadania Wiercińskiego o likwidacji otwockiego getta, czytanie w Salach Redutowych Muzeum Teatralnego Elektry Giraudoux z egzemplarza reżyserskiego Wiercińskiego wraz z seminarium dotyczącym okoliczności tej powojennej premiery, wędrówka (obecnie eksponowanej w Instytucie Sztuki PAN) wystawy Wiercińskich album nieteatralne (między innymi do wrocławskiego Teatru Współczesnego im. Marii i Edmunda Wiercińskich). I jako wydarzenie główne – dwudniowa sesja naukowa organizowana wspólnie przez Instytut Sztuki PAN i Instytut Teatralny, która odbędzie się w końcu maja 2026 roku. Działania te zaczęły się już od września roku 2025 i miejmy nadzieję, że z czasem przybywać będą kolejne pomysły i inicjatywy, ponieważ ten Rok ma aż piętnaście miesięcy.

Wszystkie zaplanowane imprezy mają na celu przypomnienie prac Wiercińskich nie dla samego przypominania, lecz po to, by zastanowić się nad ich metodą.

Dysponujemy egzemplarzami reżyserskimi Wiercińskiego. Ich analiza jest fascynującym studium pracy reżysera z tekstem. Ten materiał, wraz z lekturą wspomnień świadków, na przykład łódzkiej realizacji Elektry, burzy wyobrażenie o tym, co zwykło się rozumieć przez teatr poetycki, jakoby uprawiany przez Wiercińskiego. Scena Poetycka Teatru Wojska Polskiego – gdzie 16 lutego 1946 odbyła się premiera Elektry, a której zręb ideowy i praktyczny powstał w czasie wojny – miała jasno wytyczony cel i metodę. Bohdan Korzeniewski, jako współtwórca Sceny Poetyckiej, jej kierownik literacki, wyznaczył, wraz z Wiercińskim, czynniki „nowego teatru”, który chcieli tworzyć.

Po pierwsze – nowoczesny artyzm. Jak opisuje Korzeniewski, Scena powstała

w przekonaniu, że teatr współczesny może istnieć tylko wtedy, gdy będzie się posługiwał nowoczesnymi środkami wyrazu, to znaczy różną formą metafory, stąd ta nazwa Poetycki; będzie się posługiwał skrótami, uogólniając zarówno dekoracje, jak pracę z aktorem. [...] To była zasada przyjęta z tym, że środki wyrazowe będą zupełnie inne, czego dowodem było wystawienie Elektry. Doszła myśl Wiercińskiego, jego pogląd na rolę metafory i zupełnie inny sposób traktowania metafory, podobnie jak i treści – mniej lirycznie, a raczej intelektualnie [...] Można mówić o lirycznej powadze, która była w jego postawie. Operował ironią, śmiechem; było w tym nie zgrywanie się, lecz raczej ukrywanie środków, hamowanie wzruszeń. Zresztą – bo ja wiem – nazwiemy to może wstydliwość wzruszeń, zgodna z postawą dzisiejszego człowieka, nieujawnianie wzruszeń albo – ujawnianie poprzez ironię w stosunku do siebie i do świata. [...] to była inna forma. U Wiercińskiego wynikała ciągle jeszcze z tradycji modernizmu, z poczucia tajemnicy świata.

Po drugie – aktor:

Zdawaliśmy sobie sprawę, że nie będzie nowego teatru bez nowego aktora [...]. Naszym zadaniem było stworzenie teatru całkowitego, w którym aktor będzie umiał posługiwać się nowoczesnymi środkami wyrazu i będzie umiał posługiwać się postacią innego wymiaru, nie w sposób popisowy, robiony na efekt, jak dotychczas⁴.

Ta wypowiedź, zaczerpnięta z rozmowy, którą Stanisława Mrozińska przeprowadziła z Bohdanem Korzeniewskim w 1960 roku, zwraca uwagę użyciem pojęć takich jak „nowy aktor”, „teatr całkowity”, „różna forma metafory”, „nieujawnianie wzruszeń”, „tajemnica świata”, ale też „tradycja modernizmu”. Przekazuje sposób myślenia o teatrze poetyckim, teatrze metafory – i po prostu o teatrze – odniesiony do tekstu Elektry Giraudoux. „Poetycki” teatr Wiercińskich był konkretny, wręcz bezwzględny w akcentowaniu sensu, nieskupiający się na tak zwanej atmosferze, o czym może świadczyć na przykład Sen Felicji Kruszewskiej, którego prapremiera w reżyserii Wiercińskiego, stała się popisem formy i wynikających z jej użycia znaczeń.

Artyzm sztuki, dążenie do arcydzieła, nowy teatr, nowy aktor – to pierwsze tematy do przemyślenia z okazji Roku Wiercińskich, skłaniające do zerwania ze schematami myślowymi wokół tzw. konserwatywnego światopoglądu tej artystycznej pary, dla której postęp w sztuce był znakiem rozpoznawczym.

Trzeci filar idei Roku Wiercińskich to postawa etyczna Wiercińskich. Bliski obojgu Czesław Miłosz sformułował w Zniewolonym umyśle refleksję, że polski inteligent ma do wyboru tylko dwa wyjścia: albo emigrację, albo pogodzenie się z rzeczywistością, ponieważ trzecie wyjście: wewnętrzna emigracja, czyli „los ludzi zupełnie konsekwentnych, niedialektycznych”, których można widzieć „dookoła”, to są „odstraszające przykłady”. I dalej: „po ulicach miast błąkają się jeszcze cienie nieprzejednanych, tych, co nie chcą w niczym brać psychicznie udziału, wewnętrznych emigrantów zżeranych przez nienawiść, aż nic w nich już nie zostaje prócz nienawiści i są jak puste orzechy”⁵. Miłosz, jak wiadomo, wybrał to pierwsze wyjście. Wiercińscy pokazali jednak, że wyjście trzecie, tertium datur – istnieje i wcale nie oznacza zamieniania się w „pusty orzech”. Na własnych warunkach zdecydowali się na aktywne życie i tworzenie.

Konfrontacja z rzeczywistością przyszła szybko, bo już w 1946 roku, gdy po artystycznym i frekwencyjnym sukcesie Elektry spektakl został zdjęty z afisza, a Scena Poetycka, utworzona dla tego typu przedsięwzięć, zlikwidowana. Ta decyzja władzy politycznej, wywołana wymową spektaklu – przesłaniem wynikającej z tzw. sprawiedliwości integralnej, w której nie ma miejsca na współdziałanie z oprawcą, nawet za cenę zniszczenia całego miasta – nie spowodowała jednak u Wiercińskich zapowiadanej przez Miłosza spalającej nienawiści, lecz raczej zrozumienie swojej sytuacji i rodzącą się w takich warunkach mobilizację. Po odejściu z Łodzi na czas dłuższy, jak to określa Jan Kreczmar „utknęli na prowincji” (po krótkim epizodzie w warszawskim Teatrze Polskim w sezonie 1947/1948), lecz tworzyli dalej, zgodnie z wcześniej wyznaczonym planem. Pod koniec życia Wiercińskiego, po tym, jak Leon Schiller został pozbawiony dyrekcji Teatru Polskiego, wrócili do stolicy. W roku 1952 Wierciński podejmuje pracę na stanowisku reżysera w Teatrze Polskim, wkrótce jednak, w 1955, umiera. Jego dorobek powojenny, pomimo wszystko, jest znaczący, chociaż dużo mniejszy niż ten przedwojenny. W ciągu dwunastu lat po debiucie reżyserskim wystawił około sześćdziesiąt sztuk, podczas gdy po Elektrze dał jeszcze dwanaście premier. W tym trzykrotnie Dwa teatry Szaniawskiego (Katowice, Częstochowa, Szczecin), dwa razy Cyda w wersji Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Maria Wiercińska po wojnie przygotuje jako reżyser ponad pięćdziesiąt premier bardzo zróżnicowanego repertuaru i w różnych mediach, nie tylko na scenie, ale też w Teatrze Telewizji i w radio. Oboje mają więc ogromny dorobek zbudowany bez kompromisów artystycznych i etycznych.

Postawa Wiercińskich nie była wynikiem ani przypadku, ani impulsu chwili i presji „konieczności dziejowej”. By ją dokładnie zrozumieć i przeanalizować potrzebne są znowu badania podstawowe, które prowadzą nas choćby do sensacyjnych wojennych wydarzeń z życia Edmunda. W 1920 roku, jako dwudziestojednolatek, służył Polsce przewożąc do Rygi, potajemnie i z narażeniem życia, oryginał aktu kapitulacyjnego zawartego pomiędzy Dowództwem 5. Dywizji, oddziałów polskich na Syberii, a bolszewikami⁶. Dalsza droga Edmunda Wiercińskiego była, od 1921 roku, związana z teatrem. Zarówno okres przedwojenny – którego momenty formacyjne wyznacza najpierw praca w Reducie, później odejście – jak i czas wojny z pracą konspiracyjną, bez udziału w oficjalnym życiu teatralnym, wreszcie okres powojenny ze świadomą rezygnacją z płynięcia w głównym nurcie – dają wyjątkowy obraz spójności przekonań i postawy życiowej.

Edmund Wierciński umarł bardzo wcześnie, tuż przed końcem okresu stalinowskiego, można więc powiedzieć, że czas nie zdążył całkowicie zweryfikować jego postawy, chociaż trudno sobie wyobrazić, by ktoś, kogo nie złamała ani okupacja, ani okres stalinowski, uległ „małej stabilizacji” lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Maria Wiercińska przeżyła męża o dwadzieścia jeden lat, w trakcie których Polska Ludowa podążała od kryzysu do kryzysu, dając licznym przedstawicielom środowisk artystycznych wiele okazji do negocjacji własnych postaw. Pozostawała jednak wierna tym celom, które Korzeniewski tak zgrabnie nazwał, opisując rozumienie zadań twórców Sceny i Estrady Poetyckiej po wojnie: „Wynikały one całkowicie z koncepcji ocalenia, przeniesienia największych wartości narodowych do nowej kultury”.

24 lipca 2025 przypadła setna rocznica ślubu Edmunda i Marii. Na zdjęciu użytym do stworzenia identyfikacji graficznej Roku Wiercińskich, oprócz małżeństwa widzimy także małą Ewę, ich córkę. Stoi w buńczucznej postawie kochanego, dobrze traktowanego, pewnego siebie i miłości rodziców dziecka. Rok Wiercińskich jest też rokiem rodziny – rodziny artystów. To bardzo szczególna rodzina – wiadomo jak trudno o spokojne stadło w środowisku teatralnym, w ogóle w świecie sztuki. Powodów jest wiele – ludzie ci zmagają się ze szczególnymi uwarunkowaniami i utrudnieniami, nawet technicznymi czy organizacyjnymi. Tym bardziej model wcielony w życie przez Wiercińskich jest wyjątkową inspiracją i drogowskazem, jak walczyć o to szczególne źródło siły.

I. Idea pierwsza – teatr jako sztuka
Pierwsza idea Roku Wiercińskich to teatr jako sztuka, powstający nie jako efekt podążania za modnymi stylami czy estetykami, ale jako wynik działań artysty w obrębie swej drogi twórczej, według przemyśleń wywołanych doświadczeniami. Tu Edmund Wierciński jest wyjątkowo dobrym przykładem. Na początku lat dwudziestych rzuca studia prawnicze, by połączyć się z zespołem Reduty, w którym zobaczył szansę na zmianę „teatru konwencjonalnego, który wyrósł na tradycjach, lecz w tradycjach skostniał”⁷. Jako twórca tego teatru sprawdził się zarówno jako aktor, jak i strażnik jakości oraz spójności przedstawienia w eksploatacji. Stał się reżyserem podczas pierwszego objazdu Reduty, już na początku swej drogi, jeszcze przed debiutem. Jak to opisał Leon Schiller:

Mało który (ściślej: żaden) z wyżej odeń w hierarchii teatralnej stojących aktorów, ogarniał tych dzieł całość: część myślową i dramaturgiczną. Nikt prawie (rzecz działa się przecież na scenach polskich) nie interesował się planem inscenizacji, nie starał się w sens jej głębszy wniknąć. Toteż po szeregu przedstawień, kiedy z premierowych emocji ochłonięto, spektakl poczynał chromać, i styl się jego zatracał. A Wierciński przeciwnie, śledził rozwój ukształtowania scenicznego od pierwszej do ostatniej chwili, razem z całością komponowała się jego rola. Skąpych tylko potrzebował informacji, w lot je pojmował, a gdy raz weń zapadły, już go na równi z tekstem autora obowiązywały. Mówiło się z nim na ten temat jak z współreżyserem. Nie wykonując tych funkcji był nim czasem istotnie⁸.

W roku 1927 w Wilnie Wierciński zadebiutował jako reżyser Snem Felicji Kruszewskiej, używając formalizmu jako sprzeciwu wobec naturalistycznej estetyki Reduty. Zapłacił za to rozejściem się z Osterwą, a jednak nie stał się apostołem formalizmu, tylko szukał dalej. Pisał do Stefana Srebrnego o swoim spektaklu, zrobionym po Śnie:

Jest w moim Hinkemannie większa dojrzałość, prostota, tendencja do unikania efektów ekstrawaganckich. Jeżeli mogę sam spojrzeć mniej więcej obiektywnie na dotychczasowy mój rozwój – to linia jego tak mi się przedstawia: jako burzliwy i krańcowy protest przeciwko naturalizmowi Reduty powstała we mnie koncepcja i forma Snu. Forma ta była wówczas szczera i żywotna. Ośmielam się nawet twierdzić, że Sen ten ma znaczenie w ogólnym rozwoju teatru polskiego. Ale jako zjawisko przejściowe, chociaż konieczne. Etap. Tezie naturalizmu przeciwstawiłem antytezę formy, idąc w danym wypadku drogą deformacji. Zbliża się konieczność syntezy. Wydaje mi się, że zaczynam wkraczać na tę drogę. Jest ona – i pozostanie – daleka od naturalizmu, który jest zaprzeczeniem sztuki; złagodzą się jednak zbyt ostre kanty, wypłynie zagadnienie takiego ujęcia scenicznego, które nie jest karykaturą, choćby artystyczną, ani mechanizacją. Musi być konstrukcja, kompozycja, twórcze, artystyczne sformułowanie życia scenicznego. Człowiek – myśl – serce – duch – musi jednak mieć pełne prawa. Aktor musi być twórczym artystą, nie ‘kopistą’ życia; ale i nie maszyną, którą mógłby się stać, gdybym szedł konsekwentnie drogą Snu. Zresztą – w Hinkemannie gazeciarze u mnie występują w maskach: stale rozwarte, olbrzymie usta. Ten jeden szczegół powie Ci wyraźnie, że nie cofam się ze swojej drogi, tylko staram się ją pogłębić i rozszerzyć⁹.

Reżyserska wyobraźnia Wiercińskiego była wszechstronna – to nie tylko aspekty inscenizacyjne, ale też treść przekazu. W inscenizacji Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego (Teatr Śląski w Katowicach 1947), to z jego, a nie autora, inicjatywy końcowy obraz marszu żołnierzyków – dzieci rozegrał się na tle zburzonej, płonącej Warszawy. Bronisław Dąbrowski opisał, jak Szaniawski przestraszył się, że z powodu tego obrazu cenzura zdejmie sztukę. Tłumaczył, że nie miał na myśli Warszawy, bo „jego myśl autorska ewoluowała w kierunku raczej konfliktu filozoficznego pomiędzy modelem teatru realistycznego, a zamysłem poetyckiej wizji scenicznej”¹⁰. Tymczasem scena ta przeszła do historii właśnie tak, jak ją zinterpretował Edmund Wierciński.

Leonia Jabłonkówna rozpoczęła swój obszerny i jak zawsze u niej – wybitnie interesujący – tekst o Wiercińskim od cytatu z niego samego: „Odcyfrowanie autora – to twórczość pasjonująca”¹¹. Historia z Szaniawskim pokazuje, że czasem jest to coś więcej. To niezwykle uwodzicielskie stwierdzenie, które cytuje Jabłonkówna, można też przeczytać poprzez notatkę Wiercińskiego poświęconą roli dramaturgów w teatrze: „Marzenie przyszłości – autorzy w najściślejszym porozumieniu z zespołem teatralnym!”¹². To warta przypomnienia myśl oraz postulat, aby w teatrze nie lekceważyć autora, by doceniać rolę tekstu i szanować jego integralność. Dzisiaj też do przemyślenia.

Oboje Wiercińscy mieli bowiem, jak to określiła Maria, dość prosty „program artystyczny: dobra literatura”¹³. Zasłużyli się zresztą w pozyskiwaniu jej dla polskiego teatru – podczas okupacji trafili na Komedię Apolla Korzeniowskiego i przywrócili zarówno naszej scenie ten intrygujący tekst, w którym Korzeniowski poddał bezpardonowej krytyce środowisko polskiej szlachty na Ukrainie, jak i postać ojca Josepha Conrada – ciekawego autora oraz patriotę, który zapłacił za udział w powstaniu styczniowym życiem rodzinnym i osobistym.

Rozważania o tekście, autorze, sensach przypominają o sylwetce artystycznej Marii Wiercińskiej. Była reżyserem wybitnym, już w latach sześćdziesiątych miała ugruntowaną opinię, co stwierdził Witold Filler, stojący, jeśli chodzi o postawę ideową, na przeciwnych pozycjach. Były to jeszcze czasy, gdy w krytyce w ocenie pracy artystycznej nie sugerowano się własnymi, czy też ocenianych osób, sympatiami politycznymi. Filler pisał o Wiercińskiej: „Swe – porównywalne chyba tylko z axerowskimi, choć mniej rozreklamowane – sukcesy w demonstracji prawdy o bohaterze i aktorze, zawdzięcza Wiercińska wirtuozerii psychologicznej analizy, która stanowi zawsze punkt wyjścia jej pracy nad widowiskiem”¹⁴. Podobnie jak Edmund Wierciński, Maria do formy i stylu swego teatru dochodziła poprzez kolejne prace. Tak jak nie bała się artystycznego eksperymentu i przed wojną grała w Metafizyce dwugłowego cielęcia, tak po odejściu od (zadekretowanego) socrealizmu, gdy teatr groteski i absurdu stał się en vogue, zdecydowała się na realizm psychologiczny i to nawet nie w ramach sprzeciwu, ponieważ oboje uważali, że „teatr nie jest partyjny”. Twierdzili to już przed wojną, gdy współpracowali z Towarzystwem Uniwersytetu Robotniczego (TUR), traktując „teatr robotniczy jako zadanie”¹⁵. Droga Wiercińskiej rozwijała się jednak niezależnie od drogi Wiercińskiego. Jak to sama to określiła: „Nasze drogi artystyczne nie były identyczne. Jego pasją był teatr poetycki, mnie interesowały przede wszystkim sztuki tzw. ‘aktorskie’”¹⁶.

Ernst Toller, Hinkemann, reż. Edmund Wierciński, Teatr Miejski w Łodzi, 1929 | Artur Socha (Hinkemann), Maria Wiercińska (Franka) | Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

Maria Wiercińska według znającego ją osobiście Edwarda Krasińskiego ze „spokojem i doświadczeniem historycznym konstatowała, że jej teatr psychologiczny, intymny, teatr myśli i emocji stawał się wówczas niemodny, przeciwny estetyce imperializmu reżyserskiego – i z jak mądrym uśmiechem przepowiadała jego powrót, nie lekceważąc nigdy prawdziwych poszukiwań czy eksperymentów”¹⁷.

II. Aktorzy
Kolejnym ważnym aspektem działalności Wiercińskich i kwestią do przemyślenia w Roku Wiercińskich jest współpraca z aktorem. Oboje wyszli od aktorstwa, oboje zagrali wiele ról (Wiercińska około dwudziestu, Wierciński ponad trzydzieści), zanim każde z nich skupiło się na reżyserii, chociaż Edmund nigdy nie zrezygnował z grania i już jako dużo pracujący reżyser, stworzył wybitne kreacje, jak Ksiądz Piotr w Dziadach w reżyserii Leona Schillera (Teatr Polski w Warszawie, 1934). Przeszli więc, podczas intensywnej praktyki scenicznej, przemianę w podejściu do aktorstwa. Podejmowane przez nich decyzje pokazują, w jaki sposób świadomy aktor panuje nad swoją sztuką i dokonuje wyboru środków, gdy ma już w swoim warsztacie ich pełny zakres. Jak pisał Schiller o Wiercińskim: „Nie jest bowiem Wierciński aktorem realistycznym, choć wszelkie zadania z tego zakresu w Reducie odrobił”¹⁸. Z tych pozycji – doświadczonych i świadomych aktorów – stają się reżyserami, którzy szczególnie podkreślają rolę aktora w tworzeniu widowiska.

Zrozumienie roli aktora to druga, po docenieniu roli autora, cecha integralna w myśleniu Wiercińskich o teatrze. Współpraca aktora i reżysera, tak fundamentalna dla powstania przedstawienia – jest dziś kolejnym tematem do przemyślenia. Zmiana statusu aktora – początkowo wzmacniająca jego pozycję jako podmiotu wyrażającego swój pogląd, a nie tylko reprezentującego postać – z czasem zaczęła pozbawiać aktorów możliwości zwykłego, tradycyjnego grania i paradoksalnie ograniczyła im możliwości współtworzenia spektaklu. Problem postaci w sztuce, a potem na scenie – i rola aktora w jej przedstawianiu – to jeden z najbardziej aktualnych problemów współczesnego teatru, i na pewno warto się wsłuchać w głos Wiercińskiego w tej sprawie.

Edmund zostawił po sobie wspomnienie nadzwyczajnej umiejętności współdziałania z aktorem. Na przykład opracowanie Nocy listopadowej – ostatecznie przez Wiercińskiego niewystawionej – pozwala zrozumieć nie tylko to, w jaki sposób reżyser wyodrębniał wątki, jak wzmacniał rytm, ale także, jak myślał o postaciach i tym samym jakie stawiał zadania aktorom, którzy mieli je odtwarzać. W tym opracowaniu reżyser eliminował z tekstu powtórzenia w dialogach, które opisywały stan emocjonalny postaci. Widać, że zamierzał je egzekwować od aktorów, a nie pozwolić na łatwe, a przez to puste ich deklarowanie.

Świadectw współpracy Wiercińskiego z aktorami pojawiło się po jego odejściu bardzo dużo. To chyba jedyne dobrodziejstwo przedwczesnej śmierci – że żyją jeszcze ci, którzy mają coś ważnego do powiedzenia o wybitnym twórcy. Jan Kreczmar opisał go, jakby sam tkwiąc jeszcze w czarze jego osobowości:

Reżyserowałem już kilka sztuk sam, patrzyłem na wielu reżyserów, ale cierpliwość, wytrwałość Dziunia była bezprzykładna, była, rzekłbym, szatańska. Przyznaję się, że reżyserując często poddawałem się, gdy po kilku uwagach i kilku próbach dopomożenia aktorowi, nie mogłem dobić się u niego właściwego rozegrania jakiegoś zadania aktorskiego. Widziałam jak w podobny sposób poddawali się najwięksi reżyserzy, jedno prędzej, inni później. Wierciński – nigdy. On walczył do końca, do samej premiery i nawet jeszcze po premierze. Powiedziałem, że ta wytrwałość była szatańska. Tak, bo było coś zupełnie niesamowitego w pasji z jaką Wierciński wyrywał, wyszarpywał z aktora to, co było do roli potrzebne: gdy z widowni było mu za daleko, przekraczał rampę, gdy i tam dystans mu jeszcze przeszkadzał podchodził całkiem blisko i z najbliższej odległości, twarzą w twarz sugerował, hipnotyzował, wtłaczał w aktora poszukiwane treści. Pamiętam go, jak klęczał tuż, tuż przy grających na podłodze aktorach, jak nachylał się nad krzesłem hipnotyzując na nim siedzącego, jak biegał za biegającym, leżał obok leżącego, byle bliżej, byle lepiej wejść w dusze aktora, otworzyć ją i wzbogacić o te treści, które jego samego w tej chwili przepełniały, które powstały w nim dla tej właśnie roli, dla tej sceny, dla tej kwestii. W ten sposób Wierciński grał z aktorami wszystkie role, nigdy nie grając za nich, nigdy nie pokazując. Męczył się, spalał. Ale osiągnięty rezultat rozjaśniał jego surową twarz najpiękniejszym z uśmiechów, jakimś naiwnym i dziecięcym uśmiechem szczęścia, przez który przeglądał Dziunio, serdeczny, tkliwy przyjaciel, radosne dziecko wielkiej sztuki¹⁹.

Natomiast Karol Adwentowicz zestawia kunszt reżyserski Wiercińskiego z jednym z najwybitniejszych twórców teatru polskiego przełomu XIX i XX wieku:

System pracy Edmunda Wiercińskiego, podobnie jak Pawlikowskiego, był oparty o najdelikatniejszy kontakt z aktorem. Dążność do wzbudzenia jak najwyższej ufności w pracę reżysera i inscenizatora, rzadko spotykany talent doświadczonego prelegenta, poparty wyczerpującą wszechstronną erudycją, przypominały w pewnym stopniu bogactwo chwytów, omawiań, informacji i wskazówek reżyserskich Pawlikowskiego²⁰.

Podobnie Wiercińskiego ujmuje Bronisław Dąbrowski, porównując go również do najwybitniejszego reżysera, ale wieku XX. Dąbrowski tak wspominał pracę nad Dwoma teatrami Szaniawskiego:

Nie zapomnę magicznych wskazań reżysera w czasie analizy tekstu przy stole, i tu właśnie pragnąłbym zwrócić uwagę czytelnika nie tylko na magię sceniczną inscenizatora, lecz także na ten ogromny wkład jego drobiazgowej pracy nad każdym fragmentem dialogów, nad każdym niemal, zdaniem i słowem, wypowiadanym przez aktorów. Nie był to dyktat pedagoga teatralnego, była to delikatnie inspirująca myśl twórcza i subtelna sugestia, oparta na głębokiej rozwadze i zrozumieniu tekstu. I w układzie sytuacyjnym i w podpowiadaniu oraz inspiracji gestycznej i mimicznej wrażliwości aktora. Praca nad zharmonizowaniem i równowagą partnerskich skojarzeń budziła podziw uczestników tej czarodziejskiej gry elementów scenicznych.
Tym wspomnieniem chcę służyć pracy reżyserskiej w obecnych czasach kiedy to – niestety, zbyt często – spotykamy się z nieprzemyślaną improwizacją, niedbałością, nieuctwem, lub co gorsza, zadufaniem we własne ‘nowatorskie’ i wydziwaczone pomysły niedoświadczonych komponentów [!] przedstawień. Wydaje i się, że niewielu tylko współczesnych reżyserów, jak np. przedwcześnie zmarły Konrad Swinarski, potrafi zdobyć się na ten rzetelny i niedyletancki stosunek do pracy twórczej, jakiego wzorem był Edmund Wierciński²¹.

Maria Wiercińska nie doczekała się tak nadzwyczajnych opisów pracy z aktorem, ale umiejętność ta, przy zachowaniu podmiotowości aktora, była jednak znakiem rozpoznawczym obojga artystów. Maria już od 1936 roku uczyła w PIST, a następnie, od jesieni 1952 do maja 1970 roku na warszawskiej PWST, na wydziale reżyserii prowadziła przedmiot „Praca z aktorem”, a na aktorskim ćwiczenia²².

Widzimy jak różni się materiał archiwalny, którym dysponujemy w odniesieniu do Edmunda i Marii. Dzięki jej wysiłkowi posiadamy materialne świadectwo ich pracy, jednocześnie Wiercińska zawsze ustawiała się w cieniu męża. Niech Rok Wiercińskich będzie okazją by także na jej temat pojawiły się świadectwa i analizy.

III. Etyka
Postawa Wiercińskich – zarówno przed wojną, gdy kształtowali polską scenę z poczuciem odpowiedzialności za treść, formę i rolę społeczną teatru, jak i podczas wojny, gdy uznali, że artysta teatru nie może stać się trybikiem w machinie zniewolenia – pokazuje ich podejście do teatru jako części zadania obywatelskiego. Byli przeciwko teatrom jawnym, ale równocześnie narażając się na represje rozwijali polską sztukę w konspiracji. Edmund Wierciński już na początku 1940 roku wraz z Bohdanem Korzeniewskim (który stał na czele komórki teatralnej w Kierownictwie Walki Cywilnej jako pracownik Biura Informacji i Propagandy Związku Walki Zbrojnej, a później Armii Krajowej), współtworzyli Tajną Radę Teatralną. Utworzyli ją Bohdan Korzeniewski, Stefan Jaracz, Leon Schiller i Edmund Wierciński, w jej skład weszło dziesięć osób. Jak wspominał Korzeniewski: „Rada Teatralna pracowała bardzo sensownie. Mieliśmy żywe związki z różnymi organizacjami, w tym i politycznymi, przede wszystkim jednak – z instytucjami o charakterze artystycznym. Chodziło o rozsądne przygotowanie działalności zaraz po wyzwoleniu.”

Z ramienia Komórki Kultury Delegatury Rządu w Warszawie Zofia Małynicz pod koniec 1940 roku organizuje siedem audycji poetyckich dla szkół i podziemnych organizacji wojskowych z udziałem Stefana Jaracza i Edmunda Wiercińskiego. W roku 1941 organizację tych audycji przejęła i rozwinęła Maria Wiercińska. Wspominała, że namówili ją do tej pracy Korzeniewski i Wierciński z ramienia Delegatury Rządu, bo jej specjalnością była praca nad wierszem. Korzeniewski stwierdza, że Wiercińska „nadała jej rangę czołowej manifestacji artystycznej podziemia w Warszawie przerastając inne długotrwałością, systematycznością i znaczeniem”²³. Maria Wiercińska od września 1940 prowadziła zajęcia z języka polskiego i bezpieczeństwa pracy w Szkole Rzemieślniczej dla Metalowców oraz miała wykłady w Szkole Baletowej. To były zajęcia oficjalne potrzebne do kenkarty. Oprócz audycji poetyckich organizowała koncerty i wykłady w podziemnym PIST. W podziemnych koncertach uczestniczyło ok. 7000 słuchaczy²⁴. Tę działalność tak podsumował Korzeniewski: „Chodzi raczej o zaznaczenie sposobu myślenia – w samym środku kataklizmu planowany jest już ów ‘przedświt’ czy ‘świtanie’ – to ostatnie słowo w Elektrze Giraudoux”. Nawiązanie to nie jest przypadkowe, ponieważ jednym z zadań Tajnej Rady Teatralnej było przygotowywanie nowych tłumaczeń wybitnych dramatów – zarówno kanonicznych, jak Jak wam się podoba Shakespeare’a – tu o przekład został poproszony Czesław Miłosz – czy nowych, jak właśnie Elektra Giraudoux z 1937 roku, której przekład przygotował Jarosław Iwaszkiewicz. Jak mówił Korzeniewski: „Stanowiliśmy wielkie zorganizowane państwo podziemne, które miało swoje fundusze i dobrze przemyślany program. Stworzyliśmy zalążek przyszłego teatru złożony z zespołów, które pracowały bądź dorywczo, bądź stale.”

Wiele pozycji repertuarowych zaplanowanych do wystawienia zaraz po wojnie było przygotowywanych w czasie okupacji. Przygotowania do wystawienia Elektry rozpoczęły się bardzo wcześnie. Grupa, która już w czasie wojny nazywała się Teatrem Poetyckim, pracowała od 1940 roku. Wydawało się naturalne, zwłaszcza wobec hekatomby Powstania Warszawskiego, by tym utworem zacząć życie teatralne po wyzwoleniu. Zakończenie wojny nie oznaczało jednak rozwiązania problemu etycznego i moralnego, a tylko bardziej go skomplikowało, ponieważ po wojnie Polska nie była krajem wolnym i suwerennym. Bohdan Korzeniewski w rozmowie ze Stanisławą Mrozińską zaskakująco otwarcie – zważywszy na czas jej przeprowadzenia, czyli lata sześćdziesiąte, oraz prowadzącą – opowiedział o pierwszych latach powojennych, gdy najwybitniejsi przedstawiciele polskiego środowiska teatralnego zgromadzili się w Łodzi, gdzie powstały pierwsze sceny i instytucje teatralne, ale także ujawniły się uwarunkowania nowego porządku politycznego. Jak słusznie zauważa Korzeniewski – było rzeczą naturalną, że trzon Tajnej Rady Teatralnej już w końcu maja 1945 zebrał się w Łodzi, gdzie odnawiało się życie teatralne. Wiercińscy, wezwani przez Korzeniewskiego, także przyjechali w sierpniu do Łodzi. Tam stojący na czele Teatru Wojska Polskiego Władysław Krasnowiecki i Marian Meller, dali Wiercińskim i Korzeniewskiemu pełną autonomię przy reaktywacji okupacyjnych struktur teatralnych, czyli Sceny Poetyckiej i Estrady Poetyckiej. Na pierwszym uroczystym zebraniu całego zespołu, Krasnowiecki oznajmił z radością i satysfakcją, że uzyskał współpracę Wiercińskiego²⁵. Był to znak ciągłości etosu przedwojennego polskiego teatru, tego, co w nim było najcenniejsze, znak dający nadzieję na realizację planów opracowanych w czasie okupacji. 

Jeszcze przed premierą Elektry Maria Wiercińska przygotowywała program Estrady Poetyckiej, układany wspólnie przez Wiercińskich z Bohdanem Korzeniewskim. Jan Kreczmar wspominał, że Estrada Poetycka Wiercińskiej „miała za zadanie robić to, z czego wyszedł [Mieczysław] Kotlarczyk, czym wyrósł Teatr Rapsodyczny w Krakowie. Tak jak Kotlarczyk wyłonił się spod konspirowanych wieczorów literackich, czy recytatorskich, z tego samego wychodziła Estrada Poetycka”. Przyczyna była chociażby personalna: wielu aktorów, którzy znaleźli się w Łodzi pod okupacją, uczestniczyło w wieczorach organizowanych przez Marię i Edmunda Wiercińskich w prywatnych mieszkaniach czy szkołach²⁶. Estrada, twierdził Korzeniewski, „nie miała określonego charakteru politycznego, nie była związana z żadną partią polityczną, z żadnym kierunkiem. Miała charakter liberalny, głównym jej celem było szerzenie kultury w okresie upadku kultury, pokazywanie z różnych stron zarówno dawnej poezji, jak i nowej poezji okupacyjnej. Estrada Poetycka w Łodzi byłą w jakimś stopniu kontynuacją działalności okupacyjnej, przy Wiercińskiej nie mogło być inaczej”.

Te względy jednak, według Korzeniewskiego, stały się źródłem problemów:

Pierwsze batalie rozegrały się nie od strony walorów poetyckich. Ponieważ Estrada była pierwszym tego typu wydarzeniem teatralnym, miała co powiedzieć. Wyróżniała się założeniami estetycznymi, miała duże możliwości. Taki jednolity charakter artystyczny miał program Na gruzach dom²⁷, który był próbą, nie tylko kontynuacją zamierzeń okupacyjnych, ale właśnie próbą wypowiedzenia się artystycznego, wypowiedzenia się ‘za’, a nie ‘przeciw’. Była to próba bardzo poważna. Pod tym względem program był przygotowany nie w związku z okupacją, tylko w zupełnie innych warunkach odrodzenia Polski. I teraz wobec tych zjawisk należało zająć mądre stanowisko, broniąc kultury. O dziwo pierwsze przedstawienie Estrady zgromadziło raczej młodzież, „która przyszła i przyjmowała program ze wzruszeniem”. Osób starszych było niedużo. Program Estrady był bowiem raczej spojrzeniem do przodu, niż rozpamiętywaniem niedawnej przeszłości.

Podobnie sprawy się miały ze Sceną Poetycką i jej jedyną premierą, czyli Elektrą Giraudoux. Jak to opisywał Korzeniewski:

Była jakaś zbieżność tego, co się dzieje na scenie z tym, co się dzieje w otaczającym życiu, z wielkim akcentem słów, z optymistycznym przyjęciem historii w całej jej złożoności, w jej buntach, życzeniach. Jakby całą akcję sztuki przenoszono do Warszawy. Było to pierwsze [przedstawienie] jej tragicznych losów. [...] Niespodzianką [...] było pełne powodzenie Elektry. Ze względu na trudności tekstu i metaforyczny charakter całego utworu przewidywaliśmy pewne ograniczenie jego odbioru. [...] To było dzieło o wysokim poziomie literackim i o charakterze literackim, przeznaczone dla widowni elitarnej, przyzwyczajonej do smakowania sztuki, dla widowni obeznanej z mitologią grecką i obyczajami świata antycznego. Przypuszczaliśmy więc, że to przedstawienie nie będzie miało szerokiej popularności. Elektra miała jednak bardzo duże powodzenie i różnorodną publiczność, bo nawet nie zawsze przychodziła do teatru inteligencka publiczność, a zresztą mogła by ona zapełnić widownię tylko paru przedstawień. Natomiast Elektra miała kilkadziesiąt przedstawień. Chodziłem na wiele z nich. Widownia była bardzo różnorodna. Pierwszą falą napłynęła inteligencja, a potem zaczęło przychodzić także drobnomieszczaństwo i robotnicy, którzy przyjmowali metafory w sposób zupełnie nie intelektualny, a emocjonalny, i przyjmowali bardzo żywo.

Nikt nie kwestionował wartości artystycznej Elektry, przedstawienie, również we wspomnieniach osób stojących na skrajnie odmiennych od twórców spektaklu pozycjach, jest określane jako „wstrząsające”. Na przykład Jadwiga Siekierska, nieukrywająca swej postawy politruka, mówiła, wspominając okres łódzki: „Co z życia teatru wryło mi się w pamięć? Ogromne wrażenie wywarła na mnie Elektra. To było wstrząsające przedstawienie. [...] Spektakl stał na najwyższym osiągalnym wówczas poziomie, był jednak dwuznaczny – jak w ogóle cała twórczość Giraudoux. Regina Kaplan krzyczała, że ‘kontrrewolucyjne’, żądała, żeby zdjąć z afisza. Sekciarze oburzali się bardzo, ale przedstawienie było naprawdę znakomite, wstrząsające”²⁸. Podobnie Krystyna Berwińska: „To było przedstawienie wstrząsające. Zresztą to, co było przedmiotem jakiejś największej krytyki, taki jakiś klimat, który był w nim, właśnie było czymś najmocniejszym”²⁹.

A jednak po czterdziestu czterech przedstawieniach spektakl został zdjęty z afisza, a po burzliwych dyskusjach w klubach łódzkich i na łamach gazet, również Scena Poetycka została zlikwidowana przez dyrekcję Teatru, zmuszoną do tego przez władze partyjne. Mówił Korzeniewski:

Ci sami ludzie, którzy ze szczerym wzruszeniem reagowali na samo przedstawienie, w recenzjach pisali co innego, bo taka była inspiracja czy nakaz, nie wiem. Wzruszenie poezją, zamyślenie się nad życiem, które leży w gruzach, było czymś jak gdyby nielegalnym. Wydawało się niebezpieczne. Uważano, że raczej trzeba udać się na plac budowy.

Podobnie widział to Jan Kreczmar, który grał w tym spektaklu: „Prasa z tego okresu jest pełna wypowiedzi bardzo agresywnych, atakujących Wiercińskiego, przede wszystkim samą koncepcję, sam pomysł repertuarowy.” I próbował zrozumieć mechanizm zjawiska:

Nie tyle sama rzecz w sobie, ile te jakieś braki zaufania pomiędzy aktywnymi bardzo, już o wyraźnej orientacji marksistowskiej literatami i krytykami a reżyserem, właściwie parą reżyserów, bo kierowali pracami literackimi przy Elektrze, którzy nie byli marksistami. [...] Chciano bardzo, żeby on już wyraźnie stał na pozycjach ideowych marksistowskich. Mnie się wydaje, że na tych pozycjach ani Wierciński, ani Korzeniewski wówczas stać nie mogli po prostu. I trudno było od nich tego wymagać, bo to była dla nich rzecz zupełnie nowa, marksistami nie byli. No wiadomo, że sztuka również nie jest pisana z pozycji marksistowskich i przerobić ją na sztukę taką byłoby chyba zupełnie niemożliwe, trzeba by ją zupełnie zmienić. [...] Wtedy bardzo od nas chciano i żądano, żeby każde przedstawienie tego teatru było bardzo wyraźnie ideowo ustawione.

Korzeniewski, stawiając kropkę nad i:

Traktowano naszą całą działalność jako działalność Armii Krajowej. Tymczasem Estrada nie miała podczas okupacji opieki AK, a jeżeli miała pomoc Delegatury, to bez łączenia z tym jakichkolwiek wymagań politycznych. Na to okupacja nie stwarzała warunków. Każdy obywatel dowolnie wybierał odpowiadający mu kierunek polityczny. [...] Chcieliśmy pozostawić swobodę ludziom, którzy kształtują narodową kulturę, zresztą – głównie w oparciu o wolnościowe tradycje romantyzmu polskiego. [...] Sprawa ta stała się główną przyczyną zarzutów. Mówiono, że AK– owcy są bezkompromisowi. Popełniono gruby błąd, z którego się później wycofano. [Adam] Ważyk pisał, że wobec dokonania się rewolucji w Polsce nie ma miejsca w naszym ratio na sztuki tego rodzaju, co Elektra. Może być miejsce tylko na sztuki o charakterze optymistycznym, tylko na literaturę optymizmu. Tragedia w jego oczach jest jak gdyby jakimś wyobcowaniem się części emigracji, która przeżywa, a więc szuka tragedii. To była postawa jakby kunktatorska. I w tym należy upatrywać źródło dość istotnych nieporozumień.

I konkluzja – co stało za decyzją za zlikwidowaniem Sceny Poetyckiej? „Trzeba ich rozbić, bo razem mogą być szkodliwi.”

Kreczmar skomentował te wypadki dość miękko, ale mimo wszystko oddał cały tragizm tego rodzaju historii:

Korzeniewski, jak Wierciński musieli czymś innym się zająć. To się chyba niedobrze stało, bo myśmy po tej spółce wówczas bardzo się wiele spodziewali i gdyby się to tak nie zakończyło, to ta Scena Poetycka mogłaby być zalążkiem bardzo wyraźnego, w sensie wyrazu artystycznego, teatru i na pewno i ideowo ciekawego³⁰.

Oczywiście, dziś wiemy, że szansy na pracę Sceny Poetyckiej w tym kształcie, jaki chcieli jej nadać Wierciński i Korzeniewski, nie było ani wtedy, ani później, ponieważ wkrótce nadeszły czasy stalinizmu i socrealizmu. Ten czas próby jest stosunkowo dobrze opisany, ale czy przemyślany? „Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”. Badanie i opis dorobku polskiego teatru, ludzi go tworzących i nadających „cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno” to obowiązek teatrologa. Rok Wiercińskich to czas, gdy teatrolodzy wspólnie z reżyserami, aktorami, muzealnikami, radiowcami i działaczami kultury mogą wspólnie przypomnieć wybitnych twórców, by ich talenty i doświadczenia artystyczne jeszcze raz zainspirowały polski teatr.