Tutejsi nietutejsi

Wolni Kupałowcy. Teatr narodowy na wygnaniu Iriny Lappo¹ to książka, którą można i należy czytać z różnych perspektyw. Najbardziej oczywista – to spojrzenie na nią jako na kronikarski zapis białoruskiego życia teatralnego po 2020 roku. W konsekwencji brutalnie stłumionych przez władzę masowych protestów po sfałszowaniu przez Aleksandra Łukaszenkę wyborów prezydenckich, sytuacja ludzi teatru – tak jak i całego białoruskiego społeczeństwa – uległa diametralnemu przeobrażeniu. Autorka pokazuje, na czym polegały te zmiany, opisując historię Wolnych Kupałowców, grupy artystów, którzy przed pamiętnym sierpniem pracowali w Narodowym Akademickim Teatrze im. Janki Kupały w Mińsku. W czasie protestów teatr ten – wcześniej przede wszystkim reduta słowa i kultury białoruskiej, stroniący od zaangażowania w bieżącą politykę – stał się jednym z symboli oporu. Latem 2020 roku w zasadzie jako jedyna duża instytucja publiczna otwarcie poparł antyłukaszenkowską opozycję, wywiesił biało-czerwono-białe flagi, a jego mury stanowiły schronienie dla uczestników protestów.

Autorka zaczyna opowieść właśnie od przypomnienia tego poprzedzającego emigrację heroicznego okresu działalności Kupałowców na Białorusi – jeszcze w ramach instytucji państwowej, a później jako niezależnej grupy, która w warunkach narastającego terroru organizowała spektakle i koncerty. Informowane o nich były osoby zaufane, a ich miejsce i czas ogłaszano tuż przed samymi wydarzeniami, by uniknąć „wizyty” służb i aresztowań. Następnie przechodzi do opisu bardzo intensywnej działalności grupy prowadzonej do 2024 w formule online, umożliwiającej utrzymanie kontaktu z publicznością po obu stronach granicy i zamkniętej w domach, w sytuacji całkowitej kontroli, a w zasadzie terroru w przestrzeni publicznej. 

Największym sukcesem pod względem oglądalności była wówczas internetowa wersja klasycznego dramatu Janki Kupały, Tutejsi z 1922 roku. Spektakl nawiązywał do dwóch fundamentalnych dla współczesnej kultury Białorusi realizacji teatralnych tego tekstu – prapremiery z 1926 roku, która szybko została zdjęta przez władze sowieckie oraz do inscenizacji z roku 1990, zapisanej w pamięci białoruskiej jako jeden z symboli odrodzenia narodowego. Ta druga wersja sporadycznie wracała na deski Teatru im. Janki Kupały także w czasach Łukaszenki. W 2020 roku miała powstać kolejna realizacja tej tragifarsy, w której autor przez pryzmat losów głównego bohatera ukazywał rozchwianie i niepewność białoruskiej tożsamości. Premierę przygotowywano na inaugurację jubileuszowego roku 100-lecia sceny narodowej we wrześniu 2020 roku. Ostatecznie wyrzuceni z pracy Kupałowcy przygotowali jej realizację w podziemiu, zagrali tylko raz w poprzemysłowej hali i nagranie tej szczególnej premiery umieścili w sieci. W ciągu tygodnia obejrzało je ponad 300 tysięcy osób, co w przypadku przedstawień teatralnych stanowi do dziś absolutny rekord w historii białoruskiego internetu. Liczba odsłon i subskrypcji rosła bardzo szybko, dzięki czemu działalność online stała się jednym z istotnych obszarów działalności Kupałowców oraz najważniejszym (w zasadzie jedynym) kanałem komunikacji z widzami na Białorusi. Niestety, po tym, jak w końcu 2024 roku zarówno grupę, jak i jej media społecznościowe, łukaszenkowskie władze wpisały na listę „podmiotów ekstremistycznych”, Kupałowcy zostali zmuszeni do ich zamknięcia. Każdy bowiem związek z „ekstremistami” (nie tylko tworzenie treści, ale także udostępnienie, lajk bądź sub) od tej pory reżim traktował jako działalność terrorystyczną, co wiązało się z groźbą represji z aresztowaniem i kolonią karną włącznie.

Wspomniani Tutejsi stanowili rodzaj aktu założycielskiego grupy, zmuszonej do opuszczenia Białorusi, która kontynuuje dziś pracę głównie na terenie Polski. Irina Lappo, na co dzień wykładowczyni na lubelskim Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej, w prezentacji ich działalności umiejętnie korzysta z doświadczenia krytyka teatralnego, rzetelnie opisując kolejne spektakle Kupałowców. Jednocześnie jednak jako badaczka stara się pokazać to, w jaki sposób próbowali i wciąż próbują odnaleźć się w sytuacji wygnania. Zatem kolejne rozdziały książki poświęca m.in. spektaklom opartym na polskich tekstach, napisanych przez autorów, których Białorusini traktują po części także jako swoich, czyli Sergiusza Piaseckiego (Zapiski oficera Armii Czerwonej) i Adama Mickiewicza (Dziady i Romantyczność). Jak pisze Lappo, przedstawienia te „były swoistym ukłonem w stronę gospodarzy, próbą wyeksponowania wspólnego kodu kulturowego, wspólnego wroga, wspólnoty losów, a nawet terytoriów”².

W sezonie 2022/2023 Wolni Kupałowcy we współpracy z jednym z najwybitniejszych współczesnych reżyserów białoruskich – Aleksandrem Harcujeuem, wieloletnim reżyserem Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Janki Kupały, a później dyrektorem artystycznym Republikańskiego Teatru Białoruskiej Dramaturgii, zrealizowali trzy przedstawienia oparte na współczesnej prozie białoruskiej. To Gęsi, ludzie, łabędzie na podstawie monumentalnych Psów Europy Alhierda Baharewicza, Sfagnum według książki Wiktara Marcinowicza oraz Plac Zwycięstwa według powieści o tym samym tytule wspomnianego już Baharewicza. Pierwsze z nich to dystopijna wizja Białorusi po tym, jak Rosja dokonała globalnego „prewencyjnego uderzenia wyprzedzającego” i „wyzwoliła” cały świat (łącznie z Sydney), drugie to „komedia bandycka”, łącząca postsowiecką rzeczywistość ze swoistym realizmem magicznym, a trzecie to uniwersalna przypowieść o wojnie. Wszystkie te spektakle zadają pytania o naturę białoruskiej tożsamości, mierzą się z fundamentalną dla naszej części świata traumą drugiej wojny światowej.

Elementem scalającym trzy różne spektakle w swoistą „białoruską trylogię” jest mit Europy, która w analizowanych tekstach funkcjonuje jako figura utopii – przestrzeń wyobrażona, centrum innego, lepszego porządku. Nie chodzi tu o konkretną lokalizację, lecz o ideę – projekcję normalności, w której życie społeczne przebiega według czytelnych reguł, gdzie jednostka może doświadczać bezpieczeństwa, radości i spokoju. Europa staje się marzeniem – a więc zarówno pragnieniem, jak i mechanizmem kompensacyjnym w świecie pozbawionym ładu. W tym sensie mamy do czynienia z wyobrażeniową utopią, która – jak wskazuje teoria – nie jest realną propozycją polityczną, lecz figurą krytyczną: formą kontestacji obecnej rzeczywistości³ .

– zauważa Lappo.

Te trzy duże wielkoobsadowe realizacje, poza ambicją zaprezentowania białoruskiego spojrzenia na współczesny świat, miały także na celu umożliwienie pracy jak największej liczbie artystów. Niestety, intencje te bardzo utrudniły eksploatację tych spektakli. Teatr pozbawiony własnej sceny, z publicznością rozproszoną po całej Polsce, nie mógł grać regularnie. Stało się to także źródłem problemów finansowych i organizacyjnych, a z czasem – trudnych do uniknięcia konfliktów. Nauczeni tym doświadczeniem Kupałowcy skupili się zatem na mniejszych formach, czego przejawem była m. in. Komedia Judyty w reżyserii Pawła Passiniego wg dramatu Siergieja Kowalowa, uzupełnionego o fragmenty z Samuela Becketta i Jacka Kaczmarskiego. Obok tekstu ważną część realizacji stanowiły scenografia i kostiumy Aleksandry Konarskiej, nie tylko współtworząca reżyserską wizję, ale wręcz budująca równoległą narrację. Innym przykładem mniejszej formy uprawianej przez Kupałowców jest bardzo dobrze przyjęty przez białoruską publiczność Szept według Siarhieja Laskiecia, opowiadający o białoruskich znachorkach, „babkach”, leczących szeptem, zwanych także i u nas szeptuchami.

W ostatnich rozdziałach książki Lappo przypomina spektakle bezpośrednio podejmujące temat politycznego zaangażowania, próbujące dokumentować dzieje protestów i represji. Autorka mierzy się w nich z silnym stereotypem apolityczności teatru białoruskiego, który przez lata był dla łukaszenkowskiej władzy bardzo wygodny:

W rzeczywistości apolityczność białoruskiego teatru instytucjonalnego jest w dużej mierze wynikiem wieloletniej presji politycznej i cenzury w warunkach autorytarnego reżimu. Państwowe instytucje kultury, w tym teatry repertuarowe, podlegają ścisłemu nadzorowi ideologicznemu, co skutkuje samoograniczaniem repertuaru i unikaniem tematów, które mogłyby zostać uznane za kontrowersyjne bądź krytyczne wobec władzy. Konsekwencją tego jest dominacja estetyki neutralnej światopoglądowo: psychologicznego dramatu, klasyki literackiej oraz uniwersalizujących narracji skupionych na egzystencjalnych aspektach kondycji ludzkiej, bez odniesień do współczesnego kontekstu społeczno-politycznego⁴.

Opisywane przez autorkę spektakle Mój Hleb Zoi Biełachwościk (legendarnej aktorki sceny białoruskiej), 37-22 Andrieja Sauczenki, Zekameron wg Maksima Znaka (reż. Wojciech Urbański) czy Ekstremiści Julii Cimafiejewej w reżyserii Pawła Passiniego pokazują, że Wolni Kupałowcy ów stereotyp przełamują. Książkę kończy słodko-gorzki z polskiej perspektywy opis przedstawienia w reżyserii wspomnianego już Harcujeua, opartego na Walizce Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Była to – jak mówiła jedna z aktorek cytowana w książce – „sztuka, która leczy”, „spektakl o akceptacji, pogodzeniu się ze swoim losem”, przezwyciężaniu narodowej traumy. Czy to jednak oznacza jakiś symboliczny happy end tej książki? Niestety nie – i to nie tylko ze względu na to, że upadek reżimu Łukaszenki wciąż wydaje się daleki. Lappo przypomina pod koniec książki, że choć  Polska stała się dla Wolnych Kupałowców drugim domem, a nasze państwo i wiele instytucji rzeczywiście wspierało i nadal wspiera ich działalność, to emigracja oznacza istotne ograniczenia w artystycznym i organizacyjnym rozwoju bodaj jedynego na świecie Teatru Narodowego, starającego się realizować swoją misję i regularne grać poza macierzystym krajem.

Jednym z przykładów tej, jak pisze autorka, „warunkowej gościnności”, było zamieszanie wokół inicjatywy „Białoruś odNowa”, realizowanej w 2021 roku w ramach krakowskiego festiwalu Boska Komedia. Jak przypomina Lappo, „kontrowersje wokół osoby pomysłodawcy projektu, reżysera Pawła Passiniego, doprowadziły do ograniczenia i dezintegracji gestu solidarności”:

Zwrot obyczajowy, który dokonał się w polskim środowisku teatralnym w czasie pandemii, przesunął uwagę z dramatycznej sytuacji białoruskiego teatru jako struktury zniszczonej przez autorytarne państwo, na kwestie reputacyjne związane z jednostką. […] W rezultacie los represjonowanych artystów ustąpił miejsca logice oskarżeń i obrony instytucjonalnego wizerunku. Ruch #MeToo – słuszny w swoich emancypacyjnych założeniach – okazał się w tym przypadku silniejszy niż potrzeba transnarodowej solidarności wobec kultury postkolonialnie podporządkowanej i represjonowanej⁵.

Poza tym Lappo przypomina problemy, jakie napotykał zespół Kupałowców podczas współpracy z innymi scenami, które (poza nielicznymi wyjątkami jak Centrum Kultury w Lublinie) nie zdecydowały się na stałe włączenie do swoich repertuarów białoruskich spektakli. Trzeba dodać, że autorka, choć pisze o bliskich jej artystach z pasją i zaangażowaniem, jednocześnie stara się zrozumieć także i racje polskiej strony. Wbrew pozorom, w naszym systemie prawnym i organizacyjnym, wspieranie grup takich jak Wolni Kupałowcy, wcale nie należy do zadań najłatwiejszych.

Tu dochodzimy do drugiej perspektywy, z jakiej można czytać tę książkę. Jest to bowiem nie tylko kronika, ale także studium przypadku specyficznego teatru tworzonego przez migrantów. Czytając dołączone do publikacji zestawienie repertuarowe Wolnych Kupałowców, nie zawsze znajdziemy nazwiska reżyserów czy innych współtwórców przedstawień. We wstępie Irina Lappo wyjaśnia, że jest to związane z faktem, że część artystów wciąż przebywa na Białorusi lub tam bywa, a pojawienie się ich nazwisk na liście współpracowników „organizacji ekstremistycznej” byłoby zapewne powodem do represji dla nich i rodzin pozostających w kraju. Ten drobny przykład pokazuje, że w przypadku teatru białoruskiego na wygnaniu nie zawsze mamy do czynienia z „twardymi” emigrantami politycznymi bez możliwości powrotu, że ich więzi z rodzinnym krajem wciąż są zachowane. Być może to etap przejściowy, ale z całą pewnością inną perspektywę ma aktor czy reżyser, który żyje ze świadomością absolutnej niemożności pracy w ojczyźnie, a inną taki, który jednak liczy, jeśli nie na upadek reżimu, to przynajmniej na jakąś „pieredyszkę”.

Kolejna różnica to fakt, że większość teatrów migranckich powstała z działalności grup nieprofesjonalnych, wspieranych zwykle przez nielicznych artystów zawodowych. Tymczasem Kupałowcy to w ogromnej części elita, najlepsi z najlepszych, gwiazdy nie tylko scen, ale także dużych i małych ekranów na Białorusi. Mam wrażenie, że to sytuacja bez precedensu – oto zespół sceny narodowej stał się niezależnym kolektywem, działającym bez sceny, stałej dotacji, publicznego wsparcia organizacyjnego. Oto wielkie gwiazdy wyszły z garderób, zaczęły się tułać z teatrem najpierw po Białorusi, a dziś po Europie, nosząc dekoracje, wynajmując sale, organizując promocję i tak dalej. Ten wymiar ich aktywności trochę przypomina sposób działania naszej Reduty Osterwy i Limanowskiego. Wszystko to sprawia, że do badania tego zjawiska należy przykładać zupełnie inne miary. Począwszy chociażby od tego, że o ile w przypadku teatrów migranckich kluczową rolę odgrywa działanie na rzecz wspólnoty, dbałość o podtrzymywanie własnej kultury i języka, to Kupałowcy powinni być oglądani i oceniani nie tylko jako ci, którzy kultywują rodzimość, ale także jako wybitni artyści, równi rangą i talentem profesjonalnym scenom krajów, do których przybyli.

I wreszcie trzecia perspektywa nasuwająca się przy lekturze książki Iriny Lappo – Kupałowcy a sprawa polska, czyli odniesienie losów białoruskiego teatru na wygnaniu do podobnych doświadczeń w naszej historii. Nie chodzi tu o polonocentryzm, a o lepsze uświadomienie sobie istoty fenomenu, z którym dziś mamy do czynienia nad Wisłą. Pierwsze porównanie, jakie przychodzi do głowy, to teatry polskiego Londynu tuż po drugiej wojnie światowej. Po 1945 roku w Wielkiej Brytanii znalazło się sporo wybitnych artystów, których los nieco przypomina losy Kupałowców po 2022 roku. Tyle że przy całym szacunku dla osiągnięć i potencjału Leopolda Pobóg-Kielanowskiego, Feliksa Konarskiego czy Wacława Radulskiego, nie byli to twórcy tej rangi, jak ci, którzy wówczas w kraju zostali, albo, jak Leon Schiller, wrócili do Polski. W przypadku teatrów na Białorusi pojawia się jeszcze jedno zjawisko, które na szczęście ze względu na zbyt duże różnice językowe ominęło nasze sceny po 1945 roku, czyli desant artystów rosyjskich, którzy „pełniąc obowiązki Białorusinów” obecnie tworzą spektakle w najważniejszych instytucjach teatralnych Mińska, Grodna, Brześcia, Witebska czy Mohylewa.

Inne porównanie, jakie się nasuwa, zwłaszcza przy czytaniu opisów „teatrów podwórkowych”, towarzyszących protestom z 2020 roku, to funkcjonujący w Polsce w czasie stanu wojennego Teatr Domowy i inne tego rodzaju inicjatywy, dla których oparciem był wówczas Kościół. Polacy zbierali się wówczas w przykościelnych salach, by tam oglądać niewielkie spektakle, uczestniczyć w wieczorach poetyckich i koncertach najwybitniejszych polskich aktorów. Zresztą, porównując dwa sierpnie – ten polski z 1980 i białoruski z 2020 roku – można zauważyć wiele podobieństw, ale także i różnic. PRL pomimo wszystko nie zdołał zsowietyzować Polaków w takim stopniu, jak to się stało w przypadku narodów żyjących w ZSRR, stąd w latach osiemdziesiątych istniały struktury społeczne zdolne długo (i ostatecznie skutecznie) opierać się komunistycznej przemocy. Nie można też pominąć roli, jaką odegrał wówczas polski Kościół, z którym Jaruzelski i jego moskiewscy mocodawcy musieli się liczyć. Dzisiejszej Białorusi, na której wciąż dobrze się mają postsowieckie sentymenty, takich redut zabrakło, stąd władze mogły aresztować, zastraszyć lub wypchnąć z kraju tych najaktywniejszych, a w efekcie stłumić protesty i sparaliżować działalność opozycyjną w kraju.

I myśl ostatnia. W 2020 roku Narodowy Akademicki Teatr im. Janki Kupały, w pewnym sensie odpowiednik naszej Stoczni Gdańskiej z 1980 roku, osamotniony, został zmuszony udać się na tułaczkę. Czy tak jak po 13 grudnia 1981 roku przyszedł rok 1989, tak po jesieni 2020 roku Białoruś wreszcie doczeka się wolności? Historia nie zawsze się powtarza, Wolni Kupałowcy nie muszą chodzić i nie chodzą po cudzych śladach, choć są one nieco do naszych podobne, tak jak język białoruski, który Polacy, przy odrobinie skupienia i dobrej woli, są w stanie rozumieć bez tłumacza. Korzystajmy z tej bliskości i oglądajmy białoruski teatr, po którym książka Iriny Lappo jest znakomitym przewodnikiem.