„Ja nie będę w czymś takim grał”

Cena za palec boży
„Normalni, trzymać się z daleka od teatru” – to powiedzenie Igora Przegrodzkiego powracało jak motto, gdy niemal dwadzieścia lat temu zaczynałem pracę w teatrze. „Nienormalność”, dziwność, awanturnictwo traktowano jako synonimy wyobraźni, wyjątkowej wrażliwości i świadectwo prawdziwej męki twórczej. Za ich pomocą usprawiedliwiano wszelkie kłótnie, dolegliwe dla otoczenia dziwactwa, a nawet wyskoki alkoholowe czy narkotykowe. W tym widziano ów „palec boży”, którym dotknięci są zaledwie nieliczni. Po zapaści alkoholowej jednego z reżyserów usłyszałem od jego współpracowniczki, że trzeba być wyrozumiałym, bo ten człowiek właśnie taką cenę płaci za swój talent. W ten sposób wszelkie, nawet najbardziej uciążliwe lub okrutne zachowania bywały nie tylko usprawiedliwiane, ale wręcz pielęgnowane i podsycane – oczywiście pod warunkiem, że towarzyszył im sukces w postaci pełnej widowni, dobrych recenzji, licznych wyjazdów (najchętniej zagranicznych) czy nagród. A osoby, które tego nie akceptowały, uchodziły za mieszczańskie, nudne, nietwórcze, niezdolne i nienadające się do pracy artystycznej.

Jednocześnie nikogo, kto choć przez chwilę znalazł się w orbicie teatru, nie muszę przekonywać, jak delikatna to materia. To nieustanna praca na żywych emocjach i relacjach, z towarzyszącymi jej napięciami i mozolnym dochodzeniem do ekstremalnych stanów i zachowań, które mają następnie zyskać reprezentację na scenie. I tu pojawiają się pytania: czy w tak specyficznych okolicznościach da się pracować w higieniczny sposób, by nikogo nie urazić? Jak taki proces zabezpieczać, jednocześnie nie poddając się sztampie?

Ostatnie sezony przyniosły wiele potrzebnych dyskusji na temat etyki procesu twórczego i budowania profesjonalnych relacji. Ujawniano nadużycia, które pod maską działań artystycznych ukrywały przemoc, mobbing, molestowanie seksualne. Wielką rolę odegrała tu reporterska książka Igi Dzieciuchowicz zatytułowana Teatr. Rodzina patologiczna¹. Autorka analizuje w niej przejawy przemocy w polskim teatrze, odsłaniając poszczególne przypadki, ale też systemowe przyzwyczajenia, zaniechania czy niby niewinne środowiskowe obyczaje, budujące często atmosferę przyzwolenia na niebezpieczne praktyki. Niemal wszystkie opisywane w książce przypadki „przemocowców” to osoby reżyserujące lub zarządzające instytucjami. Sporo miejsca Dzieciuchowicz poświęciła też systemowi kształcenia, który opiera się na praktyce strachu i zasadzie wykonywania zadań, jakkolwiek absurdalne by one były. Wszystko w imię świętości sztuki. Skrzywdzonymi bohaterami książki są najczęściej aktorki i aktorzy. To wobec nich wywierana jest presja, to ta grupa zawodowa zmuszana jest do wykonywania podejrzanych zadań, to wobec niej stosowane są psychologiczne manipulacje.

Taki obraz współgra z głównymi tezami tekstu Moniki Kwaśniewskiej Aktor w klinczu relacji folwarcznych². Już na początku autorka przywołuje słynne zdanie Kazimierza Dejmka: „Aktor jest od grania, jak dupa od srania”, by w toku wywodu lansować tezę, że praca aktorów i aktorek pozbawia ich jakiejkolwiek podmiotowości, bowiem cała władza związana z procesem twórczym w teatrze kumuluje się w rękach dyrektora lub reżysera. Ten pierwszy rozdaje karty na poziomie instytucjonalnym, a ten drugi – na poziomie tworzenia spektaklu. Aktorzy przedstawieni są jedynie jako trybiki wykonujące zadania pod dyktando cudzej wyobraźni, zalęknieni o swój byt i możliwość rozwoju, zastraszani utratą etatu lub pozbawieniem szansy na angaż.

Freelancerzy, kontraktowcy, etatowcy…
Czy rzeczywiście ten obraz jest tak czarno-biały? Czy aktorzy i aktorki są jedynie bezwolnymi ofiarami przemocowych metod pracy? Czy nie mają żadnych narzędzi sprzeciwu? A co, jeśli sami/same bywają sprawcami przemocy? Albo jeśli dopuszczają się manipulacji lub wręcz kłamstw, które potrafią sparaliżować zaawansowane próby lub wywrócić ustalony już repertuar? Pamiętajmy, że w polskim systemie teatralnym już od lat nie ma etatów reżyserskich. A to oznacza, że reżyser, jak każdy freelancer, nie ma właściwie żadnego zabezpieczenia materialnego. Instytucja może zaprosić go do zrealizowania kolejnego spektaklu, szczególnie, gdy jego ostatnia praca odniosła sukces, ale równie dobrze może zaprosić kogoś innego, nie bawiąc się w wyjaśnienia. Na względne bezpieczeństwo może liczyć zaledwie garstka osób wykonujących ten zawód, które mają wypełniony kalendarz na dwa lub trzy następne sezony. Ale i w takich przypadkach łaska pańska na pstrym koniu jeździ: nieudana premiera albo – co gorsza – niespodziewana choroba może wywrócić najwspanialsze plany. Znamy przypadki osób, które – pomimo olśniewających sukcesów i pracy w czołowych instytucjach – zostały skazane na artystyczny niebyt. Bywa też, że artysta nie udźwignie presji rozbuchanych oczekiwań – zjawisko samoeksploatacji, popadania w nałóg i chorobę świetnie pokazuje choćby biografia Konrada Swinarskiego pióra Beaty Guczalskiej³.

Również sytuacja dyrektora nie jest aż tak różowa, jak wynikałoby to z obiegowych wyobrażeń. System kontraktowy wiąże się z podpisaniem z organizatorem umowy na ściśle określony czas – od trzech do siedmiu lat. Nie obowiązuje tu stosowana w przypadku umów o pracę ochrona przedemerytalna. Zarządzający teatrem musi za to rozwiązywać problemy niedofinansowania instytucji kultury, pozostając w nieustannym klinczu pomiędzy oczekiwaniami organizatora i załogi. Głośny przypadek Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pokazał, że organizator bez trudu może odwołać niewygodnego dyrektora, nie czekając na wyrok sądu czy potwierdzenie ewentualnych nieprawidłowości⁴.

Zatrudnieni na etatach aktorzy i aktorki nie muszą funkcjonować w klinczu relacji folwarcznych (jak określił ten typ zależności Andrzej Leder). Czy mianem poddańczej można określić pozycję kogoś, komu przysługują wszelkie zabezpieczenia związane z umową o pracę? Kogoś, kto ze względu na system prób i obsad może łączyć stałą pracę z wieloma zleceniami pozaetatowymi? Wreszcie – kogoś, kogo reprezentują silne związki zawodowe?

„Praca jakby w warunkach wojennych”
Już na etapie tworzenia spektaklu aktorzy potrafią zbojkotować każde, najlepsze nawet rozwiązanie inscenizacyjne. Albo grają tak, by wszem i wobec pokazywać swój pogardliwy stosunek do propozycji reżysera. Zdarzało mi się brać udział w próbach, na których zespół podważał dosłownie wszystkie pomysły, bez ciekawości, jaki efekt mogą wywołać, bez jakiejkolwiek woli współpracy. Zresztą historia teatru usiana jest anegdotami o bojkotowaniu prób przez aktorów, o „fuksowaniu” szczególnie młodych artystów. Słynna jest choćby historia pracy Jerzego Grzegorzewskiego nad Ameryką w Teatrze Ateneum (1973), do której podchodził dwukrotnie, bo po pierwszej próbie został wyśmiany przez zespół. „Powiedzieli, że w takich idiotyzmach nie będą grali” – wspominał Stanisław Radwan, opisując jak sprzeciw jednego aktora rozkręcił lawinę nieufności do koncepcji reżysera. Grzegorzewski chciał wyciągnąć konsekwencje z faktu, że główny bohater powieści Kafki jest windziarzem. Elementem scenografii miał być więc kabel – taki, jak w starych windach. Aktor pytał:

–  No nie, i ja mam stać pod takim sznurkiem?
–  Pod kablem, proszę pana. To będzie kabel: gruby, widoczny. I pan nic z tym nie ma do czynienia, to jest rytm, który tam… – odpowiadał Grzegorzewski.
–  Jak to rytm, beze mnie?! Nie, ja nie będę w czymś takim grał⁵.

Próby udało się wznowić dzięki determinacji dyrektora Janusza Warmińskiego, ale już w zmienionej obsadzie. Powstał spektakl, który przeszedł do historii polskiego teatru. A obśmiany na pierwszej próbie pomysł sprawdził się znakomicie: kabel od starej windy rzeczywiście nadawał rytm kolejnym działaniom aktorskim.

Równie słynna jest opowieść o napięciach między Janem Nowickim i Andrzejem Wajdą podczas prób do Biesów w Starym Teatrze (1971). Reżyser wciąż zmieniał tekst adaptacji, wymyślał nowe rozwiązania sceniczne, a próby grzęzły w chaosie właściwie aż do premiery. W filmie dokumentalnym „Biesy” po latach (2013) Wojciech Pszoniak wspominał: „To nie była normalna praca, tylko była to praca jakby w warunkach wojennych. I na przykład Krysia Zachwatowicz pewnego dnia powiedziała Janowi Nowickiemu, żeby zaczął uczyć się tekstu, a on na to odpowiedział, że nauczy się tekstu, jak reżyser nauczy się reżyserować”. Zresztą Nowicki słynął z obcesowego zachowania wobec reżyserów, a o Wajdzie w tym samym dokumencie mówił: „Moje kontakty z panem Andrzejem zawsze podszyte były irytacją wzajemną”. A przecież po Biesach pracowali jeszcze wspólnie nad Nocą listopadową i Nastazją Filipowną, w których aktor stworzył swoje najważniejsze teatralne role.

Głośne są też zmagania Macieja Prusa z Haliną Mikołajską w Upiorach w Teatrze Współczesnym w Warszawie (1981). Dla aktorki miał to być powrót na scenę po długiej przerwie. Pięć lat wcześniej zagrała Raniewską w Wiśniowym sadzie, reżyserowanym przez Prusa. Prywatnie przyjaźnili się. A jednak próby szły na tyle opornie, że reżyser znalazł się w szpitalu, na co wpłynęła dodatkowo choroba alkoholowa artysty. Premierę kończył za niego Erwin Axer. Konflikt Krystiana Lupy z Joanną Szczepkowską przy Personie. Ciele Simone (2010) został już opisany wielokrotnie. Sprzeciw wobec reżysera i jego metod pracy aktorka postanowiła wyrazić nie w czasie prób, ale w dniu premiery, w kulminacyjnym momencie spektaklu⁶. Twierdziła, że wyraża w ten sposób niezgodę na oczekiwane przekroczenia podczas prób, ale też wobec ogólnego chaosu, który towarzyszył całemu procesowi powstawania przedstawienia. Jej premierowy performans otworzył lawinę dyskusji na temat władzy reżysera i dopuszczalnych metod twórczych.

Zdarzają się też głośne przypadki rezygnacji z roli podczas prób. W Czekając na Godota w reżyserii Piotra Cieplaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie miał zagrać Zbigniew Zapasiewicz. Kością niezgody okazała się długość pauzy. Reżyserowi zależało, żeby w miejscach, w których Beckett zapisał: „Cisza”, pauzy były odpowiednio długie. Cisza miała mieć odczuwalny, fizyczny i metafizyczny wyraz. Podobno aktor miał powiedzieć: „Nie będziesz mnie uczył jak mam grać”. I więcej nie pojawił się na próbach. Pracę nad spektaklem odwołano, a Cieplak wrócił do tekstu po wielu latach, w Teatrze Narodowym (2023).

Janusz Gajos zrezygnował z grania Prospera w Burzy w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w TR Warszawa (2003) na kilka tygodni przed premierą. Tłumaczył potem, że podczas prób uczestniczył w wielu bardzo ciekawych dyskusjach na różnorodne tematy, ale zabrakło mu tego, co uważał za kluczowe w procesie pracy nad rolą, czyli ustawiania kolejnych scen podczas prób sytuacyjnych. Nie był w stanie przekonać się do pracy, w której reżyser oczekiwał nie tylko zawodowstwa, ale też prywatnego stosunku do granej postaci i tematu przedstawienia, którego kontekstem była zbrodnia w Jedwabnem. Gajos opowiadał o tym w wywiadzie:

Nie chciałem i nie potrafiłem opowiadać roli Prospera w Burzy swoim życiem, dlatego oddałem rolę u Warlikowskiego. Uważam, że scenicznego człowieka można ulepić drogą rozumowania i wyobraźni. Malarz nie musi wypić puszki farby, żeby wiedzieć, jak namalować obraz. Ja – Gajos na scenie? Tego bym się wstydził⁷.

Zastąpił go Adam Ferency, a premiera odbyła się z kilkutygodniowym opóźnieniem. Był to jeden z największych sukcesów Warlikowskiego. 

Z dużej roli w spektaklu Bracia i siostry w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu (2013) zrezygnował na kilka dni przed premierą Marcin Kowalczyk. Był to wyraz jego buntu przeciwko zaproponowanym przez reżyserkę skrótom. I tu znowu pojawia się dylemat – czy reżyser nie ma prawa skracać lub zmieniać fragmenty spektaklu na kilka dni przed premierą? Czy aktor musi zgadzać się z każdym reżyserskim konceptem, nawet gdy wydaje mu się kuriozalny? Czy ważniejsze jest uzgodnienie i przepróbowanie każdego detalu przedstawienia, czy rozmowa o sensach, jakie powinien nieść?

Przywołane przeze mnie przykłady były wielokrotnie już opisywane jako swego rodzaju ekscesy. Ale przecież tego typu sytuacje są chlebem powszednim pracy w teatrze. Aktorzy potrafią rzucić rolą na różnych etapach prób, czego ślad pozostaje w pierwotnych wersjach komunikatów obsadowych. Przeszperanie zakładowych archiwów pokazałoby skalę procederu. Być może historia teatru wyglądałaby inaczej, gdyby Jacek Woszczerowicz zgodził się zagrać u Konrada Swinarskiego w spektaklu Marat/Sade w Teatrze Ateneum? Albo gdyby Tadeusz Łomnicki jednak namówił Jerzego Grzegorzewskiego na wspólną realizację Króla Leara, nie przedstawiając na pierwszym spotkaniu gotowej koncepcji roli i całej inscenizacji? A co by było, gdyby to Maja Komorowska zagrała Elżbietę w Personie. Ciele Simone Krystiana Lupy?

Siła zespołu
Aktorzy mają naprawdę wiele narzędzi, by budować swoją pozycję i podmiotowość. I nie dotyczy to tylko gwiazd. Zespoły teatralne potrafią bardzo twardo bronić własnych interesów. Zresztą to właśnie ten mechanizm utrwala skostnienie i konserwatyzm w teatrze. Konwencjonalne myślenie o postaciach, niechęć do zapraszania aktorów nieprofesjonalnych czy współpracy z organizacjami pozarządowymi, nieufność do działań performerskich biorą się najczęściej z chęci utrzymania status quo. Ale też ze strachu, że nagle aktor mógłby stracić swoją pozycję w teatrze. Dużo pisano o Janie Klacie i jego decyzji odwołania Nie-Boskiej komedii według Zygmunta Krasińskiego w reżyserii Olivera Frljicia w Starym Teatrze w Krakowie, ale pamiętać należy, że już w początkowej fazie prób duża część obsady odmówiła współpracy, co rozhuśtało falę oskarżeń i donosów do lokalnych mediów.

Inna sprawa, że stały etat aktorski zwykle jest wyceniany na najniższą pensję krajową. Niby równoważą to stawki za zagrane spektakle, ale to czynnik niestabilny, co dobitnie pokazała pandemia. Dlatego wielu wprost deklaruje, że pensja w teatrze to jedynie ubezpieczenie. Niestety, brak motywacji finansowej często skutkuje brakiem szacunku do pracy własnej i innych osób z załogi. Tak zaczyna się podtrzymywanie fikcji. Coraz częściej słyszymy, że aktorzy nie mają czasu na próby, że nie przyjmują ról ze względu na intratniejsze zadania, że przez wiele miesięcy nie pojawiają się w teatrze, jednocześnie pobierając pensję. Nawet oficjalnie ogłoszony repertuar nie powstrzymuje ich przed przyjmowaniem zleceń w dniach, kiedy zaplanowano przedstawienia.

Zawsze też można powiedzieć: Nie będę grał w czymś takim! Oczywiście, czasem odmowa istotnie wynika z obiekcji artystycznej natury, z niezgody na metody pracy czy koncepcję inscenizacyjną. W teatrach istnieje zresztą niepisana zasada, że aktor może oddać jedną rolę w sezonie. Ale nierzadko to po prostu wygodne alibi, które pozwala aktorowi zamiast na scenie znaleźć się na planie filmowym lub serialowym.