Ofiary teatru

Kariera sceniczna przypomina rytuał ofiarny składany krwiożerczemu bóstwu. Tak przynajmniej można sądzić po lekturze książki Adolfa Walewskiego Teatr i jego ofiary¹, zawierającej zasób określeń związanych z „kolczastą” drogą aktora do sławy w XIX wieku.

Niechaj ci, którzy wstępują do teatru tych «ofiar» nie biorą jako chęć zniechęcenia do zawodu artysty. Niektóre ofiary ze wspomnień wywołane, dadzą wam świadomość, siłę i wiarę – jeżeli posiadacie talent. Lecz wy, którzy talentu odszukać nie możecie, odwróćcie oczy wyobraźni od tej sztuki, która po wszystkie wieki mieć będzie urok dla was zwodniczej atmosfery².

Okładka książki Adolfa Walewskiego | polona.pl

Zaczęłam nieco przekornie, od utworu, który reprezentuje styl pisania o scenie na poły sentymentalny, na poły przyrodniczy (w duchu studiów fizjonomicznych). Bohaterowie opowiastek Walewskiego stanowią wyabstrahowane „gatunki” zakulisowej „menażerii”, znajdziemy wśród nich debiutantkę, lwicę sceniczną, autora bez talentu czy cudowne dziecko – jedenastoletnią celebrytkę. Łączy ich podążanie za mirażem sukcesu opłacone swoim lub cudzym nieszczęściem. Ze szkiców wyłania się sieć władzy, ucisku i manipulacji, w którą wpadają – zdaniem Walewskiego na własne życzenie – kandydaci na artystów. Zawiść, nierówne traktowanie przez dyrekcję oraz członków zespołu, kaprysy publiczności i krytyki w szafowaniu ocenami, złe warunki życia i niskie gaże, nałogi – to tylko niektóre z pułapek czyhających zarówno na adeptów, jak i na weteranów aktorstwa (początek i koniec kariery to momenty największej bezbronności). W rzeczywistości z obrazków literackich Walewskiego³, da się wydedukować co najmniej trzy różne znaczenia „ofiar teatru”.

W popularnej, gazetowej beletrystyce drugiej połowy wieku teatr, szczególnie ten wędrowny, przedstawiano jako nieunormowane etycznie kłębowisko rozpętanych instynktów i żądz. Podział na krzywdzicieli i krzywdzących ulegał przy tym zatarciu, każdy, kto znalazł się w machinie teatru mógł być jednym, potem drugim lub jednym i drugim – mówił przekaz powieściowych i felietonowych narracji. Sam Walewski zdaje się podkreślać nieuchronność, wręcz fatalizm systemu, w którym człowiek bezlitośnie depcze drugiego człowieka. Jeśli istnieje tam przemoc (a istnieje), zostaje uznana za konieczną i neutralną aksjologicznie stronę natury ludzkich stosunków.

Naturalistyczny obraz dżungli społecznej, w której rządzą przemoc i siła, równoważyła sprzeczna tendencja do idealizacji teatru ucieleśnionej w jej najwybitniejszych lub najtragiczniejszych przedstawicielach. Wypowiadając się o fizycznych i psychicznych kosztach uprawiania tej sztuki, rozciągano nad nią etos wysokiej dyscypliny, a nawet heroizmu. W romantycznej wykładni wybitny talent wymaga okupu cierpienia. W ten sposób aktorstwo – sztuka niebezpiecznej transgresji cielesnej i osobowościowej – podlegała uwzniośleniu, a krzywda, swoistej neutralizacji w cenniejszy kruszec. To właśnie robi Walewski dowodząc, że aktorzy są nie tylko ofiarami teatru, lecz ponoszą ofiary dla teatru na przysłowiowym „ołtarzu sztuki”⁴. Ważne jednak, że do tych ofiar nikt nikogo nie przymusza.

Wśród „zgubionych przez teatr”, oprócz ofiar społecznych nierówności i atawizmów oraz własnego talentu (wielkości), są wreszcie artyści bez uzdolnień, inaczej mówiąc – ofiary złudzeń. Doświadczane przez nich niepowodzenia zostają przedstawione jako efekt zasadniczej życiowej pomyłki: ślepego marzenia o zawodzie, do którego nie mają predyspozycji i który całkowicie ich zniszczy. Teatr zwalcza brak talentu w niektórych swych pracownikach pasmem bolesnych rozczarowań. Mając na uwadze całą tę argumentację, łatwiej zrozumieć cytowaną na początku retorykę przedmowy Walewskiego.

A patrząc bardziej serio? Sięgnę do tytułu jeszcze jednej publikacji z epoki, tym razem reprezentującej profesjonalną krytykę sceniczną.

Siły i środki
Tytuł zbioru tekstów Władysława Bogusławskiego Siły i środki naszej sceny (1879) wprowadza mechanistyczną terminologię. „Siły” to zasób i dynamika indywidualnych talentów należących do zespołu (Bogusławski pisał o scenach warszawskich lat siedemdziesiątych XIX wieku; imiennie o poszczególnych aktorach). „Środki” – to pozostające w dyspozycji wykonawców style i konwencje, narzędzia artystyczne (a także pozaartystyczne, jak choćby wymogi cenzury), współkształtujące alfabet gry. Wypowiadając się z perspektywy krytyka, Bogusławski starał się nie przekroczyć granicy między sferą dostępną widowni a ukrytym zakulisowym środowiskiem pracy teatralnej⁵. Gdyby jednak zajrzeć za zasłonę oddzielającą te rejony, tytułowe „siły i środki” nabierają dziwnej dosłowności jako rozmaite pola wpływów i napięć między ludźmi sceny. Człowiek (jako siła teatru) nader często mógł stać się przedmiotem, dosłownie rozumianym środkiem w zakulisowych rozgrywkach. Doświadczył tego również sam Bogusławski.

System relacji profesjonalnych w teatrze dziewiętnastego stulecia wydaje się wyjątkowo bezwzględny, a nawet brutalny, choćby przez brak pełnej ochrony prawnej aktorów, nieuregulowaną sytuację socjalną (zwłaszcza emerytalną) czy wreszcie z powodu napięć klasowych i politycznych w ówczesnym społeczeństwie. Nierówności i potencjalne nadużycia spotkamy na każdym szczeblu hierarchii teatralnej. Weźmy choćby prawa dyrektora wobec zatrudnianego na nowy sezon pracownika oraz konsekwencje, jakie niósł wymóg posiadania przez aktora własnej garderoby do ról współczesnych. Oznaczał on z jednej strony dużą autonomię wykonawcy w opracowaniu roli i jego kartę przetargową w negocjowaniu angażu, ale z drugiej – pretekst do wywierania dyrektorskiego nacisku na podwładnych. Dając debiutantce małą pensję i oczekując w zamian świetnych toalet, dyrektor w rzeczywistości wpychał aktorkę w nędzę lub zależność od zamożnych protektorów. O zjawisku tym napomyka wielu wtajemniczonych, na czele z Karolem Estreicherem, członkiem krakowskiej Komisji Teatralnej czy Michałem Chomińskim, warszawskim aktorem-kronikarzem. Nigdy jednak nie zostało ono zbadane w pełnym wymiarze.

Okazję do dwuznacznych etycznie zachowań dyrektora wobec członków zespołu obojga płci stanowił sam sposób przedłużania kontraktów. Z braku agencji artystycznych, przez długi czas odbywało się to w umówionych miejscach, w kancelarii teatru lub w kawiarniach, które raz w roku przypominały giełdę talentów. Nie bez powodu Stefan Jaracz piętnował tuż po drugiej wojnie ten obyczaj⁶. Formuła szacowania i licytowania wartości aktorów przypominała targ żywym towarem, a dyrektorzy nader często wykorzystywali desperację oraz bezwzględną rywalizację między aktorami.

Linia napięć przechodziła też wewnątrz zespołu, na przykład między najwyżej i najniżej usytuowanymi członkami trupy albo między starymi i młodymi. Przyzwalano, by zgodnie z rytuałami inicjacyjnymi środowiska początkującym aktorkom przez pewien czas „starszyzna” uprzykrzała życie na scenie i poza nią (doświadczyły tego zarówno młodziutka Helena Modrzejewska, jak Gabriela Zapolska). W teatralnych annałach nie brak opowieści o upokarzaniu i ośmieszaniu podrzędnych pracowników: rekwizytorów, inspicjentów, czasem i suflerów, zwłaszcza tych o słabych nerwach. Ci szeregowi członkowie zespołu, eksaktorzy, służyli kolegom i odpowiadali za przygotowanie sceny – już to wystarczyło by stać się obiektami żartów i mimowolnymi dostawcami rozrywki. Ofiary tych środowiskowych rytuałów przez jakiś czas „bawiły” zespół swoją bezradnością i zagubieniem – by po przejściu próby lub znalezieniu metody oporu wyzwolić się z opresyjnej sytuacji.

Leon Stępowski w niezidentyfikowanej roli scenicznej, J. Mien, Kraków ok. 1888 | polona.pl

Chyba wszystkich stopni poniżenia: od publiki, dyrektorów, kolegów, zaznał w swoim życiu zawodowym Leon Stępowski. We wspomnieniach z młodości zanotował epizod z podróży dyliżansem po wschodnich rubieżach dawnej Polski, kiedy współpasażerowie dowiedziawszy się o jego aktorskiej profesji – wyrzucili go z pojazdu i zostawili w zupełnej głuszy. Po latach pracy na krakowskiej scenie doświadczył serii chimerycznych nastrojów dyrektora Tadeusza Pawlikowskiego, gdy ten odwlekał i złośliwie teatralizował moment rozmów o przedłużeniu kontraktu.

Zdarzyło się któregoś roku, że przyszli wraz z Sobiesławem Bystrzyńskim do dyrektorskiej kancelarii. Pawlikowski usadził wtedy w okienku sekretarza Wójcickiego, sam zaś siedząc za parawanem, dawał mu znaki, lub szeptem przykazywał, co i jak mówić. Rozmowa w ten sposób prowadzona miała przebieg przykry. Dla starych aktorów tym bardziej. […] Nie koniec na tym. Zarówno ojcu, jak i Sobiesławowi, przykazano w ten sposób przychodzić co dzień po odpowiedź. Pisał ojciec, że obaj wtedy przez kilka dni dreptali po chodniku wokół teatru, co raz to zachodząc do dyrektorskiej kancelarii po wyrok zza parawanu, który po łaskawym namyśle odwlekał decyzję do dnia następnego. Sobiesław Bystrzyński nazwał taki sposób angażowania aktora przez Pawlikowskiego – handlem niewolników”⁷.

W końcu jeden z kolegów z zespołu, Władysław Ryszkowski, udokumentował we wspomnieniach dwie sceny upokarzania „Stępca” przez reżyserów-aktorów.

Pukanie w głowę

Podczas próby z Czerwonej togi, francuskiej sztuki Brieux’a o walce o zdobycie kariery sędziowskiej (upostaciowanej w czerwonej todze), którą reżyserował [Kazimierz] Kamiński, grając główną rolę sędziego Mouson’a – byłem świadkiem pukania w głowę.

W czasie próby Kamiński – jako reżyser – usiadł aż za blisko swego partnera Stępca [Leona Stępowskiego] i wydziwiając nad tępotą jego aktorskiej głowy, pukał mu bardzo wyraziście w czoło. Żywo zapamiętałem to zdarzenie jako żałosny fakt znęcania się, pognębienia przez władczego reżysera starego aktora na gorszym stanowisku. Było to dla mnie smutne pogwałcenie godności osobistej człowieka. Odsłoniło gorycz zawodu aktorskiego.

O tymże Stępcu słyszałem, jak paskudnie znęcał się nad nim inny reżyser – [Ludwik] Solski. [Leon] Stępowski grał starego służącego, anonsującego, że «Panienka przyjechała!». Na próbie Stępowski wszedł na scenę, mówiąc owe «Panienka przyjechała! ». Solski każe mu wejść jeszcze raz i powtórzyć. Speszony Stępowski wchodzi i jeszcze raz powtarza kwestię o panience. A Solski powiada: «Wejdź no jeszcze raz! ». Nieświadom, o co się do niego przyczepił reżyser, już prawie nieprzytomny z emocji znowu powtarza: «Panienka przyjechała! ». A Solski znowu każe mu powtórzyć wejście i anons. Zrozpaczony Stępowski zapytuje go, o co mu właściwie chodzi? Czego chce od niego? Solski w odpowiedzi, małpując manierę Stępca, mówi:

– Panienka przejjeechała! Przejechała? Przecież nie mówi się przejechała, a przyjechała!!!⁸

Trzeba pamiętać, że de facto do prześladowania dochodziło tu między aktorami, ludźmi z tej samej grupy. Nie wiadomo, czy Ryszkowski, w tamtym czasie młody adept sceny krakowskiej, mógł cokolwiek w tej sytuacji zrobić bez narażania własnego karku. Jego przykład dowodzi, że przynajmniej część świadków kompromitującej sceny po cichu była po stronie słabszego.

W teatrze tego czasu czaił się więc jakiś rodzaj bezlitosnej gry sił, stwarzającej okazję do realnej lub symbolicznej przemocy: między dyrektorem a aktorką, reżyserem (będącym także aktorem) a aktorem, aktorem a jego niżej sytuowanym kolegą pełniącym techniczne funkcje, także między pierwszą aktorką, protegowaną dyrektora a jej potencjalnymi konkurentkami. Gdy dozwolone granice zostały przekroczone, szeptano o tym, opowiadano anegdoty, zapisywano w pamiętnikach „dla późnych wnuków”, ale incydenty te rzadko, a może wcale nie docierały do prasy. Z powodu wybiórczych świadectw trudno je oceniać jednoznacznie bez wiedzy o całym kontekście – dlatego aż do tej pory ani razu nie użyłam słowa, które dziś często pada w podobnych sytuacjach: mobbing.

Cytowane historie pochodzą z przekazów wewnątrzrodzinnych aktorów lub z zapisków niedrukowanych za życia ich autorów. Dlaczego tak się działo? Jednym z możliwych powodów były obawy przed publicznym eksponowaniem negatywnych doświadczeń. Wszelkie skargi na złe traktowanie mogły wzmacniać dyskurs antyteatralny, potęgować uprzedzenia wobec zawodu artystycznego, niszczyć opinię o całym środowisku. Inny powód wiązał się z generalną akceptacją nierówności i bezwzględnej rywalizacji jako elementu uniwersum społecznego i stały komponent „goryczy zawodu aktorskiego”. I wreszcie trzeci czynnik: w naznaczonym antagonizmami i podziałami społeczeństwie aktorzy stanowili – mimo wszystko! – jedną z bardziej zdemokratyzowanych grup: dopuszczali do zawodu ludzi obojga płci bez względu na formalne wykształcenie i pochodzenie, mieli własny kod towarzyski – z przechodzeniem na „ty” lub używaniem pseudonimów, zawieszaniem obowiązujących norm grzecznościowych, przekraczali tabu w traktowaniu ciała, intymności, wychowania. Rażące zjawiska naruszania godności osobistej były też rozładowywane właściwymi dla tej grupy sposobami przywracania równowagi. Jednym z nich był środowiskowy ostracyzm, innym – zakulisowe krążenie informacji. Na przykład lekceważony epizodysta Władysław Krogulski miał w ręku niebagatelną siłę, jako kronikarz teatru warszawskiego przechowywał w pamięci czarną księgę różnych występków i nadużyć swych możniejszych kolegów, z której rąbków uchylał w rozmowie; miał wpływ na ich dobrą i złą sławę – a ta liczyła się ponad wszystko.

Ofiara reżyserii
„Jako człowieka cenię go wysoko, jest bowiem wielkoduszny i zna prawdziwe poczucie koleżeństwa” – pisał o aktorze, pojętym ogólnie, Edward Craig⁹ (i podobnie wyrażał się Wyspiański, chętnie przestający z aktorami). Ta opinia nie jest bezzasadna, etos koleżeństwa równoważył pęknięcia i niedoskonałości systemu. Bywało, że to aktorzy jako solidarna grupa stawali naprzeciw wspólnego wroga.

Historia, którą chcę tu przypomnieć, ma wszelkie znamiona rozmyślnie złego traktowania i zbiorowego aktu poniżenia, choć odbyła się w odwrotnym układzie zależności: kierownik artystyczny padł ofiarą spektakularnego pognębienia przez podległych mu aktorów. Miało to miejsce w Teatrze Rozmaitości w Warszawie w 1876 roku, w tzw. epoce gwiazd. W trwającym od wielu miesięcy kryzysie organizacyjnym na scenie dramatycznej wciąż zmieniali się główni reżyserzy odpowiedzialni zarówno za próby, jak plany repertuarowe, obsady, angaże. „Każden z kolegów się uwalniał – notował Michał Chomiński – bo to stanowisko fizycznie i moralnie bardzo trudne do przebycia”¹⁰. Po przedwcześnie zmarłym Janie Chęcińskim, jakiś czas reżyserował wybitny aktor realistyczny Wincenty Rapacki, ale z braku sukcesów został dymisjonowany (na własne życzenie). 

Władysław Bogusławski, „Echo Muzyczne i Teatralne” 1886 nr 127

Prezes Muchanow zaprosił na stanowisko ówczesnego dziennikarza „Kuriera Warszawskiego”, Władysława Bogusławskiego, który poza przynależnością do sławnej familii, odznaczył się również wnikliwym i surowym talentem krytycznym. Mimo nazwiska uważano go jednak za człowieka spoza środowiska teatralnego, a do tego protegowanego Prezesa oraz Heleny Modrzejewskiej. Nie bez znaczenia było dążenie Bogusławskiego do reformy stosunków scenicznych, przez wzmocnienie i unowocześnienie pozycji reżysera. Tymczasem jego główny oponent Rapacki zgromadził wokół siebie grupę obrońców prymatu aktora. Spór narastał przez kilka miesięcy. Tak streścił go Chomiński, zakulisowy świadek, a zarazem jeden ze starej gwardii aktorów:

Ten młody człowiek [Bogusławski miał trzydzieści siedem lat! – przyp. aut.], władający nieźle piórem w redakcjach pism, był tyle śmiałym, że bez żadnej scenicznej kwalifikacji objął stanowisko reżysera i od 13 kwietnia 1876 zaczął pełnić obowiązki, jakie one były to przekonało to, że 13 grudnia już został na własne żądanie uwolnionym.

Chomiński jest zaskakujący małomówny. Tymczasem za kulisami krążyły opowieści, które zasłyszał po latach Leon Schiller i tak przedstawił apogeum konfliktu (zapewne dodając co nieco od siebie, bo bronił racji reżysera). Nie chodzi tu jednak o to, kto miał rację, ani kto miał władzę, lecz o to, jak sprawę załatwiono:

Podczas inauguracyjnej próby, mającej się odbyć pod jego osobistym kierunkiem, [aktorzy – przyp. aut.] urządzili coś w rodzaju biernego oporu. Na wezwanie reżysera, by siedzący w nonszalanckich pozach więksi i mniejsi artyści przystąpili do pracy, nikt się z miejsca nie ruszył. Po zachęcie powtórnej – długa pauza, wreszcie ociężale dźwignął się z krzesła jeden z matadorów [Rapacki] i pono taki potoczył się dialog:

AKTOR: O co panu właściwie chodzi?
REŻYSER: Chciałbym, żeby panowie zaczęli próbę.
AKTOR: Jak mamy to rozumieć?
REŻYSER: trzeba dodać, że najprawdopodobniej była to już jedna z prób sytuacyjnych, prowadzonych poprzednio przez kogo innego. Reżyser główny przybył na próbę podgotowaną, w charakterze kierownika artystycznego, odpowiedzialnego za poziom wykonania. Stara się on zachować spokój, lecz zaczyna odczuwać niejakie zakłopotanie. No więc, żeby panowie zaczęli grać…
AKTOR: z głupia frant A jak mamy grać?
REŻYSER: tracąc grunt pod nogami Oczywiście tak, jak panowie zawsze grają… po chwili milczenia coraz słabszym głosem Jak panowie grali dotychczas…
AKTOR: z wybuchem wściekłości O nie, proszę pana! Gdybyśmy grali tak jak zawsze, tak, jakeśmy grali dotychczas, nie podobałoby się to panu, sprawiłby nam pan taką łaźnię, jakiej nie szczędził nam w swych recenzjach w ciągu wielu lat… Nigdy nie mieliśmy możności zapytać pana, jak zdaniem jego grać powinniśmy, żeby go zadowolić. Oto nadeszła pora, kiedy możemy to uczynić. Zechce pan tedy, łaskawco, pokazać, jak grać mamy… My postaramy się jak najdokładniej jego wzór skopiować… długie, nie do zniesienia milczenie. Prosimy najuprzejmiej…Czekamy!
REŻYSER: nie rzuciwszy okiem na złośliwie uśmiechniętą grupę aktorów – exit¹¹.

Czy konflikt ograniczył się tylko do tego incydentu, czy też, jak pisała Henryka Secomska „dojrzewał” i narastał od niechęci, po jawny ostracyzm i wreszcie cichy bunt – trudno dziś stwierdzić. Faktem jest, że doszło do nadużycia. Aktorzy wyrządzili krzywdę swemu przełożonemu, tylko dlatego, że nie był jednym z nich.

Ta historia prowokuje do kilku wstępnych wniosków. O ile w opisanej wcześniej scenie upokarzania Stępowskiego przynajmniej część aktorów solidaryzowała się ze słabszym kolegą, to w przypadku Bogusławskiego większość stanęła po stronie siły, a przeciwko słabszemu reżyserowi „laikowi”. Co więcej, gdyby Bogusławski był aktorem, podobny opór nie miałby miejsca. Jeśli aktor-reżyser chciał narzucić kolegom rozwiązania umniejszające ich autonomię, spotykał się z protestami, szemraniem, ale nie linczem, ponieważ… był to aktor, jeden ze swoich. Działało tu silne prawo solidarności zbiorowej, prawo grupy (albo też instytucji chroniącej grupę), które odgrywa wybitną rolę we wszystkich tych konfliktach wpływu i zależności.

Mobbing, w odróżnieniu od molestowania, nie jest sytuacją zachodzącą wyłącznie po cichu i bez świadków. Powiązany z zawstydzaniem, dokonuje się często w obecności innych. Zmusza świadków do odpowiedzialności za własną reakcję lub, najczęściej, jej brak. Prowadzi też do polaryzacji stanowisk, powoduje przetasowania sił, deklaracje przynależności, szacowanie strat i zysków dla całej grupy bądź instytucji (wspomniana już dbałość o nieszkalowanie profesji aktorskiej kazała poświęcać poszkodowanych i publicznie przemilczać ich niedole).

W historii głośnego upadku Bogusławskiego najbardziej interesujące nie jest wcale to, co się wydarzyło, ale kto komu potem o tym opowiadał. Chodzi więc o to, kto patrzy i co z tym robi.

Nie wiemy niestety, od kogo usłyszał tę drobiazgowo zrelacjonowaną scenę Schiller, przypuszczam jednak, że zawierała jakiś ukryty przekaz, skoro Schiller był kontynuatorem reform zainicjowanych przez Bogusławskiego. Czy scena zawstydzania Bogusławskiego nie trwa w tej anegdocie wciąż od nowa, i czy nie była pomyślana jako sposób na zawstydzenie Schillera, przestroga, by nie zadzierał z „matadorami”?

Bogusławski był silną osobowością i niejedno przeszedł: jako sekretarz rządu powstańczego do spraw informacji w 1863 roku został przez władze carskie skazany na śmierć (potem zamieniono mu ten wyrok na zesłanie, wrócił do kraju w 1869). W teatrze nie wytrzymał jednak presji, podobno załamał się („zemdlał”, „rozpłakał się” – mówiły złośliwe plotki), a także ostatecznie odsunął od praktycznej sfery artystycznej, poświęcając się wyłącznie krytyce i teoretycznym rozprawom o scenie. Czy Bogusławski był pierwszą tego typu ofiarą zorganizowanego spisku aktorów? Wcale nie, bo wcześniej podobne sceny zdarzyły się Ludwikowi Osińskiemu i Stanisławowi Koźmianowi.

Bogusławski i aktorzy w karykaturze „Muchy” | Encyklopedia Teatru Polskiego

Zakrawa to na paradoks, że doświadczenie wątpliwej etycznie rozprawy aktorów z pretendentem na reżysera zaowocowało jednym z najwnikliwszych studiów ówczesnego warszawskiego zespołu. Już po opisanych zdarzeniach powstały Siły i środki naszej sceny, które Schiller nazywa porachunkami.