Talent to kalectwo

Erwin Axer wspominał:

Eichlerówna objęła rolę w Karocy Przenajświętszych Sakramentów Mériméego na krótko przed premierą. Dekoracje stały już na scenie. Osią dekoracji była piękna centralnie umieszczona kolumna. Eichlerównie kolumna się nie podobała. Czyniła wielkie starania, żeby ją usunąć, a kiedy to się nie udało, wypowiedziała kolumnie wojnę: a to potykała się o nią w najmniej spodziewanym momencie, a to zastygała w połowie rozpoczętego gestu pokazując, że jej kolumna grać nie pozwala, to znów obrzucała ją spojrzeniem, z którego dziecko by pojęło, że taką kolumnę tylko zupełny idiota mógł wstawić! Czasem po prostu znikała za kolumną i w ogóle jej nie było.

Kosiński siedział spokojnie koło mnie dzień, dwa, trzy. Czwartego dnia usłyszałem w ciemności łkanie. Scenograf Kosiński płakał jak dziecko¹.

Przytoczona historia dowodzi nie tylko kaprysów gwiazdy, jednej z największych polskich aktorek XX wieku. To przejaw pierwotnej, odwiecznej walki o pierwsze miejsce w stadzie, o władzę na scenie i nad publicznością. Nikt tutaj nigdy nie zadawał pytania o koszty. Błyskotliwa puenta autora i świadka zdarzenia mogła wzbudzić śmiech zamiast współczucia dla przegranego w tej rozgrywce. 

Takich wojen Irena Eichlerówna toczyła w swoim zawodowym życiu mnóstwo. W imię dogmatu nieomylności; pychy połączonej ze świadomością własnego talentu i wyjątkowości; bezbłędnego aktorskiego instynktu i czysto kobiecej intuicji. Kreowanej roli i jej sensom aktorka podporządkowywała z ogromną siłą całą machinę teatru. O ile, oczywiście, na tej drodze nie stawili oporu aktor, scenograf, reżyser albo dyrektor.

Kiedy próbowałem cokolwiek wyjaśnić, patrzyła na mnie spojrzeniem szeroko rozwartych oczu, czystym i współczującym, dziwiąc się, że taki bezmiar niewiedzy może zmieścić się w jednym człowieku. […] Eichlerówna przyglądała mi się coraz uważniej, jej oczy w nieruchomej twarzy traciły wyraz współczucia i lśniły chłodnym zainteresowaniem badacza, który przygląda się szczególnemu okazowi owada […]

Całą energię postanowiłem zachować dla prób sytuacyjnych. Ale tu spotkała mnie niespodzianka. Eichlerówna żadnych informacji, rad, wskazówek nie potrzebowała, bo rolę miała od a do z, z wszystkimi szczegółami opracowaną, kostium także, i ani moja opinia, ani zdanie partnera, który rozsądnie do niczego się nie wtrącał – jej nie interesowało².

Tak od kulis wyglądała praca przy Pannie Julii Augusta Strindberga, warsztacie reżyserskim Erwina Axera w przedwojennym PIST (1939).

Po wojnie Eichlerówna weszła w skład zespołów Teatru Współczesnego i Teatru Narodowego. Axer, ówczesny ich dyrektor, jeszcze kilka razy reżyserował gwiazdę, ale kiedy tylko mógł – unikał tej aktywności. Nie on jeden. Eichlerówna więc nie grała i miała za złe, że nie gra. Axer, nagabywany przez prasę, tłumaczył:

W ciągu ubiegłego sezonu proponowałem Eichlerównie szereg ról. Między innymi Kasię w Poskromieniu złośnicy, Candidę, główną rolę w Wariatce z Chaillot Giraudoux, Lady Cheveley w Mężu idealnym Wilde’a. To zresztą niecała lista. Niestety, nie doszło do porozumienia. Eichlerówna zaś jest zbyt wybitną aktorką, by można jej było narzucać rolę, której grać nie ma ochoty. Nawet gdyby to leżało w interesie teatru, publiczności i jej własnym³.

Ta wypowiedź doczekała się komentarza aktorki w prywatnym liście, skierowanym do Axera:

[…] widzę, że chyba ruszyło Cię sumienie w związku z wywiadem z Tobą umieszczonym w Expressie, w którym jak wiesz dobrze, podano nieprawdopodobne historie na temat ról, które mi jakoby zaproponowałeś […] Muszę Ci dodać, że czytając wywiad miałam moment, kiedy, mówiąc delikatnie, szlag mnie trafiał – czemu zapewne nie będziesz się dziwić […] Wiesz dobrze, do jakiego stopnia od dłuższego czasu jestem stale pomijana przy wyborze repertuaru i jak bardzo krzywdzące wobec tego są słowa, które w wywiadzie włożono w Twoje usta, gdyż mogą one stwarzać wrażenie, iż chodzi o jakieś moje kaprysy, a nie prosty i zwykły fakt, że nie daje mi się możliwości grania⁴.

Jakie wszystkie złe moce sprzysięgły się przeciw Eichlerównie? Czy po prostu praca z nią oznaczała piekło dla innych?

Wkrótce fuzja Teatru Narodowego i Teatru Współczesnego przeszła do historii, dyrekcja i zespół obu gmachów zostały rozdzielone. Axer kierował już tylko sceną przy Mokotowskiej, a Eichlerówna została przy Placu Teatralnym. Problem rozwiązał się sam, zawodowe drogi tej pary właściwie już więcej się nie przecięły⁵, ale to właśnie Axer po latach unieśmiertelnił artystkę w swojej prozie, w tym popisową scenę z Marii Stuart Schillera⁶ (reżyseria: Władysław Krasnowiecki, Teatr Narodowy, 1955). Gwieździe partnerował w roli Mortimera Igor Śmiałowski.

Któregoś dnia przyjechałem spóźniony z Łodzi. Próba już się rozpoczęła. Wyczułem niezadowolenie naszej gwiazdy (i chyba słusznie). Wybiegłem na scenę i padłem na kolana przed umiłowaną Marią. […] Zacząłem swój monolog. Eichlerówna odwróciła się plecami, dając do zrozumienia, że mówię zupełnie bez sensu. Zerwałem się z klęczek i… tu się zaczęło.

– Daruje pani, ale zakochany Mortimer chce widzieć oczy umiłowanej, a nie… – urwałem w pół zdania.

– Proszę – syknęła – mogę stać tak.

Krasnowiecki, reżyser tej sztuki, zachował się niezwykle taktownie. Widząc co się święci, zaproponował powtórzenie tej sceny.

Wpadłem więc ponownie jak oszalały, rzuciłem się na kolana i tu oczy Leny wyrwały ze mnie słowa monologu. Byłem w takim „gazie”, że wszystko we mnie dygotało. Widziałem tylko ogromne, już zupełnie inne oczy, oczy nieszczęsnej Marii.

O Boże, cóż to za rozkosz grać z taką artystką!⁷.

Wkrótce po tej awanturze Śmiałowski stał się jednym z ulubionych partnerów Eichlerówny. Może dlatego, że sama jako duża kobieta dobrze się prezentowała na tle wysokiego, postawnego amanta? Tolerowała go łaskawie w swojej obecności jako miły dla oka punkt odniesienia scenicznej akcji; doceniała, że młodszy kolega nie ma ani ambicji, ani możliwości rywalizowania z nią o palmę pierwszeństwa. Jak królowa panowała bowiem niepodzielnie. Tolerowała tych atrakcyjnych fizycznie, jak Śmiałowski czy Andrzej Łapicki. Też nie zawsze i nie wszędzie, w końcu władcy absolutni mogą kaprysić do woli i bez konsekwencji.

Kiedyś się o coś pokłóciliśmy, o jakąś bzdurę. I co się stało? Przez trzy czy cztery przedstawienia kompletnie mnie na scenie ignorowała. Przeinaczała repliki, zmieniała sytuacje, wychodziła do widowni, a ja błąkałem się gdzieś z tyłu. W końcu zrozumiałem. Kupiłem bukiet róż, zapukałem do garderoby… Rzuciła mi się na szyję i wszystko wróciło do normy⁸.

Tak Łapicki relacjonował ich występ w Tej Gabrieli…  (reż. A. Łapicki, Teatr Narodowy, 1977). Zdawał sobie sprawę, że praca z tej klasy aktorką nobilituje go, więc upokorzenia wpisywał w koszty. Jednak dla słabszych i nieatrakcyjnych Eichlerówna nie miała żadnej litości. Wtedy w sytuacjach grała cały czas z odwróconą głową. Tak potraktowała na przykład Janusza Bylczyńskiego w Panu Jowialskim Fredry, gdzie występowała w roli Szambelanowej, a on – Janusza (reż. Jerzy Kreczmar, Teatr Polski w Warszawie, 1967). Jan Machulski, odtwórca roli Ludmira w tym przedstawieniu, wspominał jak Eichlerówna paraliżowała swoim zachowaniem Bylczyńskiego, który pocił się i przejęzyczał. W innych przypadkach „tylko” zamykała oczy. „Nie mogę na niego patrzeć, bo widzę grzyba” – wyjaśniała swoje zachowanie wobec partnera w poznańskiej Fedrze Racine’a (reż. Wilam Horzyca, Teatry Dramatyczne – Teatr Polski w Poznaniu, 1949).  Nie tylko jego, nie chciała oglądać większości kolegów i koleżanek.

Czy miała rację, a nawet jeżeli ją miała, to czy nie mogła się powstrzymać przed upokarzaniem drugiego człowieka? Jej role przeszły do historii teatru, a przedstawienia, w których grała – już niekoniecznie⁹. Nie była koleżeńska, delikatnie mówiąc, z biegiem lat coraz bardziej ostentacyjnie, ale czy aktorski geniusz nie usprawiedliwiał takiego zachowania? Męczyła się z tym niezwykłym darem, tak jak cierpi każdy nadwrażliwy człowiek. To z jej ust padło słynne zdanie: „Talent to kalectwo”.

Portret Eichlerówny komplikuje – albo przeciwnie, upraszcza – pojawienie się na scenie partnerów co najmniej równorzędnych talentem i indywidualnością. Juliusz Kydryński, zaprzyjaźniony i zakochany w aktorce bez wzajemności (według relacji bratanicy Eichlerówny, Barbary Eichler-Andruszkiewicz) w książce Lena, czyli rzecz o aktorce wniknął nie tylko w sferę zawodową, ale i w prywatność gwiazdy¹⁰. Dowodził, że triumfy, Haliny Mikołajskiej w Agamemnonie (reżyseria: Kazimierz Dejmek, 1963) czy Ignacego Gogolewskiego w Brytaniku (reżyseria: Wanda Laskowska, Teatr Narodowy, 1963) i to na tej samej, narodowej scenie, traktowała jako klęskę. Nie mogła się pogodzić z cudzym sukcesem.

Gogolewski ze wspólnej pracy zapamiętał nie tylko anegdoty, ale i wyciągnął nauki.

Rzuciła się na pracę jak lwica, próbowała zapalczywie, strofując niemiłosiernie scenografkę Zofię Pietrusińską i zadając krótkie, dociekliwie pytania pani reżyser Wandzie Laskowskiej: gdzie, po co, dlaczego… Po kilku dniach skończyła z pytaniami i kategorycznie stwierdziła: „Jeżeli ten młody człowiek nie będzie patrzył w ten punkt, z którego ja wychodzę na scenę, to premiera się nie odbędzie”. Tym „młodym człowiekiem” byłem ja […]. Eichlerówna uważała, że jeśli jestem sam na scenie, to nie mam rozgrywać tematu neurastenii zwichniętego władcy, jakiej ogólnej nerwowości, ale najważniejsze powinno być dla mnie to, co się dzieje poza sceną. Na tym mam skupiać uwagę¹¹.

Premierze Brytanika towarzyszyła też awantura o kostiumy. Eichlerówna odrzuciła projekt Zofii Pietrusińskiej, forsowała własny pomysł stroju Agrypiny, ale Kazimierz Dejmek, ówczesny dyrektor Teatru Narodowego, nie uległ tej presji. W związku z tym Eichlerówna poinformowała na pierwszej próbie generalnej, że kostium ją „pije” pod pachami i opuściła budynek Teatru. Kostium przestał ją „pić” na wiadomość, że Dejmek chce zaprosić do roli Agrypiny Hannę Skarżankę. Kłótnia ze scenografką Teresą Roszkowską i reżyserem Władysławem Krasnowieckim o miejsce szafy i stołu w Wiśniowym sadzie Czechowa (Teatr Narodowy, 1964) zakończyła się rzuceniem egzemplarza i symulowaniem choroby. Zresztą, aktorka często korzystała z taktyki przysyłania zwolnień lekarskich w sytuacjach konfliktowych, licząc zapewne na obstrukcję teatralnej machiny. Dejmek znów się nie ugiął, rolę Raniewskiej oddał Elżbiecie Barszczewskiej. Cóż, że bez sukcesu…

W przeciwieństwie do Axera wybrał frontalne starcie z gwiazdą, w imię zasad i wartości, które przyświecały mu w prowadzeniu zespołu. Wcześniej wymarzył sobie Eichlerównę jako Królową Bonę w Barbarze Radziwiłłównie Alojzego Felińskiego (Teatr Narodowy, 1962), ale gwiazda szybko ostudziła jego zapał do tego pomysłu.

Wszystkie jej wady okazałyby się drogocenne dla tej roli. Eichlerówna odrzuciła moją propozycję, gdyż wiersz Felińskiego uznała za zły, a ponieważ jest oryginałem, a nie przekładem, nie może wprowadzić koniecznych zmian i poprawek […] Nie ulega wątpliwości, że Eichlerówna w roli Bony podniosłaby rangę przedstawienia, przydała mu wewnętrznego napięcia, mocy i życia¹².

Bo też Eichlerówna sama opracowywała rolę, a bywało, że ingerowała również w kwestie kolegów. Dejmek nie miał złudzeń co do intencji gwiazdy:

To druga runda naszej rozgrywki. Jej powód jest prosty: Eichlerówna od początku chciała mnie sobie podporządkować i w dalszym ciągu uzależnić teatr od swoich (kaprysów i) fochów. Nie udało się to przy Brechcie; utrzymanie w repertuarze Barbary i obsadzenie [Zofii] Tymowskiej odczuła jako zamach na swoje prawa. Rychło nastąpią dalsze rundy, którym będą się z zainteresowaniem przypatrywać członkowie zespołu i Warszawa (teatralna warszawka)¹³.

„Rundą” tą okazała się praca nad Agamemnonem, gdzie Eichlerówna grała Klitajmestrę (Teatr Narodowy, 1963). Przed przystąpieniem do prób reżyser opracował koncepcję, której wielka aktorka bez trudu powinna sprostać. Ale…

Agamemnona chcę rozwiązać w pobliżu estetyki greckiej sztuki aktorskiej […] Dążę do zastąpienia potocznie przyjętych działań aktorskich (i banału psychologicznej) gry aktorskiej działaniem poprzez mowę (i niezawodnie użyty gest). Chcę, by w mowie (i poprzez mowę) działo się (i stawało) wszystko, i wiem, że jest to osiągalne […] Eichlerówna, wbrew swemu głosowi, warunkom fizycznym i temperamentowi jest z natury czy też z przekonania aktorką naturalistyczną, o małej wrażliwości na poezję. Krystalicznym talentem włada zdziwaczała drobnomieszczanka. Tłumaczę, perswaduję, poskramiam, i ona, i ja nie spotykamy się, zatrzymujemy się w ćwierć drogi, znosząc tym samym definitywnie zamierzoną stylistykę Agamemnona¹⁴.

Chociaż para twórców nie porozumiała się, to krytycy ocenili kreację Eichlerówny bardzo wysoko. I nikt nie miał z nich wątpliwości, że ta artystka jest predestynowana do repertuaru klasycznego. Dziwi też – mimo wszystko – uwaga Dejmka o braku wrażliwości na poezję heroiny niejednego klasycznego i romantycznego dramatu.

Jej ostatnie lata w teatrze wiązały się z obniżeniem poprzeczki wyborów repertuarowych, kiedy Dejmka, którego zmiótł marzec 1968 roku, zastąpił w fotelu dyrektora Sceny Narodowej Adam Hanuszkiewicz. Eichlerówna w latach siedemdziesiątych wychodziła na scenę coraz rzadziej, a klasykę zastąpił bulwar w rodzaju węgierskiej sztuki Zabawa w koty Örkény’ego (reż. Jan Machulski, 1973) lub złożona z listów i dokumentów, wspomniana już, konwersacyjna opowieść o Gabrieli Zapolskiej – Ta Gabriela… Nowy dyrektor nie poszedł na wojnę z gwiazdą, ale traktował ją z wyrozumiałą czułością i atencją.

Irena Eichlerówna w garderobie Teatru Narodowego, przed wyjściem na scenę w Brytaniku, 1963 | fot. Edward Hartwig
Narodowe Archiwum Cyfrowe, Archiwum Fotogr. Edwarda Hartwiga

– Czy pan zna sztukę, panie dyrektorze? – śpiewnie rozciągając samogłoski miażdżyła mnie tym tytułem, którym nikt się do mnie na moją prośbę nie zwracał – prosiłem o „panie Adamie” […]

–  Nie uwierzy mi pani…

–  A nie uwierzę, nie uwierzę… –  uwielbiałem rozmowy z nią

– ale ja znam sztukę…

–  Nie może byyyć! To nadzwyczajne. Pan dyrektor – i zna sztukę, której sam nie reżyseruje. Bo się mnie boi??

–  Ja się pani nie boję, pani Leno, ja panią uwielbiam…

–  I dlatego nie chce pan ze swoim bóstwem pracować… rozumiem..

–  Nie mogłem się podjąć reżyserii, pani Leno – plączę się jak Piekarski na mękach – reżyserowałem Antygonę¹⁵.

Po „prostym” i brutalnym egzekutorze Dejmku konwersacja z „arystokratycznym”, narcystycznym dyrektorem mogła być dla aktorki pewną przyjemnością. Oboje błaznowali także i w życiu. Eichlerówna liczyła na skuteczność w wywieraniu presji i załatwianiu swoich żywotnych interesów. Hanuszkiewicz nie był naiwny i, kiedy wkraczała do jego gabinetu, nie miał złudzeń. Miał za to wdzięk, więc odważnie toczyli tę damsko-męską grę..

Po premierze Tej Gabrieli… Hanuszkiewicz odwiedził aktorkę w garderobie, żeby złożyć gratulacje.

Siedziała przede mną stara, bardzo zmęczona, ciężko oddychająca pani. W oczach tylko nie wygasły jej jeszcze te osiemnastoletnie iskierki.

– Nudził się pan? – zapytała po raz pierwszy chyba bez ironii.

Nawet jakby ze źle skrywanym lękiem. Ogarnęła mnie czułość – czułość dla tej wielkiej naszej aktorki. Królowej naszej sceny.

– Ja panią kocham – powiedziałem cicho, i może mi się wydawało, ale uśmiechnęła się inaczej niż zwykle i popatrzyła mi w oczy, jakby o ułamek sekundy za długo. A może tak mi się tylko zdawało, bo to ja chciałem, żeby ona raz jeden tak właśnie na mnie popatrzyła¹⁶.

Do „romansu” jednak nie doszło, zwłaszcza po tym, kiedy kilka miesięcy później Hanuszkiewicz wprowadził do repertuaru Teatru Małego Fedrę Racine’a we własnej reżyserii (1977) ze swoją żoną, Zofią Kucówną, w roli tytułowej. Tymczasem ta sama rola była jedną z najsłynniejszych kreacji Eichlerówny, zagraną dwukrotnie, w tym w 1957 roku w Teatrze Narodowym, w głośnej inscenizacji Wilama Horzycy. Według Jerzego Matałowskiego w 1980 roku na zebraniu zakładowej Solidarności w Teatrze Narodowym Eichlerówna tak sterowała zebraniem załogi, żeby pozbawić stanowiska Hanuszkiewicza. Teatralna plotka sugeruje, że motywacją zemsty Eichlerówny była właśnie Fedra z Kucówną.

Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej, reż. Irena Babel, Teatr Nowy w Warszawie, 1950 | Irena Eichlerówna (Hanka), Władysław Sheybal (Zbyszko Dulski) | fot. Edward Hartwig
Narodowe Archiwum Cyfrowe, Archiwum Fotogr. Edwarda Hartwiga

Najwięksi nie są wolni od małości, artyści szybujący na wyżynach babrają się w maglu, twórcy piękna w sztuce robią w życiu brzydkie rzeczy. Pod tym względem również Eichlerówna nie była wyjątkowa: potrafiła zatruć życie zarówno przełożonym, jak i kolegom z garderoby. Z biegiem lat nikt nie dawał sobie z nią rady, nikt nie chciał pracować z nieobliczalną gwiazdą. Sama aktorka odsuwała się od sceny, ale i teatr nie miał dla niej już propozycji. 

Kiedy w 1957 roku grała w Fedrze w Teatrze Narodowym, dysponowała jeszcze pełnią sił jako aktorka i kobieta. Popaździernikowy klimat też sprzyjał. Życie prywatne artystki nie legło jeszcze w gruzach – Władysław Sheybal, wielka miłość, młodszy o piętnaście lat aktor, wyjechał wprawdzie już do Londynu, ale wkrótce miała do niego dołączyć, w trakcie gościnnych występów w Wielkiej Brytanii. Na próbach Eichlerówna potrafiła jeszcze okazać wyrozumiałość. Danuta Szaflarska, odtwórczyni roli Arycji, gubiła się w języku, którym reżyser Horzyca komunikował się z aktorami.

Zwracał się do nas jak dyrygent do orkiestry: „Ręka wyżej, głowa niżej”. Zwierzyłam się Lenie Eichlerównie: „Słuchaj, ja nie wiem o co mu w ogóle chodzi?” A Lena na to: „Nie przejmuj się. On tak zawsze, ale w efekcie to wyjdzie dobrze. Grasz księżniczkę, więc trzymaj prosty kręgosłup, a resztę robi otoczenie i niech cię to nic nie obchodzi”¹⁷.

I chociaż sugestia doświadczonej Eichlerówny nie uchroniła Szaflarskiej od klęski (uważała do końca życia Arycję za jedną ze swoich najgorszych ról), to obie aktorki zbudowały serdeczną relację. Dyrektorem Teatru Narodowego był wtedy mistrz i nauczyciel Eichlerówny – Wilam Horzyca, jeden z niewielu reżyserów, których słuchała i do pewnego stopnia respektowała. Na dwa dni przed premierą Fedry Horzyca pisał w liście do żony: „Lena b. dla mnie łaskawa i nawet przyniosła mi dziś pudełko czekoladek”¹⁸.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego