Mętlik i popkorn

1.
Na ogólnopolskim kongresie, podczas jednej z publicznych dyskusji, w stronę licznie zgromadzonej widowni padły pytania: „Kto z Państwa doświadczył lub był świadkiem poniżającego traktowania w pracy?” oraz „Kto się bał?”. Rozejrzałem się – rękę podniosła większość z nas.

2.
Od co najmniej dekady o przemocy w teatrze „się mówi”. Kiedyś – tylko w rozmowach prywatnych, poprzez plotki, kawiarniane czy bankietowe roztrząsania. Dziś – publicznie, w mediach, najczęściej tych społecznościowych. Co jakiś czas dochodzi do chwilowej eksplozji, ktoś kogoś o dawną albo świeżą przemoc oskarża, oskarżony się broni, a świadkowie – jak to się sarkastycznie teraz mówi – idą po popkorn, czyli przyglądają się rozwojowi sprawy. Potem sprawa ucicha, poranieni zwlekają się z pobojowiska, aby zejść z widoku i wylizać rany. I tak do następnego razu.

Bo przemoc nas otacza, bywa powszechną, często stosowaną praktyką: w życiu rodzinnym, zawodowym, w przestrzeniach publicznych, w komunikacji międzyludzkiej. Pomimo istnienia zapisów prawa nie możemy jej wyrugować, wręcz przeciwnie – wydaje się, że ciągle zdobywa nowe przyczółki. Jest tematem stałym, choć rozmowy o niej są niekonkluzywne. Właśnie dlatego, że są to akty czysto werbalne – debaty, panele, pyskówki, kłótnie, oskarżenia – nie prowadzą do rozwiązań. Czasem co prawda wymuszają publiczne przeprosiny i jest to jedyna sytuacja zmierzająca do jakiegoś szczęśliwego finału. Najczęściej jednak na słowach się kończy a atmosfera się zagęszcza. Sprzyjają temu niepozamykane wątki, poczucie krzywdy (bywa, że po obu stronach). Skrzywdzeni nie mogą doczekać się zadośćuczynienia, w ogóle brakuje sposobów wyjścia z przemocowej pętli, co dałoby szansę na powrót do normalnych relacji. Czasem publicznie oskarżony dyrektor czy reżyser (płci dowolnej) traci stanowisko (jak Jacek Schoen w krakowskiej Bagateli), czasem nie. Czasem wraca na podobne stanowisko, po okresie swego rodzaju kwarantanny (jak Włodzimierz Staniewski). Bywa, że taki artysta (np. Jacek Poniedziałek, Maja Kleczewska czy Grzegorz Wiśniewski), z powodów niewidocznych nieuzbrojonym okiem, pozostaje środowiskowym pupilem, cenią i zapraszają go kuratorzy festiwali i dyrektorzy teatrów, opisują krytycy. Tylko niektórzy utknęli w czyśćcu czekając, aż środowisko „zapomni”. Ale środowisko nie zapomina, zwłaszcza, że propozycji reżyserskich jest tak mało, a chętnych – aż nazbyt wiele.

3.
Książka Igi Dzieciuchowicz, szumnie zapowiadana już w 2021 roku, została wydana z czteroletnim opóźnieniem¹. Sam w jej opublikowanie w końcu przestałem wierzyć², pewnie nie tylko ja. A tu nagle jest, nie wiadomo dlaczego właśnie teraz (ani z książki, ani z wywiadów z autorką się tego nie dowiemy). Geneza tego wydawnictwa jest prosta – to zbiór, a zarazem kontynuacja głośnych, oskarżycielskich artykułów prasowych, publikowanych przez autorkę w „Gazecie Wyborczej”. W kilku przypadkach Dzieciuchowicz powraca do pootwieranych wątków. Kolejne afery, które w tym czasie wybuchały, podnosząc temperaturę sporów wokół kwestii mobbingu i molestowania seksualnego w branży teatralnej, obarczyły książkę nadzwyczajnymi oczekiwaniami. Zawarte w niej świadectwa miały być niczym ogień, który pali (ale i oczyszcza) Sodomę i Gomorę, niczym sentencja ostatecznego wyroku, odczytanego publicznie przez surowego ale sprawiedliwego sędziego. Oczekiwania te wzmacniał zgodny chór antyprzemocowych aktywistów (do tej roli najczęściej poczuwali się artyści i krytycy) oraz wydawca książki – Agora („Młode pokolenie mówi jednak: dość”. „To pierwsza książka, która tak kompleksowo ujmuje, jak przemocowe mechanizmy w teatrze się rodzą, utrwalają, rozrastają. I próchnieją”). Sama autorka mówiła tak: Redaktorzy powtarzali mi, że to jest publikacja, owszem, o środowisku teatralnym, ale nie na jego zamówienie. Trzeba wybrać opowieści tak, by pokazać mechanizmy i przekonać, że to nie są niespełnieni ludzie, którzy nie mają talentu i żalą się po latach. Staraliśmy się patrzeć na teatr jak na obce plemię. Skonstruować książkę tak, żeby czytelnik, który po prostu chodzi do teatru albo interesuje się kulturą, ale nie jest insiderem, zrozumiał, dlaczego to trwało przez dekady, dlaczego nie było o tym głośno, i dlaczego nikt na to nie reagował, albo mało kto reagował³.

Dzięki pracy redaktorów, którzy chcieli wypchnąć Rodzinę patologiczną poza „rodzinny” krąg, skierowana jest ona zarówno do widzów, „cywilów”, jak i do branży, w której nie brakuje ani katów, ani ofiar. W cytowanym wywiadzie Dzieciuchowicz mówi zresztą o przełamaniu „zmowy milczenia”, o chęci pokazania teatru jako systemu z historycznie, immanentnie wpisaną przemocą. O tym, że nieopisani kaci nie mogą spać spokojnie. I o nadziei na koniec ich świata. W rozmowie mówi się też o tym, kto tutaj „jest”, a kogo „nie ma” (a powinien być). I o tych, którzy są opisani, ale nie pod nazwiskiem. Środowisko wie.

Co o tym wszystkim pomyśli mityczny „zwykły czytelnik”, teatralny widz, wielbiciel talentu artystów? Łatwo sobie wyobrazić – stanie po stronie skrzywdzonych i poniżonych aktorów.

Jednak czy tak długo wyczekiwana książka sprostała oczekiwaniom? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba ją przeczytać nie tylko w trybie sugerowanym przez marketingowy blurb, trzeba wyjść poza empatyczny, szczery odruch serca. Szlachetność wpisana w ludzką naturę – bardzo chciałbym wciąż tak myśleć – każe nam wierzyć w wyznania ofiar i im współczuć, oburzać się na katów i domagać się kary. Książka Dzieciuchowicz, czytana afektywnie, w pierwszym porywie, wzbudza nie tylko współczucie, ale i podziw dla tych wszystkich dzielnych jej bohaterów, zdeterminowanych, by być aktorami wbrew wszystkim i wszystkiemu. Sam w sobie porażający materiał pochodzący z rozmów-wyznań – opisujących ogrom rzeczywiście patologicznych zachowań – jest jednocześnie dobrą literaturą reporterską. Fragmenty monologowe, gdzie reportażystka oddaje głos ludziom teatru jako idealnie empatyczna słuchaczka, medium niosące ich opowieść, to najmocniejsze fragmenty książki. Wzbudzają niezwykle silne emocje, zmuszają do utożsamienia. Pomimo wielu miejsc gdzie  cytowane są korespondencja, rozmowy (i nieudane próby kontaktu) ze sprawcami przemocy – swoją książkę Dzieciuchowicz napisała z perspektywy ofiar i niejako w ich imieniu. Ale kiedy już otrzemy łzy współczucia i zaczniemy myśleć, możemy dojść do wniosku (przynajmniej ja doszedłem) że jest to opowieść dostarczająca przykładów na istnienie znacznie bardziej skomplikowanych mechanizmów niż prosta relacja kat-ofiara, ugruntowana na hierarchiczności dyrektorskiej i reżyserskiej władzy nad światem aktorów.

Socjologowie piszą o zjawiskach społecznych (jednym z nich jest przemoc) obecnych w asamblażach albo układach złożonych. W ich ramach przemoc jest nie tylko indywidualnym działaniem, ale także częścią skomplikowanej całości wzajemnie na siebie oddziaływujących elementów. Towarzyszy emocjom, uczuciom, twórczości artystycznej, przekazywaniu wiedzy, spontanicznie bądź powtarzalnie przemieszcza się jako narzędzie „dystrybucji sprawczości”, współtworzy interakcje między społecznymi aktorami⁴.

Aktorów (takich, o których lubią pisać i myśleć socjologowie, a nie teatralnych) w sytuacji przemocy występuje znacznie więcej niż tylko ofiara i sprawca. To milczący świadkowie, pomocnicy konserwujący status quo; sygnaliści, informujący opinie publiczną i zrywający zmowę milczenia; rzecznicy obu stron, występujący pojedynczo, i całe grupy sojuszników, przejmujące różne stadne zachowania, podlegające panice moralnej i zawsze gotowe do nagłośnienia sprawy, przekazywania informacji, wreszcie do publicznego linczu. Wreszcie – to inne ofiary pośrednie, skrzywdzone nieintencjonalnie i mimochodem przez sprawców, a także przez ofiary. Bo bywa, że przemoc się w tych układach przejmuje i odwraca. Jakkolwiek to dziwnie zabrzmi, nie tylko kaci i sadyści potrafią posługiwać się przemocą fizyczną, psychiczną, symboliczną jako narzędziem komunikacji, załatwiania spraw, przeprowadzania własnych interesów.

Tak to można opowiedzieć w języku naukowym. A w życiowej praktyce jest na przykład tak, jak w niektórych mrocznych filmach, gdzie policjanci, kiedy nie sprawdza się system w ramach którego funkcjonują, walcząc z brutalną mafią przejmują jej metody. Ostatnio obserwowaliśmy to zjawisko w trakcie konfliktu w warszawskim Teatrze Dramatycznym wokół premiery Heks, zakończonym odwołaniem Moniki Strzępki z funkcji dyrektora. Dodatkowe piętro dostarczyła sama powieść Agnieszki Szpili, zawierająca liczne sceny „przemocy wyzwolicielskiej”, nie tylko symbolicznej, ale i dosłownej, za pomocą której miał zostać obalony patriarchat. Ale to dość oczywisty, w dodatku powszechnie znany, przykład. Z innym, mniej spopularyzowanym, można zapoznać się oglądając w internecie rejestrację obrad WspółKongresu, organizowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wraz z tak zwaną stroną społeczną. Odbyła się na nim, oddolnie zgłoszona przez aktorkę i aktywistkę Alinę Czyżewską, debata „Jak władze robią nas w… i co z tym zrobić”.⁵ To właśnie o niej wspomniałem na początku tego tekstu. Jej założenie polegało na przejęciu (w rozumieniu Guya Deborda) formuły panelu dyskusyjnego z obowiązkowymi rekomendacjami. Zamiast debaty odbyło się tam coś w rodzaju warsztatu konstytucyjnego i prawnego, z wiedzy o SLAP-ie (czyli uciszaniu sygnalistów), który zmienił się w sesję publicznych oskarżeń. Wydarzenie to w dużej mierze zostało zdominowane przez sprawy ze środowiska teatralnego, padały kolejne przykłady bezradności systemu prawnego i kodeksu pracy wobec przemocy, a moderatorka oddała głos zaproszonym oskarżającym, bez możliwości efektywnej obrony ze strony oskarżanych (z których niektórzy, jak przedstawiciele ZASP-u czy Teatru im. Fredry w Gnieźnie znajdowali się na sali). Wszystko w myśl zasady – to ja mam tu mikrofon, i ja wyznaczam zasady. Zasoby dużego ogólnopolskiego wydarzenia dyskusyjnego, finansowanego z ministerialnego budżetu, posłużyły zatem do przeprowadzonej przez stronę społeczną próby, jak powiedziałby socjolog, przekierowania dystrybucji sprawczości. A ja zapamiętałem z tego spotkania atmosferę wiecu, a także swoje zagubienie i brak zaufania do kogokolwiek.

4.
Niektóre fragmenty Rodziny patologicznej są zaczernione, i to nie dlatego – jak twierdzą autorka i wydawca – że zastosowana została tu cenzura prewencyjna. Jest to skutek decyzji o przedrukowaniu – pomimo wyroku sądowego – reportażu opartego na niesprawdzonych pomówieniach jako „integralnego elementu” książki. Tymczasem sąd, opierając się na przedstawionych dowodach, zadziałał w obronie reżysera ogłoszonego w 2020 roku przez Dzieciuchowicz na łamach „Gazety Wyborczej” (a także, jak pamiętam, przez miażdżącą część „środowiska”) winnym molestowania seksualnego. Zaczernione fragmenty krzyczą, że jedynie słuszny wyrok, ten wydany przez autorkę, w imieniu ofiar, nie uległ zmianie i nie przedawnił się.

Już zatem na wstępie Agora osłabia wiarygodność swojej autorki, a w dodatku bezczelnie usiłuje przekuć niekorzystne dla niej rozstrzygnięcie sądowe w chwyt marketingowy. Nie jest to wyłącznie problem zaczernionych rzędów liter, które tak dobrze wyglądają na fotografiach promocyjnych. Na wielu innych stronach razi właśnie to, co napędza narrację całej książki, i co było źródłem kłopotów sądowych Dzieciuchowicz: brak weryfikacji referowanych świadectw ofiar, nadmierne zaufanie, fragmentaryczne rekonstrukcje. Sporo opisanych tu historii, gdyby nie parasol prawny wydawcy (znanego z takich właśnie praktyk, czyli balansowania na granicy pomówienia), nie miałoby prawa się ukazać w druku. Można w tym widzieć strategię sprzedażową, gdzie koszta procesowe są z góry wliczone w budżet inwestycji. A jednak – mimo skandalogennego potencjału, Rodzina patologiczna nie przebiła się na listy bestsellerów. Zapewne z prostego powodu: teatr nie wzbudza dziś zainteresowania. Sprawdza się też być może znana PR-owcom prawda, że skandalu w tej samej sprawie nie można wywoływać kilka razy.

5.

W trzy lata po tamtych publikacjach proszę X-a o rozmowę. Piszę w liście, że rozmawiałam z A, B i C, ale docierają do mnie głosy innych osób związanych z teatrem, które mają zupełnie odmienną perspektywę w ocenie jego metod twórczych i uważają, że dyskusja jest jednostronna. Przyznaję, że i ja mam mętlik w głowie, dlatego chciałabym oddać mu głos. X odpisuje, że nie chce już wracać do tych tematów, ponieważ ciągle szuka się sposobów na zaoranie jego teatru⁶.

Pożyczam ten cytat. Wystarczyło zastąpić w nim nazwiska symbolami, aby zaczął on trafnie opowiadać, (może nieco wbrew intencjom autorki?) o konsekwencjach używania narzędzia empatycznego reportażu do naprawy zdziczałych obyczajów życia teatralnego. „Tamte publikacje” wywołują liczne oświadczenia i sprostowania, środowiskowe głosy pro i kontra. Wybucha awantura medialna, w której brakuje światłocieni, a wszystkie role, w tym te najważniejsze – kata i ofiar, są precyzyjnie przydzielone. Panuje atmosfera paranoi, nikt nie ma zamiaru nikomu niczego wyjaśniać, obawiając się manipulacji. Trudno uwierzyć w mailowe zapewnienia dziennikarza o mętliku w głowie... Ale prokuratorskie śledztwa, jeśli w ogóle do nich dochodzi, zazwyczaj są umarzane. Pozostają niewyrównane krzywdy i lęk przed pomówieniami. Jeśli zatem mowa o mitycznej sprawczości tej literatury, to jest ona wynikiem obawy potencjalnych molestatorów i mobberów przed mediami. Moc odstraszania jest dobra, ale niewystraczająca. Najlepsza nawet książka reporterska nie może zastąpić działań naprawczych. Owszem, mamy w teatrach coraz więcej procedur antymobbingowych, wokół przeciwdziałania przemocy powstają kolejne publikacje i projekty⁷. A jednak wybuchają kolejne, świeże konflikty, a większość opisanych w Rodzinie patologicznej artystów wciąż pracuje w teatrach, w tym – w tych największych i najlepszych. Słusznie czy niesłusznie? I kto ma to oceniać, wystawiać świadectwa moralności i certyfikaty etycznie przygotowanego spektaklu – Iga Dzieciuchowicz? Alina Czyżewska? Agata Adamiecka?

Jeśli publikacje takie jak Rodzina patologiczna są w czymkolwiek skuteczne, to w podgrzewaniu atmosfery medialnej. Przy okazji rozmywają jednak definicję przemocy, która staje się pojęciem uniwersalnym i wieloobrotowym. Przemocą (czy raczej „przemocowością”) można nazwać dziś wszystko, a zwłaszcza to, co robi przeciwnik albo rywal, którego chce się wyeliminować. Zarzut o stosowanie przemocy, który jest niczym innym, jak przemocą werbalną (czy jak kto woli pasywną i ukrytą) jest sposobem na wygrywanie konfliktów, przy deklaratywnym ich unikaniu. Także cały system kulturowy możemy utożsamić z przemocą – i Dzieciuchowicz (oraz wielu wypowiadających się na ten temat sygnalistów i aktywistów) to robi. Jest to popularny w dzisiejszej teatrologii pogląd, że za przemoc odpowiada cała odziedziczona tradycja teatralna. Ciekawie to współbrzmi z przywołanymi przykładami, których spora część pochodzi z teatrów ostentacyjnie i na różne sposoby zrywających z tradycją. Wygląda na to, że idea tworzenia nie tylko bez przemocy, ale też w sposób negocjacyjny, z unikaniem konfliktu za wszelką cenę wyznacza linię demarkacyjną nowego paradygmatu sztuki. Znaleźli się za nią, razem z patriarchalnymi konserwatystami, także wczorajsi postępowcy. Ubocznym skutkiem takiego myślenia jest też eliminowanie takich metod pracy, które polegają na intensywności, dużym nakładzie pracy, na przełamywaniu fizycznych ograniczeń.

6.
Przyjęta przez reportażystkę zaangażowaną, najbardziej oczywista perspektywa – aktorska – skutkuje zgubieniem innych, subtelniejszych kierunków. Swoją opowieść mają pracownicy wszelkich pionów, obsługa sceny i widowni, rzemieślnicy, ekipa realizacyjna, i tak dalej. Swoją – reżyserzy i dyrektorzy. Ich problemy nie zmieściły się w przyjętej tu optyce. Wiadomo, byłaby to powieść na wielotomową sagę. Ale warto dodać, że definicja mobbingu obejmuje naruszenia zasad we wszystkich kierunkach, w dół, ale też i w górę hierarchii. Ani aktorzy, ani wszyscy inni pracownicy teatrów – czego raczej nie dowiadujemy się od Dzieciuchowicz – nie zawsze są aniołami. Niejednokrotnie bywają sprawcami i inicjatorami łańcucha przemocy. Każdy, kto choćby otarł się o pracę w teatrze, zna liczne patologiczne historie, nie tylko o wrzeszczących reżyserach czy molestujących swoje pracownice szefach. Mobbing bywa nagminnie stosowany podczas prób przez aktorów czy ekipę techniczną na reżyserach, zwłaszcza, gdy ci ostatni nie mają wsparcia dyrekcji. W teatrze repertuarowym nieustannie ćwiczona jest aktorska, pracownicza obstrukcja, „strajk włoski”, wykorzystywanie cudzej słabości i własnej silnej pozycji (którą gwarantuje popularność). Bywa też i tak, że trzeba wszelkimi sposobami walczyć o stworzenie sobie odpowiednich warunków do pracy na boku, chałtur filmowych, telewizyjnych i teatralnych. Wszystko to przekłada się na problemy z układaniem repertuaru – czego skutki odczuwają pracownicy najniżsi w hierarchii. Niejedno upokorzenie od swoich pracowników przeżyli także i dyrektorzy, na przykład pod koniec kadencji. Z góry natomiast wywierana jest presja przez „organizatorów instytucji kultury”, polityków czy samorządowców, którzy bywają bezwzględni w egzekwowaniu swojej władzy.

7.
Dzięki mediumicznej otwartości Dzieciuchowicz, Rodzina patologiczna mimochodem opowiada też inne historie. Na przykład o końcu pewnego świata, który umownie można nazwać teatrem arcydzieł reżyserskich i aktorskich. Opisując rozmaite przekroczenia, związane z metodami stosowanymi na próbach przez Krystiana Lupę (a także, sięgając w przeszłość, w teatrach Grotowskiego i Kantora), reportażystka wkracza w świat niemieszczący się w dwubiegunowych kategoriach kata i ofiary.

Muszę walczyć z umysłowym leniem w sobie, muszę pozbyć się siebie, unicestwić, bo jeśli siebie do końca nie zniszczę, to nie osiągnę pewnego ekstremum”

– w rozdziale Persona/Lupa  Dzieciuchowicz cytuje zanotowane, zredagowane przez siebie i opublikowane w „Didaskaliach” słowa Sandry Korzeniak po pracy nad rolą Marylin.

I dalej:

Krystian ofiarowuje tak dalekie marzenie o postaci, tak je wysoko stawia, że ono jest niemal nieosiągalne. […] Krystian naprawdę wierzył we mnie – bo to jest też jego marzenie. On mnie ukochał, on mnie ukochał, dając mi tak piękną postać do dotknięcia. To jego akt miłości, a każdy spektakl jest na ten dar odpowiedzią⁸.

Nie mogę się oprzeć pokusie zacytowania kolejnych zdań z tego, jednego z kilku fragmentów książki, niuansujących jej zasadniczy przekaz:

Po latach znów umawiam się na wywiad z Sandrą Korzeniak. Proszę, by przeczytała zapiski z naszej dawnej rozmowy.
Sandra Korzeniak: – Przeczytałam to i długo płakałam, aż zgięłam się w pół. Zrozumiałam, że jest to świat, którego już nie ma. Już nikt nie robi takich spektakli, nie daje aktorom tyle wolności. Pod tym wszystkim, co wtedy powiedziałam, podpisuję się i dziś. […]
Mówię, że słyszałam opinię, że Lupa doprowadził ją do rozstroju psychicznego i jako reżyser z tego czerpał.
– Mnie to wkurza. Przez lata dochodziły do mnie takie głosy, zastanawiałam się nad tym, skąd ludzie biorą te informacje. To nieprawda. Te słowa robią mi krzywdę w zawodowym świecie i to jest według mnie przemoc. To odbiera mi podmiotowość jako aktorce, bo to oznacza, że nie mam narzędzi do budowania roli, że nie mam warsztatu, tylko jestem materiałem do wykorzystania⁹.

8.
Chciałbym doczekać czasów, kiedy to komisariaty i sale sądowe – a nie redakcje, sale obrad, internet i media społecznościowe – będą miejscami, gdzie najskuteczniej rozwiązuje się problem przemocy i molestowania we wszelkiego typu miejscach pracy.