ISSN 2956-8609
W roku 2023, po długoletnich staraniach, sprowadzono do Polski siedem obrazów przedstawiających doniosłe w życiu narodu i państwa wydarzenia historyczne. Prace, namalowane na Wystawę Światową w Nowym Jorku w 1939 roku, w wyniku wojny i podziału świata, jaki po niej nastąpił, były przechowywane w jezuickim College Le Moyne w Syracuse w stanie Nowy Jork, zdobiąc ściany tamtejszej biblioteki. Dziś są własnością Muzeum Historii Polski. Tworzą cykl, którego program ideowy sformułował historyk, profesor Oskar Halecki, wpisując go w nadrzędną ideę, zwizualizowaną za pomocą różnych środków w całym polskim pawilonie wystawowym. Na obrazach znalazły się następujące sceny/tematy: Bolesław Chrobry witający Ottona III, Chrzest Litwy, Nadania przywileju zwanego jedleńskim, Unia lubelska, Konfederacja warszawska, Odsiecz wiedeńska, Konstytucja 3 Maja1. Zostały namalowane przez jedenastu artystów należących do Bractwa św. Łukasza2: dziesięciu cieszących się już wówczas dużym uznaniem absolwentów3 Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie (od 1932 r. Akademii) oraz ich mistrza, profesora Tadeusza Pruszkowskiego4.
Wspólne malowanie było fenomenem, chętnie podkreślanym przez komentatorów zarówno w chwili powstania obrazów, jak i dziś. Ale nie to jest w tych dziełach szczególnie uderzające, lecz tematyka poszczególnych prac i forma, jaką im nadano. Rezultat kilkumiesięcznej, wytężonej pracy zaskoczył i spotkał się z silną krytyką. Skupiała się ona przede wszystkim na archaizującej formie, nawiązującej do średniowiecznych iluminacji, renesansowego malarstwa włoskiego i barokowych gobelinów (arrasów). Nie podobała się żywa kolorystyka, witalność, pewien rodzaj przymrużenia oka w ukazywaniu historii, a także wybór tematów. Oczekiwano dzieł realistycznych, monumentalnych wizji, narracji wywołującej mocne i głębokie emocje. Chciano malarstwa w stylu dziewiętnastowiecznych wielkich „machin”, bo tylko takie powszechnie uważano za godne doniosłych, historycznych tematów. Innymi słowy – chciano kontynuacji tego, co stworzył Jan Matejko (1838–1893). Tymczasem warszawska grupa malarzy w sposób radykalny zerwała z tą tradycją, co współbrzmiało z ideowym programem polskiej ekspozycji w Nowym Jorku. Jego koncepcja zakładała przedstawienie Polski jako państwa o długiej historii, wysokim poziomie cywilizacji, tolerancyjnego, ale też głęboko chrześcijańskiego i demokratycznego. Poza Odsieczą wiedeńską cykl nie ukazywał scen triumfów oręża, nie było też żadnej martyrologii i odniesień do czasów zaborów. Nacisk został położony na to, co pokojowe, na powszechność, różnorodność i progresywność. Ten właśnie ton dominował w całym pawilonie. Obraz państwa postrzeganego przez świat zachodni jako nowe miał być oparty o pozytywny, optymistyczny przekaz, prezentujący Polaków jako naród sięgający po broń tylko wtedy, gdy zagrożone są jego fundamenty i gdy trzeba pomóc innym. W czasie trwania wystawy wybuchła II wojna światowa.
Siedem obrazów Bractwa św. Łukasza pokazuje, że malarstwo historyczne to nic innego jak interpretacja historii, służąca polityce podporządkowanej planom i strategiom danego władcy, państwa, regionu, grupy społecznej, jakiegoś lobby, osób o rozległych wpływach itp. Tak jak nie ma neutralnej historii zarówno w sensie nauki, jak i indywidualnych narracji o minionych wydarzeniach, tak nie było nigdy malarstwa historycznego, które powstałoby bez zamiaru przekazania konkretnej wizji przeszłości, oddziałującej na teraźniejszość, a także na wyobrażenia przyszłości. We współczesnym świecie istnieją nowoczesne metody perswazji i odpowiadające im środki przekazu wizualnego, takie potrzeby w dużej mierze zapewnia film. Malarstwo, począwszy od impresjonizmu, w kolejnych etapach swego istnienia – przez symbolizm, kubizm, abstrakcję, bezprzedmiotowość, hiperrealizm – oddalało się od jakiegokolwiek historycznego przekazu, a dziś już bardzo rzadko odnajdujemy je w galeriach i muzeach.
Namysłu wymaga kwestia, na którym etapie dziejów naszej sztuki pojawia się malarstwo historyczne. Obrazy takie, jak anonimowego twórcy Bitwa pod Orszą (ok. 1520–1530) czy Tomasza Dolabelli (ok. 1570–1650) Stanisław Żółkiewski przedstawia królowi Zygmuntowi III i królewiczowi Władysławowi na sejmie 1611 r. pojmanych carów Szujskich (1611), odnoszące się do konkretnych wydarzeń, dziś traktujemy jako malarstwo historyczne, ale w chwili powstania były to dzieła dokumentujące bieżące wydarzenia, a nie interpretujące przeszłość. Dwieście czterdzieści dwa lata po Dolabelli po ten sam temat sięgnął Jan Matejko. Jednak obraz Carowie Szujscy wprowadzeni przez hetmana Stanisława Żółkiewskiego na sejm warszawski przed króla Zygmunta III (1853) w swej istocie był inny niż barokowy pierwowzór. Pierwszy został namalowany na zlecenie króla w celu upamiętnienia wydarzenia, miał funkcję doraźnie polityczną, pokazywał potęgę polskiego władcy, chwałę zwycięskiego hetmana i upokorzenie wrogów. Był przestrogą, miał dyscyplinować ewentualnych politycznych przeciwników i wskazywać, kto jest prawdziwym monarchą.
Płótno Matejki spełniało inną, choć również polityczną funkcję, przede wszystkim przypominało o wydarzeniu nie wszystkim przecież dobrze znanym, wydobywało z przeszłości moment historyczny, którego wymowa miała odniesienie do sytuacji w połowie XIX wieku. Artysta, który zapewne sam wybrał ten temat, zdawał się mówić: patrzcie, kiedyś Polska była potęgą, przed którą klękali carowie, a teraz sama klęczy przed innymi władcami. Obraz miał też szczególne miejsce w planie osobistym artysty – był to jego pierwszy obraz historyczny. Matejko powtórnie podjął temat pod koniec swego życia, w 1892 roku, malując obraz Carowie Szujscy na Sejmie Warszawskim. Uwagę zwraca zmiana tytułu: usunięcie z niego króla i hetmana nie znalazło odbicia w konstrukcji płótna, poza zmianami formalnymi, wynikającymi z rozwoju warsztatu artysty. Jednak korekta tytułu pokazuje wyraźnie, że malarstwo historyczne jest wykładnią określonych poglądów na dzieje minione, a te ewoluują i są zawsze w ścisłym związku z aktualną sytuacja społeczności, z którą identyfikuje się twórca i z jego osobistymi poglądami. Pod koniec XIX w. parlamentaryzm był ważniejszą kwestią niż sprawczość króla i jego hetmana.
Trudno jednoznacznie wskazać moment narodzin malarstwa historycznego, które niewątpliwie wyrosło na bazie sztuki dokumentującej bieżące zdarzenia, ale również tej czerpiącej z mitologii i Pisma Świętego. Proces ten miał związek z kształtowaniem się historii jako nowoczesnej nauki. Niemniej, jak pisał Michel Foucault, „Prawdą jest, że Historia istniała, zanim ukonstytuowały się nauki humanistyczne, od początku starożytnej Grecji pełniła w kulturze zachodniej istotne funkcje: była pamięcią i mitem, przekazywała Słowo, Wzór i Tradycję, umożliwiała krytyczną świadomość teraźniejszości, pozwalała rozszyfrować losy ludzkości i przewidywać przyszłość, stanowiła obietnicę powrotu”5. Wszystkie te funkcje odnajdujemy w obrazach namalowanych na wystawę w Nowym Jorku. Cykl nawiązywał do powstałych ponad półtora wieku wcześniej sześciu obrazów, zamówionych przez króla Stanisława Augusta u swego nadwornego malarza Marcella Bacciarellego (1731–1818), a przeznaczonych do Sali Rycerskiej na Zamku Królewskim w Warszawie. Program został ułożony przez samego władcę z pomocą Adama Naruszewicza. Przedstawiał poprzedników na polskim tronie, którzy wsławili się mądrymi rządami i walecznymi czynami. Były to Prawa Kazimierza Wielkiego, Ustanowienie Akademii Krakowskiej, Hołd pruski, Unia Lubelska, Pokój Chocimski, Odsiecz Wiednia.
Należy podkreślić, że cykl został namalowany w latach 1782–1786, czyli mniej więcej dekadę po I rozbiorze, a jego powstanie, w pewnej przynajmniej mierze, wiązało się z obchodami setnej rocznicy bitwy pod Wiedniem. Wymowa polityczna, skonstruowana bardzo precyzyjnie i mająca liczne odniesienia do współczesności, wskazywała na miejsce króla w gronie władców i wodzów szczególnie zasłużonych dla ojczyzny. To przesłanie wzmacniała o wątek dydaktyczno-perswazyjny towarzysząca płótnom Bacciarellego galeria portretów zasłużonych osobistości Rzeczpospolitej, w większości też jego pędzla. Te i inne działania króla na polu artystycznym miały na celu budowę tożsamości narodowej opartej o wzory zaczerpnięte z historii Polski. Nie miejsce tu, by oceniać, na ile udało się osiągnąć zamierzony rezultat polityczny, niewątpliwie jednak przełom XVIII i XIX stulecia to rozwój polskiego malarstwa historycznego – kopiowano dzieła Bacciarellego, malowano obrazy opierając się na kronikach Wincentego Kadłubka i Jana Długosza oraz opracowaniach współczesnych historyków i pisarzy, tworzono cykle grafik z myślą o ich szerokim rozpowszechnianiu. Dzieła powstawały na zamówienia magnatów i dostojników kościoła. Do najbardziej znanych twórców malarstwa historycznego należeli – obok Bacciarellego – Franciszek Smuglewicz (1745–1807), Michał Stachowicz (1768–1825) i Józef Peszka (1767–1831). Utrata niepodległości nie stanowiła wyraźnej cezury, zainteresowanie historią Polski utrzymywało się przy jednoczesnym wzroście popularności przedstawień ukazujących chwilę bieżącą. Wydarzenia związane z uchwaleniem Konstytucji 3 Maja, powstanie kościuszkowskie, rzeź Pragi, nadanie przez Napoleona konstytucji Księstwa Warszawskiego i inne wypadki tego burzliwego okresu, szybko również stawały się historią, ale w odróżnieniu od programu malowideł do Sali Rycerskiej, opartego wyłącznie o historyczne przekazy, budującego pamięć zbiorową, były również wyrazem pamięci indywidualnej. Artystą, który szczególnie zasłużył się w upamiętnianiu scen związanych z ostatnim okresem istnienia państwa polskiego był Jan Piotr Norblin (1745–1830), choć jego prace, takie jak Wieszanie zdrajców (1894), nie miały wagi malarstwa historycznego, tego znaczenia nabrały znacznie później.
W całej Europie okres, o którym mowa, to początek kształtowania się nowoczesnych narodów, w Polsce spowolniony przez brak państwowości, co jednak nie od razu odbiło się na funkcjonowaniu ugruntowanych struktur społecznych. Wystarczy prześledzić listę wielkich, magnackich przedsięwzięć budowlanych z tego okresu, żeby zauważyć pewne zintensyfikowanie podejmowanych działań. Konsekwencje utraty niepodległości nie stały się natychmiast oczywiste dla całego oświeconego społeczeństwa, szczególnie, że początek XIX wieku przyniósł nadzieję na odwrócenie się sytuacji. Powołanie w 1807 roku Księstwa Warszawskiego nie przez wszystkich zostało przyjęte pozytywnie, niemniej była to jakaś szansa na odbudowę państwa. Oczekiwania te znalazły odbicie w sztuce powstającej pod koniec istnienia tego efemerycznego bytu politycznego, gdy kampanie wojenne Napoleona rozbudziły nowe nadzieje. Narracje wówczas wytworzone zawładnęły wyobraźnią artystów na długie lata, stając się, obok nurtu wywodzącego się z tradycji bacciarellowskiej, głównym motorem rozwoju malarstwa historycznego w Polsce.
Najznamienitszym jego przedstawicielem był Piotr Michałowski (1800–1855), a także January Suchodolski (1797–1875), Juliusz Kossak (1824–1899) i inni. Znamienne, że z upływem czasu w twórczości tych artystów zaczęły się pojawiać tematy ukazujące klęski, a nie tylko sceny zwycięstw i chwały, jak na przykład Odwrót Napoleona spod Moskwy (1854) Suchodolskiego.
Kierunek wyznaczony przez Bacciarellego był kontynuowany przede wszystkim w pracach ilustrujących Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza (pierwsze wydanie 1816), sama ich idea zakorzeniona była w ruchu intelektualnym powstałym niegdyś wokół dworu Stanisława Augusta. W dziele tym nastąpiła swoista kodyfikacja dziejów polskich od mitycznych/bajecznych (Aniołowie u Piasta) po współczesne (Pogrzeb księcia Józefa Poniatowskiego). Niewielkie miedzioryty zdobiące książkę nie były artystycznie atrakcyjne, ale podsuwały tematy, rozwiązania ikonograficzne i formalne wykorzystywane przez późniejszych twórców6. To było świadomie zaplanowane kształtowanie pamięci zbiorowej, dystrybucja widzialnego, która zaważyła na całym stuleciu. Wśród twórców kontynuujących ten program można wymienić Aleksandra Lessera (1814–1884), który późnobarokowej profuzji scen bitewnych i sentymentalizmowi ilustracji o charakterze rodzajowym przeciwstawił neoklasyczną, uspokojoną wewnętrznie i monumentalizującą formę.
W tym czasie, to jest mniej więcej od drugiej ćwierci XIX stulecia, coraz więcej polskich adeptów malarstwa kształciło się w zachodnich akademiach i prywatnych pracowniach znanych artystów. W kraju działały trzy szkoły artystyczne aspirujące do akademickiego nauczania sztuki, ale na skutek represji po powstaniu listopadowym zostały pozbawione wcześniejszego statusu uczelni wyższej. W Krakowie istniejąca od 1818 roku w ramach Wydziału Filozoficznego Uniwersytetu Jagiellońskiego Akademia Sztuk Pięknych, w 1834 jako Szkoła Sztuk Pięknych została przyłączona do Instytutu Technicznego. W Warszawie w 1831 zlikwidowano Uniwersytet, a z nim Wydział Sztuki i utworzono Szkołę Sztuk Pięknych, która nie miała już rangi akademickiej uczelni. W Wilnie po zamknięciu Uniwersytetu w 1832 utworzono Wileńską Szkołę Rysunku. Niemniej generalne zasady akademickiego nauczania pozostały, w tym hierarchia gatunków i tematów. Malarstwo historyczne znajdowało się w niej wysoko, zaraz po tym opartym o Pismo św. i mitologię. Jednak to właśnie w tym czasie w najważniejszych europejskich ośrodkach sztuki zaczęły ujawniać się ruchy odśrodkowe, próbujące przełamać utrwalony przez dziesięciolecia – a nawet wieki – porządek. Romantyzm zachwiał strukturą artystycznego świata opartego o akademicką wykładnię dziejów sztuki i wynikającą z tego praktykę, a realizm i naturalizm dokonał jego destrukcji. Malarstwo historyczne zeszło na dalszy plan, by z czasem prawie zupełnie zaniknąć. W Polsce znajdującej się pod zaborami procesy te przebiegały inaczej i nie chodzi tu tylko o opóźnienie w przejmowaniu nowych rozwiązań formalnych, o którym zazwyczaj mówi się przy tej okazji, ale o całkowicie inne podejście właśnie do historii, którą u nas utożsamiano z ojczyzną. A ta coraz bardziej się oddalała, zrywy powstaniowe na krótko zmniejszały ten dystans, ale po ich upadku pamięć o przeszłości stawała się coraz bardziej mitotwórcza i fantazmatyczna.
Ojczyzna rozumiana jako struktura państwowa stała się w ciągu XIX wieku dla wielu Polaków obiektem pragnienia w sensie, jaki nadał mu Roland Barthes. Nie jest ono tożsame z potrzebą wymagającą zaspokojenia, lecz stanem wyrażonym przez dystans między pragnącym i pragnieniem. Pragnący podąża za pragnieniem, ale nigdy się z nim nie identyfikuje. Według Barthesa powstały dystans to przestrzeń, w której rodzi się filozofia, sztuka i myśl krytyczna7. Próby jego zmniejszenia uważał filozof za obskuranctwo i winą za nie obarczał mieszczaństwo. Pomijając kwestie dotyczące historycznego rozwoju struktur społecznych, różnych pod trzema zaborami (ich omówienie wykraczałoby poza ramy tego tekstu), można wskazać na przynajmniej trzy okresy w naszej sztuce, w których podążanie za pragnieniem wzmogło twórczość artystyczną, wytworzyło krytyczne spojrzenie na dotychczasowe osiągnięcia oraz na historię w ogólności. Okresy te nie pokrywają się z tymi, w których intensyfikowały się ruchy zwane narodowowyzwoleńczymi. Przeciwnie, następowały wówczas, gdy wydawało się, że społeczeństwo już przywykło do istniejącej sytuacji, do obcych rządów, kiedy obywatele „urządzili się” i nie zależało im na szybkiej zmianie. Pierwszy taki moment możemy obserwować w latach 50. i na początku 60. XIX stulecia. Zarówno pod zaborem rosyjskim, jak i austriackim, nastąpiła względna stabilizacja, wyraźnie wybrzmiewały głosy lojalnościowe wobec zaborców (Aleksander Wielopolski, krakowskie stronnictwo konserwatystów), tylko część społeczeństwa nie kryła niezadowolenia. To wówczas nastąpiła duża aktywizacja środowisk artystycznych, ich wyrazem było powołanie w Krakowie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (1854), a w Warszawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1860)8, wprowadzających nowoczesną organizację rodzimego pola sztuki. Trzeba jednak przy tym pamiętać, że jednocześnie była to forma dyscyplinowania środowiska, kontroli ze strony władzy, ale także przez samych członków Towarzystw. Niewątpliwie obie organizacje przyczyniły się do ożywienia życia artystycznego, a przy tym również malarstwa historycznego. Pierwszym obrazem zakupionym do zbiorów TZSP była Śmierć Barbary Radziwiłłówny (1860) pędzla Józefa Simmlera (1823–1868), dużej klasy dzieło akademickie, które wywarło, wciąż chyba niedostatecznie opisany, wpływ na malarstwo historyczne w warszawskim środowisku, gdzie w kolejnych latach będą dominować sceny ukazujące dzieje na granicy tego, co prywatne i publiczne.
Wśród nich dużą popularnością cieszyły się sceny właśnie z życia Zygmunta Augusta, a także ukazujące relacje Jana III Sobieskiego i królowej Marysieńki oraz przedmałżeńskie rozterki królowej Jadwigi. Główny animator ówczesnego życia artystycznego w Warszawie, Wojciech Gerson (1831–1901) namalował między innymi obrazy Zygmunt August wdowcem (1866) i Zjawa Barbary Radziwiłłówny (1886), a także Pożegnanie Jana III z rodziną przed wyprawą wiedeńską (1882–1884) oraz Królowa Jadwiga i Dymitr z Goraja (1869). Tematy te znalazły się oczywiście również w repertuarze Jana Matejki. Artysta uwiecznił wszystkie szeroko wówczas dyskutowane przez badaczy, „gorące” narracje historyczne, jednak zasłynął z dzieł o zupełnie innym charakterze; zwane są krytycznymi, ale miały też duży potencjał perswazyjny. W 1862 roku powstał Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony po utracie Smoleńska, dwa lata później Kazanie Skargi, a w 1866 Rejtan. Były przestrogą, zachęcały do krytycznego myślenia o przeszłości, wskazywały wzorce postępowania. Późniejsza twórczość artysty nie miała już tego silnego przekazu ideowego, dominowały sceny zwycięskich walk, zawieranych układów, hołdów, królobójstw, zgonów, scen z dziejów kościoła. Krytykę zastąpiła heroizacja scen i zamiłowanie do szczegółów. Matejko studiował wnikliwie źródła historyczne i opracowania badaczy dziejów oraz kolekcjonował przedmioty, mogące posłużyć za rekwizyty. Ta akademicka maniera uwiarygodniania przekazu dzięki nagromadzeniu obiektów odnoszących się do konkretnej epoki, przybrała w twórczości krakowskiego mistrza wyjątkową w naszym malarstwie formę. Rekwizyty wykorzystywał, nierzadko wbrew wierności historycznej, do budowania narracji, podkreślania tego, co w zamierzonym przekazie było istotne.
Historyzm w szerokim tego słowa znaczeniu dominował w dziewiętnastowiecznej Europie, głównie za sprawą rozwoju nauk historycznych, ale także kolekcjonerstwa i muzealnictwa, na tej bazie rozkwitła powieść historyczna i malarstwo. W Polsce każdy malarz z ambicjami zdobycia publicznej aprobaty chciał i musiał malować obrazy o tematyce historycznej. Matejko był dla nich przykładem spektakularnego sukcesu, osiągniętego dzięki takim obrazom jak Grunwald (1878) czy Hołd pruski (1879–1882). Nikt jednak inny takiego poziomu powszechnej akceptacji nie osiągnął. Artystę uznano za następcę trzech wieszczów, wielkich romantycznych poetów.
Matejko był kontynuatorem nurtu wyznaczonego przez Bacciarellego, obok – jak już powiedziano – istniał drugi, zakorzeniony w legendzie napoleońskiej, która – tak jak w Panu Tadeuszu Adama Mickiewicza – splotła się z nostalgiczną wizją końca Rzeczypospolitej Obojga – a nawet trzech – Narodów. Stosunkowo bliskie historycznie tematy, jak szarże ułanów, pochody wojsk, wjazd Henryka Dąbrowskiego do Rzymu, Napoleon i książę Józef Poniatowski, zaczęły ustępować scenom o charakterze rodzajowym – już nie ułani w szarży pod Somosierrą, ale pożegnanie ułana z dziewczyną, nie tylko bitwa pod Chocimiem, ale też powitanie stepów. Powstawało wiele obrazów nazywanych batalistycznymi, bo ukazywały różne wyimaginowane starcia najczęściej anonimowych jeźdźców, z Tatarami czy Kozakami, a także potyczki i przemarsze husarii czy szwoleżerów itp. Nie miały one nic wspólnego z historią jako taką. Mistrzem w tego rodzaju malarstwie był Józef Brandt (1841–1915).
Rozkwit sztuki obserwowany na początku trzeciej ćwierci XIX stulecia przerwało powstanie styczniowe, utrwalone w naszej dzisiejszej historycznej wyobraźni dzięki rysunkowym cyklom Artura Grottgera (1937–1967). Trzeba jednak pamiętać, że w chwili powstania nie miały one charakteru dzieł historycznych, były to wyobrażenia aktualnych wydarzeń, stworzone na bazie relacji świadków, doniesień prasowych i własnych fantazji artysty. Podobnie późniejsze o blisko dekadę wspomnieniowe płótna Maksymiliana Gierymskiego (1846–1874) i innych uczestników lub obserwatorów powstania trudno nazwać obrazami historycznymi, za takie uznano je dużo później, co zresztą nie jest zgodne z istotą gatunku. Podobnie rzecz się ma z sybirskimi obrazami Jacka Malczewskiego (1854–1929). W dobie popowstaniowej, w okresie nasilonych represji, w literaturze i sztuce odnajdowano ukryte, patriotyczne treści, nawet jeśli nie było pewności, że artysta posłużył się w tym konkretnym dziele językiem ezopowym i zakładał takie odczytanie, jak na przykład w przypadku Pochodni Nerona (1876) Henryka Siemiradzkiego (1843–1902). Dzieło odnoszące się do historii pierwszych chrześcijan stało się dla wielu wizualizacją męczeństwa Polaków.
Od połowy lat 70. XIX wieku pod wszystkim zaborami zapanowała względna stabilizacja ekonomiczna, społeczeństwo zaczęło się bogacić po zapaści wywołanej powstaniem styczniowym. Historyzm dominujący w naszym malarstwie z latami spowszedniał, stał się sztuką salonową i właśnie w tym czasie nastąpił drugi moment w polskiej sztuce, kiedy pojawiły się nowe rozwiązania formalne i nowe tematy, ale nie dotyczyło to malarstwa historycznego. Pragnienie ojczyzny w formie własnego państwa stało się czymś odległym, wręcz mitycznym. Politycznie najtrudniejsza sytuacja istniała pod zaborem rosyjskim, dlatego też tu nastąpiła mentalna i artystyczna reakcja – rozwinęła się literatura i sztuka. Dyskurs historyczny zastąpiło opisywanie istniejącej rzeczywistości, natury i działań człowieka. Pojęcie ojczyzny słało się równoznaczne z widokiem bezkresnych stepów, zaoranego pola, pasących się owiec, dzikich borów i niedostępnych gór. Pożądanie własnego politycznego bytu eksplodowało miłością do ojczystych krajobrazów, z którymi nigdy nie można się całkowicie zidentyfikować, nie można ich posiąść, są zawsze obiektem pragnienia i jako takie stały się tematem płócien. Wciąż oczywiście istniało malarstwo odwołujące się do tradycji, malowano według utrwalonych już wzorów, podejmowano banalizujące się tematy historyczne.
Kontynuację nurtu nazwanego tu napoleońskim najlepiej obrazuje twórczość Wojciecha Kossaka (1956–1942), nurt bacciarellowski nadal reprezentował przede wszystkim Matejko, a także jego uczniowie i część wychowanków Gersona, większość została pejzażystami lub artystami scen rodzajowych. Malarstwo historyczne stawało się coraz bardziej anachroniczne, nie dając odbiorcom satysfakcji artystycznej jak i intelektualnej. Tematy zaczerpnięte z opowieści o królach i bitwach przestały się liczyć tam, gdzie szukano nowych rozwiązań. I wtedy nastąpił ten trzeci moment ważny dla naszej sztuki, była nim twórczość Stanisława Wyspiańskiego (1869–1907), którą należy widzieć jako kres historyzmu. Na temat polskich dziejów w sposób najgłębszy i artystycznie doniosły wypowiedział się artysta w dramatach i rapsodach, towarzyszył im sugestywny przekaz wizualny, który jednak nie zaowocował wieloma skończonymi dziełami. Projekty scenografii, kostiumów do Bolesława Śmiałego, kartony witraży do katedry wawelskiej to metafizyczna filozofia historii, zrywająca z empirycznym odwzorowywaniem szczegółów w poszukiwaniu dziejowej prawdy.
Twórczość Wyspiańskiego zamyka okres dziewiętnastowiecznego sposobu odwoływania się do historii jako do wiedzy wykreowanej przez badaczy, pretendującej do obiektywności i prawdy. Ważna stała się indywidualna relacja z przeszłością, szczególnie z tą odległą. Pojawiło się zainteresowanie szeroko rozumianym dziedzictwem, chęć poznania początków, odkrycia ciągłości dziejów utrwalonych w codziennych przedmiotach, autentyczność. Tę postawę najlepiej ilustruje zainteresowanie góralszczyzną i postrzeganie jej jako pierwotnej formy istnienia naszej kultury. Nie znalazło to odbicia w malarstwie historycznym, poza tym odwołującym się do dziejów bajecznych jak legenda o śpiących w Tatrach rycerzach Bolesława Śmiałego. Jednak trudno te obrazy, jak na przykład Rycerz wśród kwiatów (1904) Leona Wyczółkowskiego (1852–1936), uznać za typowe malarstwo historyczne o mniej lub bardziej oczywistym odniesieniu się do dziejów.
Nadal działali epigoni dziewiętnastowiecznego malarstwa historycznego, kontynuatorzy heroicznych matejkowskich narracji i miłośnicy napoleońsko-sarmackich opowieści w stylu Juliusza i Wojciecha Kossaków. Oba nurty bardzo się do siebie zbliżyły, żeby nie powiedzieć – utożsamiły. Dobrym przykładem może tu być twórczość Stanisława Kaczor Batowskiego (1866–1946), autora licznych scen bitewnych rozgrywających się w różnych epokach, aż po bitwę w Zadwórzu 17 sierpnia 1920 r. Wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej historia w sposób znaczący „zbliżyła się” do współczesności.
Dziś za dzieła o charakterze historycznym uchodzą prace powstałe w kręgu oddziaływania idei legionowej. Znów jednak trzeba pamiętać, że w chwili, gdy je wykonywano, miały charakter dokumentacyjny, komemoratywny, propagandowy itp. Utrwalano wizerunki dowódców i zwykłych żołnierzy, przedstawiano pola bitew i wojenne cmentarze. Autorem wielu portretów charakterystycznych dla tego szczególnego okresu był Leopold Gottlieb (1879–1934). Zobrazowane wydarzenia szybko stawały się historią, ale istotą tego malarstwa nie było ukazanie i interpretacja przeszłości, ale potwierdzanie i propagowanie określonego sposobu uczestnictwa w życiu zbiorowym poprzez osobiste doświadczenie. Siła przekazu, oczywiście nie tylko wizualnego, była duża, czego dowodem stał się masowy udział ochotników w wojnie przeciwko bolszewickiej agresji w 1920 r. Obrazy ukazujące obronę Warszawy, heroiczną legendę księdza Ignacego Skorupki, czyny głównego wodza Józefa Piłsudskiego, przekształcały pamięć osobistą w temat historyczny. Ich sens miał polityczny wymiar różny od narracji dotyczących dawnych dziejów i charakterystycznych dla malarstwa minionego stulecia.
Ojczyzna zaistniała, z pragnienia stała się potrzebą zaspakajaną przez tworzenie struktur państwowych, ale też budowę szkół i dróg, rozwój nauki, odtwarzanie przemysłu zniszczonego przez wojnę i wiele innych pozytywnych działań. Pożądanie będące motorem wszelkiej twórczości zostało ulokowane w innym obiekcie/obiektach. Pragnienie sprawiedliwości społecznej, fantazje o dominacji politycznej, o polskich koloniach itp. zaowocowały krytyką społeczną, a w sztuce całkowitą zmianą paradygmatów. Niemniej przez całe dwudziestolecie międzywojenne powstawały obrazy ukazujące najnowsze dzieje, niestety, tylko nieliczne zasługują na uwagę, jak na przykład Ludomira Sleńdzińskiego (1889–1980) Piłsudski pod Wilnem (1927). Na granicy pastiszu dziewiętnastowiecznego malarstwa sytuują się takie prace jak Piastowie (1929) Zofii Stryjeńskiej (1891–1976) czy Książę Józef Poniatowski (1923) Zygmunta Waliszewskiego (1897–1936). Ciekawym zjawiskiem było w tym czasie odkrycie malarstwa Piotra Michałowskiego (1800–1855), który wcześniej był przez odbiorców i badaczy traktowany jako półamator, a jego dorobek nie był powszechnie znany. Wystawa zorganizowana w roku 1934 w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki została przyjęta entuzjastycznie, przede wszystkim przez młodsze pokolenie malarzy reprezentujących nurt kolorystyczny, którzy w twórczości Michałowskiego dostrzegli punkt odniesienia pozwalający na przełamanie w sztuce narracyjnej dominacji formacji matejkowskiej i realizmu w ogólności. Wiele funkcji przypisywanych wcześniej malarstwu historycznemu przejął film, który od początków swego istnienia tworzył narracje o minionych czasach, zarówno tych odległych, w produkcjach kostiumowych, jak i odwołujących się do niedawnych wydarzeń, jak Cud nad Wisłą (1921) Ryszarda Bolesławskiego.
W połowie czerwca 1939 roku w Instytucie Propagandy Sztuki otwarto wystawę pod tytułem Malarstwo batalistyczne, jej polityczne przesłanie było oczywiste, wszyscy przeczuwali, że wybuchnie wojna. Władza odwołała się do społeczeństwa. Hayden White pisał: „[…] rozkazy wydawane obywatelowi bądź jednostce cywilnej przez organy władzy zmierzające do upodmiotowienia tej osoby muszą odwoływać się do lęków tożsamościowych lub fantazji pełni wzbudzanych niepewnością i sprzecznościami, jakie przynosi życie jednostki, która jest także elementem pewnej grupy. Oznacza to, że rozkaz (kamuflowany jako zalecenie, sugestia, porada albo apel) musi zostać sformułowany w taki sposób, by przypomnieć jednostce o przepisie, normie, prawie czy zasadzie jednocześnie, zgodnie z którą pożądane działanie tejże jednostki wydaje się zarówno konieczne i nieodzowne, jak i wynikające z jej wolnej woli”9. Słowa te można odnieść do sytuacji, w której znaleźli się polscy obywatele i do roli, jaką miała odegrać wystawa. Pokazane na niej dawne i współczesne obrazy batalistyczne przypominały wielkie czyny i zwycięstwa militarne, wodzów, władców i poddanych działających na rzecz ojczyzny. To było wezwanie do konkretnych czynów, przesłanie ideowe skierowane obywateli, by znów poczuli się wspólnotą gotową bronić swojego terytorium. W tym samym czasie na wystawie w Nowym Jorku prezentowano zupełnie inną wizję historii, fantazmatyczną przeszłość bez wojen, mordów, zwycięstw i klęsk, wyzwalającą pożądanie spokoju, sprawiedliwości i pełni.
Wybuch II wojny światowej zawiesił twórczość artystyczną w wymiarze społecznym, nie odbywały się wystawy, nie działały uczelnie, brak było czasopism i wydawnictw książkowych, ale też prawie że nie istniał prywatny wymiar sztuki, choć nawet w sytuacjach zagrożenia życia powstawały prace o charakterze osobistej notatki, dokumentacji utrwalającej traumatyczne doświadczenia. Wartość historyczną zyskiwały już w chwili powstania, bo w większości były robione ze świadomością, że przedstawiają historię właśnie. Koniec wojny na krótki okres przyniósł uwolnienie się od historii i zanurzenie w codzienności, a w sztuce poszukiwanie rozwiązań, które byłyby adekwatne do tej sytuacji. Jednak trauma wracała, a rzeczywistość polityczna wytwarzała przymus myślenia i tworzenia zgodnie z nową wykładnią dziejów od starożytności po współczesność. Nie przyniosło to żadnych dokonań o wadze artystycznego dzieła. Już w czasie wspomnianej wyżej wystawy Malarstwo batalistyczne w komentarzach krytyków pojawiło się określenie „malarstwo wojenne”, pasuje ono do tego, co malowano później pod wpływem komunistycznej ideologii i to nie tylko w okresie socrealistycznym, lecz do końca istnienia systemu, czego najlepszym dowodem były organizowane w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta ekspozycje poświęcone kolejnym okrągłym rocznicom istnienia Ludowego Wojska Polskiego. Pierwsza odbyła się z okazji dziesięciolecia w 1953, ostatnią, pod tytułem Barwy polskiego oręża. Wystawa zorganizowana z okazji 70 rocznicy odzyskania niepodległości i 45-lecia powstania Ludowego Wojska Polskiego, pokazywano od 10 października 1988 do 4 stycznia 1989 r. Zachowane zdjęcia ekspozycji ukazują obrazy świadczące o utrwalonej tradycji dziewiętnastowiecznego malarstwa batalistycznego, całkowicie nie pasującej do stanu sztuki współczesnej.
Jednakże w okresie PRL powstało wiele wybitnych dzieł inspirowanych najnowszą historią, czyli okresem wojny, choć trudno je nazwać malarstwem historycznym w rozumieniu, do którego przyzwyczaiła nas sztuka realistyczna XIX stulecia i jej kontynuacje w wieku XX. Przykładem może być seria ośmiu obrazów Andrzeja Wróblewskiego (1927–1957) Rozstrzelania (1949). Artysta i wielu mu współczesnych dążyło do stworzenia nowego realizmu, który nie byłby oparty o mimesis. Poszukiwania w tym zakresie, jeśli dotyczyły historii, to zawsze tej nieodległej, doświadczeń z czasów wojny, a później wydarzeń związanych z aktami oporu przeciw komunistycznej władzy, jak w twórczości krakowskiej Grupy Wprost działającej w latach 60. XX wieku, a także warszawskiej Gruppy w latach 80. Pragnienie wolności stało się przestrzenią pobudzającą twórczość każdego rodzaju, zarówno w ramach poszukiwań formalnych, jak i ekspresji określonych idei. Historia pojawiała się w tych obszarach w nowy, często zaskakujący sposób, np. na zasadzie cytatu, jak w ambalażu Hołdu pruskiego (1975) Tadeusza Kantora (1915–1990), który nawiązywał do obrazu Matejki.
Odejście od naśladowania natury, kopiowania rzeczywistości, wiązało się z zerwaniem z narracyjnym sposobem przedstawiania i współbrzmiało z zakwestionowaniem historii możliwej do poznania jedynie za sprawą dokumentów i badań naukowych. W nauce podważono wcześniej obowiązującą wiarę w obiektywność historii i „prawdziwość” jej ustaleń. Ważne stały się możliwości różnego odczytywania zaistniałych niegdyś wydarzeń, zatriumfowała idea nieustającej interpretacji, tak bardzo zależnej od jednostkowych predyspozycji i społecznych okoliczności.
Kiedyś, powiedzmy – u początków historii, pamięć indywidualna związana z osobistymi przeżyciami, byciem świadkiem ważnych wydarzeń lub odbiorcą relacji z pierwszej ręki z upływem czasu przekształcała się w historię szeroko opowiadaną, wykraczającą w ten sposób poza jednostkowe doświadczenie. W dzisiejszych czasach obserwujemy zjawisko odwrotne, historia została spersonalizowana, zawładnięta przez twórcze jednostki. To, co zostało poznane jako historia już opowiedziana, jest internalizowane jako wewnętrzne przeżycie i celebrowane jako pamięć osobista, indywidualna. Często używa się tu określenia postpamięć. Mamy więc też sztukę posthistoryczną, wyrastającą, tak jak dawniej historyczna, z pragnienia prawdy (nawet gdyby to miała być postprawda), powrotu (a więc istoty tego, co historyczne) i nieosiągalnej pełni – czyli pozostałości po metafizyce, której w malarstwie historycznym było zawsze niewiele.
Przypisy:
