Gałązka rozmarynu, czyli wycieczka
w Dwudziestolecie

Zygmunt Nowakowski – aktor, dyrektor teatru, dramatopisarz, prozaik i publicysta, doktor nauk humanistycznych, związany z londyńskimi „Wiadomościami”, po 1945 roku jedna z najważniejszych i najbarwniejszych postaci polskiej emigracji¹.

W teatrze największy sukces odniósł już po porzuceniu aktorstwa – jako autor Gałązki rozmarynu – napisanej i wystawionej w 1937 roku, a wydanej w roku następnym. Sztuka ta, opatrzona podtytułem „widowisko w pięciu obrazach”, grana także jako „pięć obrazów z życia plutonu”, okazała się jednym z największych przebojów ostatnich przedwojennych sezonów w polskich teatrach. Jej prapremierowa wersja z listopada 1937 roku z warszawskiego Teatru Polskiego, w reżyserii Aleksandra Węgierki, do września 1939 roku grana była aż 157 razy. Podobnym powodzeniem cieszyły się także i inne jej realizacje – z krakowską (w reżyserii samego autora) i lwowską (w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza) na czele. Przed wojną jej premiery odbyły się także w Wilnie, Katowicach, Łodzi, Toruniu, Gdańsku, Sosnowcu i Grodnie. Ów sukces tak podsumował sam Nowakowski w wywiadzie udzielonym tygodnikowi „As” w styczniu 1939 roku: 

– Rozmaryn obrósł przecież chyba wszystkie teatry polskie...
– Z wyjątkiem Wielkopolski...
– A liczba przedstawień...
– Około pięćset – skromnie konstatuje Nowakowski².

Po 1945 roku Gałązka rozmarynu zniknęła z polskich scen na długo, aż do krótkiego renesansu jej popularności w latach osiemdziesiątych minionego wieku. Jego apogeum był rok 1988, kiedy to w ramach obchodów siedemdziesięciolecia odzyskania niepodległości (będących jednym ze świadectw nadchodzącego zmierzchu PRL) zagrano ją na deskach teatrów Krakowa, Lublina, Warszawy, Gdyni, a w styczniu roku następnego także w Białymstoku. Później sięgano po nią sporadycznie.

„Teatr Polski żywej”
Bohaterem zbiorowym Gałązki rozmarynu są żołnierze jednego z plutonów I Brygady Legionów, a jej akcja toczy się w latach 1914–1915. W kolejnych obrazach Nowakowski przedstawia najpierw rekrutację do oddziałów Strzelca w sierpniu 1914 roku, a później wkroczenie do Kongresówki i walki legionistów z armią rosyjską u boku wojsk austro-węgierskich. Gałązka, czytana po latach, razi jednowymiarowością wymowy, melodramatycznością, wreszcie konstrukcją postaci, które w zasadzie bez wyjątku albo dają się lubić, albo w trakcie akcji zmieniają się na lepsze. Jedynym w pełni negatywnym bohaterem jest pojawiający się epizodycznie niemiecki oficer, brutalnie „zalecający się” do jednej z legionistek. Pomimo widocznych uproszczeń i czasami zbyt natrętnej dydaktyki (widocznej na przykład w momentach, gdy postaci podejmują dialog przede wszystkim po to, by poinformować widzów o wydarzeniach z początkowych miesięcy I wojny) trudno nie ulec urokowi zaprezentowanej w tej sztuce historii czy, wciąż broniącemu się, komizmowi wielu scen, jak na przykład tych z udziałem Ciotki ze Stanisławowa.

Nowakowski posłużył się przy pisaniu Gałązki rozmarynu rozwiązaniami charakterystycznymi zarówno dla polskiego historycznego dramatu popularnego³, jak i melodramatu⁴, reportażu scenicznego⁵ czy nawet sowieckich sztuk propagandowych⁶. Powstał w ten sposób amalgamat, w którym elementy teatru dokumentalnego (autentyczne miejsca i wydarzenia) mieszają się z tradycyjnymi schematami dramaturgicznymi (miłosny trójkąt, przebieranka, demaskacja). Zostawię na boku spór o to, czy rzeczywistość wojny została w tej sztuce wiernie oddana (a opinie w tej sprawie są mocno podzielone – od zdania, że „niewiele w tym obrazie wojny autentyzmu”⁷ po zestawienie Gałązki… z Na zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a⁸) i przyjrzę się kontekstowi, w jakim sztuka ta powstała.

Jej publikacja książkowa stanowiła inaugurację serii „Teatr Polski żywej”, wydawanej przez oficynę Książnica-Atlas. Jej redaktorem był Bolesław Pochmarski – publicysta, krytyk, nauczyciel, kierownik literacki krakowskiego Teatru im. Juliusza Słowackiego w czasie dyrekcji Juliusza Osterwy (1932–1935), a następnie członek i kierownik literacki Komitetu Teatru Szkolnego działającego przy tej scenie. I to najpewniej on w odredakcyjnym wstępie do książkowej publikacji Gałązki rozmarynu, opatrzonym cytatem z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego⁹, deklarował:

Sprawom Polski Żywej, przez Stanisława Wyspiańskiego w modlitwie Konrada zwiastowanej Polski Niepodległej nie tylko z nazwy, nie tylko z formy, ale przede wszystkim niepodległej z ducha, z mocy wszystkich żywych, twórczych energii narodowego jestestwa, pragniemy poświęcić niniejsze wydawnictwo sztuk teatralnych […] pod zawołaniem „Teatru Polski żywej”, mającego służyć potrzebom duchowym szerokich mas pracujących, potrzebom młodego pokolenia.

Odcedziwszy patos i górnolotne frazy (po 1945 roku twórczo rozwinięte przez propagandę komunistyczną) warto spojrzeć na Gałązkę rozmarynu jako na element programu rozszerzenia, by nie rzec „umasowienia” teatru, a poprzez niego budowania świadomości narodowej i wzmacniania „niepodległości z ducha”. Warto też zauważyć, że ów „Teatr Polski żywej” wydaje się być bliski idei Teatru Społecznego, nad którą pracował Juliusz Osterwa pod koniec lat trzydziestych i w czasie okupacji¹⁰. Dodatkowo sam Nowakowski zdawał się sugerować, że napisał sztukę wbrew ówczesnym elitom intelektualnym. W felietonie opublikowanym po warszawskiej prapremierze Gałązki… na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” (popularnego „IKaCa”, niecieszącego się dobrą opinią wśród przedwojennej inteligencji) pisał:

Z wróżb, jakie poprzedziły premierę stosunkowo młodego autora, tylko jedna jedyna była dobra – ta mianowicie, że aktorom sztuka bardzo się nie podobała. Na szczęście wszyscy, ale to wszyscy, w czambuł skrytykowali ją nader ostro. […] Zleje mnie Boy, zleją „Wiadomości Literackie”, a narodowa prasa na pewno jeszcze totalnie poprawi¹¹.

Co do Boya Nowakowski się pomylił. O klasie autora Flirtu z Melpomeną, ale także o jego podejściu do teatru, świadczyć może początkowy fragment jego recenzji Gałązki rozmarynu, w którym wyraźnie dystansuje się od inteligenckich uprzedzeń wobec kultury popularnej:

Sztuka p. Nowakowskiego jest z rodzaju tych, przy których rolę krytyka obejmuje publiczność; jej sąd jest decydujący. Jak wypadł tutaj ten sąd, widzieliśmy na premierze: oklaskom nie było końca, śmiech mieszał się ze wzruszeniem, każdy efekt osiągał zamierzoną reakcję. Krytyk za to może ocenić, ile kunsztu jest w tej pozornie łatwej i popularnej sztuce i jak niebezpieczne było przedsięwzięcie, które podjął autor. Dowodem trudności może być fakt, że brak jest prawie zupełnie tego rodzaju sztuk obchodowych, popularno-historycznych, a te które się zjawiają, nie utrzymują się zwykle na afiszu, mimo że są w repertuarze potrzebne i pożądane¹².

Pozytywny mit
Czy sztuka Nowakowskiego rzeczywiście daje się wpisać w ów nakreślony przez Pochmarskiego program „Teatru Polski żywej”? Jak pogodzić te wzniosłe idee z „reportażowością”, desakralizacją i deheroizacją wojny, widoczną przede wszystkim w obrazie III, w którym przeziębieni bohaterowie tkwią w Wigilię 1914 roku w okopie pod Łowczówkiem, niedaleko Tarnowa, i opowiadają sobie nawzajem o krwawych szturmach. To właśnie w tej scenie umierają z powodu odniesionych ran dwaj główni bohaterowie, a kończy się ona przejmującym momentem, gdy do legionistów, śpiewających kolędę, dołączają głosy Polaków z przeciwnej strony, walczących przeciw nim w rosyjskich mundurach. W ten sposób Nowakowski nadał bezsensownej śmierci legionisty Betona (który zmarł postrzelony podczas wyprawy po choinkę) wymiar tragiczny i wpisał ją w szerszą perspektywę polskiego losu.

Tajemnicą sukcesu Gałązki rozmarynu mogło być nie tylko umiejętne zestawienie na poziomie fabuły i języka pozornie niepasujących do siebie tonów – wysokiego i niskiego, patosu z koszarowym humorem – lecz przede wszystkim bliskie ówczesnym Polakom (bez względu na ich polityczne zapatrywania) przekonanie o tym, że wolność zawdzięczają sami sobie. Istotą tej sztuki jest bowiem opowieść o początku polskiej niepodległości, która ukształtowała się nie w gabinetach polityków czy sztabach generalskich, ale na krakowskich i kieleckich ulicach, w błotach Małopolski – a przede wszystkim w głowach bohaterów. Nowakowski splata indywidualne losy (często splątane, będące konsekwencją nieoczywistych, trudnych wyborów) w narrację o tym, że właśnie rodzi się coś wielkiego i ważnego, coś, co nieodwracalnie zmieni świat – także i relacje społeczne. Warto przypomnieć, że postaci występujące w sztuce pochodzą w zasadzie ze wszystkich warstw – arystokracji, inteligencji, robotników, chłopów.

Czy czegoś to nam nie przypomina? Czy jeden z najgłośniejszych spektakli ostatnich lat, czyli musical Katarzyny Szyngiery, Marcina Napiórkowskiego i Mirosława Wlekłego 1989 (2022) nie jest historią o podobnym wydźwięku, podobną sceniczną kreacją „pozytywnego mitu”? Na pierwszy rzut oka podobieństw znajdziemy sporo. I to nie tylko dlatego, że w widowisku Nowakowskiego również ważną rolę pełniła muzyka i śpiew. Przedstawieni w gdańsko-krakowskim przedstawieniu członkowie „Solidarności” przypominają przecież w wielu wymiarach żołnierzy Kadrówki i Legionów z Gałązki rozmarynu. Jest jednak kilka znaczących różnic. Pierwsza z nich jest oczywista. Nowakowski, jak zauważyła Iwona Gosik-Kapelińska, tworzy portret zbiorowy złożony z anonimowych (choć zindywidualizowanych) postaci:

W sztuce znajduje swoją realizację pewien utarty schemat obrazowania i ukazywania historii w dramatach popularnych. Jest to koncepcja fikcyjnego bohatera jako postaci głównej, w czym zaznacza się swoista filozofia: pokazywanie prostych ludzi w roli uczestników wydarzeń historycznych. Wielkie postaci historyczne pokazują się w tej odmianie gatunkowej rzadko. To bezimienni dokonują znaczących czynów dziejowych¹³.

W Gałązce rozmarynu nie pada nazwisko Piłsudskiego – pomimo iż tekst ten jest przesiąknięty jego kultem, a Brygadier czy Komendant jest wielokrotnie wspominany, w finale nawet za chwilę ma się pojawić na scenie. Tym samym Nowakowski zwraca uwagę, że czyn legionowy nie wynikał wyłącznie z żelaznej woli i konsekwencji jednostki, ale był dziełem zbiorowości. 

Tymczasem u Napiórkowskiego, Szyngiery i Wlekłego mamy wśród postaci przede wszystkim konkretne osoby – m. in. Jacka i Gaję Kuroniów, Lecha i Danutę Wałęsów, Annę Walentynowicz, Henrykę Krzywonos, Alinę Pienkowską, Bogdana Borusewicza, Bronisława Geremka. Buduje to swego rodzaju panteon bohaterów „Solidarności”, z którego wyklucza się jednak istotne postaci, a rozłożenie akcentów i zasada selekcji wywołuje wrażenie manipulacji, dokonanej w imię aktualnej sytuacji politycznej, w Polsce podzielonej na dwa obozy. I o ile zabieg ten nie razi w Hamiltonie (broadwayowskim hicie z czasów prezydentury Baracka Obamy, do inspiracji którym przyznają się twórcy 1989) – gdyż przedstawiane w tym spektaklu zdarzenia i bohaterowie są już częścią legendy założycielskiej Stanów Zjednoczonych i popularne widowisko może jedynie starać się dokonać pewnych przesunięć w obowiązujących hierarchiach – to już w przypadku polskiego musicalu, ze względu na czasową bliskość wydarzeń i wciąż kształtującą się, nieprzedyskutowaną legendę „Solidarności”, musi budzić co najmniej nieufność.

I tu dochodzimy do drugiej z różnic. Nowakowski, kreując bohatera zbiorowego, tworzy obraz, będący pars pro toto, z góry wskazując, że to tylko wycinek pewnej całości, pokazujący jedynie moment dziejowy i kształtowanie się postaw Polaków. Z zasług nie zostali wykluczeni żołnierze innych formacji po drugiej stronie frontu – na przykład ci, którzy walczyli w armii rosyjskiej czy we Francji. Tymczasem w 1989 „lista obecności” postaci siłą rzeczy nasuwa pytania – dlaczego zabrakło na niej małżeństwa Gwiazdów, Jana Olszewskiego, Lecha Kaczyńskiego czy wreszcie Jana Pawła II i księdza Jerzego Popiełuszki? Wzmianka o Kościele pojawia się zaledwie raz i to w nie do końca pozytywnym kontekście. Jednocześnie wprowadza się na scenę komunistów – obsadzonych co prawda (choć z pewnymi wyjątkami, jak w przypadku scenicznej kreacji Aleksandra Kwaśniewskiego) w roli czarnych charakterów, którzy jednak ostatecznie zawierają kompromis z bohaterami „Solidarności”, chcąc nie chcąc, przykładając się do budowania nowej Polski. „Pozytywny mit” założycielski II RP zawarty w Gałązce rozmarynu wydaje się w porównaniu ze współczesnym musicalem nie tylko mniej zafałszowany i pokręcony, ale także i dużo bardziej inkluzywny.