Wątpliwe piekła i sztuczne raje

Czy dzisiejszy polski teatr uprawia politykę historyczną? A niech Dionizos broni! – można zrazu wykrzyknąć w imieniu sporej części środowiska teatralnego, której to pojęcie, nasączone prawicowo-nacjonalistycznym odchyleniem, kojarzy się jak najgorzej. A skoro tak, to wraz z nadejściem „uśmiechniętej Polski” trzeba je pośpiesznie z teatru wyegzorcyzmować.

Przypomnijmy więc dla porządku: ten spór rozpoczął się po upadku komunizmu, od sformułowania przez grupę konserwatywnych intelektualistów, niezadowolonych z polityki kulturalnej państwa polskiego, postulatu dotyczących misji wzmacniania tożsamości narodowej przez instytucje kultury. Wynikał on z diagnozy naszego społeczeństwa po dziejowych katastrofach ostatnich dwu stuleci – zerwania ciągłości państwa i manipulacji na pamięci zbiorowej, dokonywanej przez zaborców i okupantów. Właśnie dlatego państwo polskie powinno aktywnie działać na rzecz odradzania się wspólnoty Polaków, tworząc instytucje muzealne i programy edukacyjne, wspierać pracę twórców i badaczy zajmujących się historią, a także inwestując w promowanie polskiej historii za granicą. Argumentowano, że każde silne państwo prowadzi taką politykę, a jej odrzucenie jest aberracją. Symbolem tej kampanii stało się powołanie i działalność Muzeum Powstania Warszawskiego (otwartego 31 lipca 2004 roku) przez ówczesnego prezydenta stolicy Lecha Kaczyńskiego¹.

Mimo niewątpliwego sukcesu tej instytucji, już samo hasło polityki historycznej prowadzonej przez instytucje państwa, odstręczało sporą część polskiego establishmentu. Twierdzono (i nierzadko nadal się twierdzi), że polityka historyczna jest formą manipulacji, polega na propagandzie i kłamstwie, eliminuje pluralizm wrażliwości i doświadczeń historycznych Polaków. Rafał Chwedoruk zauważył, że odrzuceniu tej polityki sprzyjał proces integracji Polski ze strukturami świata zachodniego i rozkwit nadziei związanych z globalizacją². Polski establishment kulturalny wyjątkowo łatwo przyjął teorię o końcu historii, a więc o bezalternatywnym tryumfie demokracji liberalnej i kapitalistycznego modelu gospodarczego. Uwierzono, że Unia Europejska to klub przyjaciół, w którym nie toczy się tradycyjna rywalizacja o interesy gospodarcze i pomiędzy  konkurencyjnymi narracjami historycznymi. Państwo w takich warunkach – zgodnie z liberalno-lewicową troską o ideowy pluralizm – nie powinno prowadzić żadnej polityki kulturalnej, w tym historycznej, a jedynie stworzyć warunki dla możliwie największej i najbardziej różnorodnej grupy wrażliwości i postaw. Popularne stało się przekonanie, artykułowane chyba najsilniej w książkach Zygmunta Baumana, że globalizacja stopniowo, lecz nieuchronnie rozpuści, a przynajmniej osłabi tożsamości narodowe³. Trzymanie się więc plemiennych przynależności to archaiczny nawyk, skazany na porażkę wobec nieuchronnych wielkich procesów dziejowych.

Bauman i inni intelektualiści nowej lewicy wnieśli do myślenia o globalizacji wrażliwość na nierówności, wynikające z podziału na przegranych i beneficjentów procesów globalizacji. Zwycięzcy, dzięki posiadanym zasobom, staną się modelowymi konsumentami i obywatelami świata. Przywiązani do miejsca urodzenia i/lub zamieszkania pozostaną biedacy, których nie stać na wędrówki po zglobalizowanym świecie. Ale podróżować będą też masy przymusowych migrantów, których od beneficjentów globalizacji odróżni brak kapitału, zmuszonych do pogoni za lepszym życiem. W tej wizji społecznej architektury trwałe przypisanie do tożsamości narodowej wiąże się z upośledzeniem i peryferyjnością (człowiek spełniony to turysta także w wymiarze mentalnym, eksperymentujący z różnymi tożsamościami). Zaciekła obrona korzeni wynika więc z resentymentu i nierozpoznania stosunków społecznych w nowej rzeczywistości. Wiara w taką wizję globalizacji musiała więc wzmagać sprzeciw wobec polityki historycznej, jako przejawu nierozumnego, ciasnego nacjonalizmu.

Przyjęcie tak rozumianej koncepcji globalizacji i jej nieuchronności zbiegła się w polskiej kulturze z diagnozą „końca paradygmatu romantycznego”. Formułowana w duchu romantycznym refleksja nad zbiorowym doświadczeniem Polaków, jeszcze w czasach Solidarności, w miarę formowania się „normalnego”, nowoczesnego, zachodniego społeczeństwa, miała stać się przeżytkiem. Zatem także polska kultura musi porzucić kategorie towarzyszące nam od XIX wieku. Romantyzm w sztuce – mówiono – może ostać się jedynie w odniesieniu do refleksji egzystencjalnej i jednostkowej, ale nie jako kategoria zbiorowa, ujmująca wspólne historyczne doświadczenie Polaków.

W liberalnym myśleniu czci się pluralizm i neutralność, co wydaje się sprzeczne z promowaniem i wspieraniem jakiejkolwiek wybranej polityki kulturalnej. Niespełna dwa lata temu ówczesna minister kultury w rządzie Donalda Tuska, Hanna Wróblewska mówiła: „Czasy, kiedy zmieniano wystawy na podstawie podniesienia brwi dyrektora departamentu, minęły”⁴. Wróblewska postulowała zmianę sposobu zarządzania instytucjami kultury, oddanie ich w ręce kuratorów i twórców, zamiast urzędników z politycznego nadania. Jednak to tylko pozory. Za tym parawanem odkryć można linie repertuarowe, które realizują konkretną wizję polityki pamięci, opartej na filozofii polityki lewicującego liberalizmu w jej postkomunistycznej, właściwej III RP, wersji, uzupełnionej o nowolewicowy nurt polityki emancypacji rozmaitych grup mniejszościowych. Żeby się jednak o tym przekonać, należy zmierzyć się z zafałszowaną samoświadomością, z jaką liberalni politycy, artyści i inni uczestnicy życia kulturalnego, widzą swoje miejsce w życiu kulturalnym.

Wdrażanie liberalno-lewicowej agendy odbywa się poprzez wybór konkretnych dyrektorów instytucji i ekspertów w komisjach grantowych, festiwalowych i konkursowych, którzy gwarantują zachowanie pożądanej linii repertuarowej oraz ideowej. W istocie jest to prowadzenie liberalnej polityki kulturalnej – przy pozorach porzucenia ambicji w tym obszarze. Towarzyszy jej nierzadko brak, choćby krytycznego, przemyślenia światopoglądowych alternatyw, a często nawet nieumiejętność ich dostrzeżenia. Liberałowie uważają swoje stanowisko za jedynie możliwy pogląd, przy jednoczesnym deklaratywnym otwarciu na pluralizm światopoglądowy. W efekcie mamy do czynienia ze skrajnie manichejską wizją polityki kulturalnej, czy polityki w ogóle, maskowaną afiszem różnorodności. W komiczny sposób ilustruje to niedawna wypowiedź Krystyny Jandy: „Dopóki nie rządził PiS, to ja myślałam, że wszyscy ludzie są dobrzy. […] Myślałam, że wszyscy myślą tak jak ja i Andrzej Wajda”.

Polityka historyczna liberałów bynajmniej nie jest inkluzywna. Uprawia się ją na poziomie państwowym, poprzez instytucje centralne, jak i na poziomie samorządowym, także poprzez finansowe wspieranie konkretnych inicjatyw prywatnych. W życiu teatralnym najłatwiej jej przykładów szukać w Teatrze TVP. Bezpośrednie uzależnienie od władzy politycznej, zmiany zarządu tej sceny przy okazji niemal każdych wyborów do parlamentu i największy zasięg oddziaływania niemal, proszą się o potraktowanie srebrnego ekranu jako miejsca realizacji polityki historycznej. Oto przykłady dwóch spektakli, które znalazły się w repertuarze Teatru TVP, ustanawiając modelowe bieguny. Oba miały premiery w teatrach dramatycznych jeszcze przed wyborami parlamentarnymi w 2023 roku, jednak moment i powód ich przeniesienia na ekran państwowej telewizji nie jest ani neutralny, ani przypadkowy.

Premiera Zapisków z wygnania Sabiny Baral, w reżyserii zmarłej niedawno Magdy Umer, odbyła się jeszcze w 2018 roku w Teatrze Polonia. TVP pokazała to przedstawienie 6 maja 2024 roku. Monodram w wykonaniu Krystyny Jandy opisuje tamten ponury czas z perspektywy Baral, która, podobnie jak kilkanaście tysięcy innych obywateli polskich pochodzenia żydowskiego, w 1968 roku została przez komunistyczne władze wygnana z PRL. Opowieściom o wyjeździe z Polski towarzyszą ogólniejsze refleksje na temat stosunków polsko-żydowskich w XX wieku. Monolog ilustrują archiwalne fotografie i filmy, co sugeruje dokumentalny walor widowiska. Poetykę weryzmu wzmaga też sposób podawania tekstu: Janda mówi surowo, bez zaangażowania, relacjonując bieg wypadków. Sam tekst jest jednak naładowany niezwykle silnym ładunkiem emocjonalnym. Chwile oddechu od emocjonalnego ciężaru, jaki niesie tekst, przynoszą jedynie refleksyjne kompozycje zespołu Janusza Bogackiego, grane na żywo w przerwach monologów aktorki.

W spektaklu padają słowa: „Po wojennej gehennie, po latach cierpienia i strachu, mimo wszystko, jeszcze raz zdecydowali, że Polska to ich kraj. I tych ludzi po marcu 1968 roku Polska wyrzuciła”. Dalej mówi się wręcz o bezkrwawym „pogromie”, co musi nasuwać analogię ze spontanicznymi lub częściowo tylko stymulowanymi przez władze aktami antysemickiej przemocy w Cesarstwie Rosyjskim. Wiele tekstów padających w przedstawieniu prowadzi do sugestii lub sformułowanej wprost opinii, że antysemityzm marcowy był po prostu emanacją postawy całego polskiego społeczeństwa, choć były realizowane rękami funkcjonariuszy komunistycznego państwa.

Prawdziwość tej diagnozy uwiarygodniać ma autentyczne cierpienie ofiary. Opowieść, która może być przedmiotem spornych, historycznych interpretacji, za sprawą nadanego jej emocjonalnego ciężaru staje się objawieniem prawdy. Jest to zabieg intelektualnie nieuczciwy, bo – jak pisze amerykański krytyk literacki, Michael Andre Bernstein:

jeden z przemożnych mitów naszych czasów, mit częściowo zrodzony ze zbiorowej odpowiedzi na barbarzyństwo obozów koncentracyjnych, to absolutna nadrzędność i wiarygodność świadectwa w pierwszej osobie. Opowieść tego typu, tak z ust ocalałych z obozów, jak ofiar gwałtów molestowania w dzieciństwie czy innych niszczących traum, jeśli tylko doświadczenie zostało wyrażone w dostatecznie przejmujący sposób, traktuje się zwykle tak, jakby nie była zapośredniczona przez żaden pryzmat, jakby język, gesty i obrazowanie stawały się na scenie całkowicie przezroczyste. Świadectwo wyrwane z ust osoby poddanej ekstremalnej presji traktuje się zatem jako najbardziej prawdziwe, najbardziej bezpośrednie, najbardziej wiarygodne. W dzisiejszej estetyce, na przykład, siła wielu performansów zależy przede wszystkim – i to wydaje się bardzo ryzykowne – od takiej właśnie wiary w autentyczność świadectwa w pierwszej osobie⁵.

Słowa te znakomicie komentują przedstawienie Magdy Umer. A przecież społecznej refleksji nad marcem 1968 wciąż towarzyszą spory historiograficzne i publicystyczne. By powiedzieć „Polska ich wyrzuciła” należy przyjąć, że PRL był suwerenną formą polskiej państwowości, co jest stanowiskiem trudnym do obrony. Nie sposób także bezdyskusyjnie przyjąć, że marcowa erupcja antysemityzmu miała jednoznacznie oddolny charakter, pomija się bowiem w ten sposób ustalenia historyków o wewnętrznym sporze frakcji w PZPR czy – zależną od moskiewskiej centrali – politykę PRL wobec państwa Izrael.

Konsternację wywołuje koniec przedstawienia, kiedy to Krystyna Janda mówi: „Nas już za chwilę nie będzie. Zostaniecie z tym antysemityzmem sami”. Te i dalsze słowa, wzywające Polaków do przeprosin i zadośćuczynienia, wieńczą filmowe impresje pokazujące tłum podczas corocznego Marszu Niepodległości oraz płonącą tęczę na Placu Zbawiciela w Warszawie. Końcówka spektaklu przenosi odpowiedzialności za marzec z PRL na III RP, a historyczny antysemityzm marcowy utożsamia z tym dzisiejszym. Wynika to z podzielanego, jak się zdaje, przez twórczynie przedstawienia przekonania, że PRL był „zamrażarką”, która przechowała w – niezmienionej od przedwojnia formie – dawne uprzedzenia Polaków. W tym wyobrażeniu mieści się tyleż popularna, co – znowu – dyskusyjna opinia Czesława Miłosza (przywołana przez Umer w programie przedstawienia), że „jest ONR-u spadkobiercą partia”.

Sceny podpalenia tęczy uogólnia zjawisko antysemityzmu, kojarząc je z agresją wobec mniejszości seksualnych, a może wręcz wobec mniejszości w ogóle. Mowa więc o jakiejś monolitycznej ksenofobii, charakteryzującej społeczeństwo polskie dawniej i dziś. Ta swoista historiozofia polskiej nienawiści wobec Innego to, rzecz jasna, jeden z ulubionych motywów liberalno-lewicowej publicystyki, którym gazety częstują nas ad nauseam od trzydziestu lat. Choć spotyka się go także często wśród zachodniej opinii publicznej, to we współczesnej Polsce ma on postkomunistyczny rodowód. Szafując na lewo i prawo zarzutem ksenofobii, łatwo zapomina się, że jedną ze strategii legitymizacyjnych dyktatury komunistycznej był – tworzony zwłaszcza na potrzeby zagranicznej opinii – obraz pełnego archaicznej przemocy społeczeństwa polskiego, któremu stawiały tamę modernizujące wysiłki władz PRL. Janda i Umer – za Baral – idą jednak jeszcze dalej w oskarżeniu, przywołując słowo „faszyzm” na oznaczenie moczarowskiego antysemityzmu i kojarząc je z polską ksenofobią, dawną i współczesną. To także znany leitmotiv liberalnej i lewicowej publicystyki, prześlepiający – znowu – jej komunistyczny rodowód. Formułę „frontu antyfaszystowskiego” stworzył i rozpowszechnił bowiem aparat stalinowski na polecenie najwyższych władz ZSRR w latach trzydziestych, jak przenikliwie opisał to znakomity francuski historyk, Francois Furet w Przeszłości pewnego złudzenia⁶. Jest coś co najmniej niestosownego w tak łatwym i częstym posługiwaniu się łatką faszyzmu w kraju głęboko doświadczonym przez nazizm i komunizm, od dekad nierozliczonym z dziedzictwem czerwonego totalitaryzmu.

Zapiski z wygnania uważam za doskonałą demonstrację negatywnego bieguna liberalno-lewicowej polityki historycznej w polskim teatrze, a zarazem prezentację uprawiania „pedagogiki wstydu”, rokrocznie prezentowanej na łamach „Gazety Wyborczej”, „Polityki” czy „Newsweeka”. Można zżymać się na tą formułę, wytartą od nadmiernej częstotliwości użycia w prawicowej publicystyce, lecz trudno znaleźć trafniejszy termin na określenie takiego toku myślenia.

Liberalne imaginarium ma jednak w odniesieniu do historii również biegun pozytywny. Jego doskonałą ilustrację stanowi musical 1989 w reżyserii Katarzyny Szyngiery, według scenariusza jej, Marcina Napiórkowskiego i Mirosława Wlekłego. Napiórkowski, jako pomysłodawca spektaklu – semiolog, badacz mitów współczesnych, a od niedawna dyrektor Muzeum Historii Polski – deklarował w wywiadach, że chciał podsunąć Polakom pozytywny mit, wnoszący do podzielonego społeczeństwa doświadczenie wspólnoty wokół zwycięskiego epizodu historii najnowszej, pokojowej transformacji ustrojowej. Tak, jak w przypadku poprzedniego przedstawienia, prapremiera odbyła się jeszcze przed wyborami w 2023 roku (2 grudnia 2022 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie), ale TVP przeniosło je na srebrny ekran już po zmianie władzy.

Sam deklarowany cel, dać Polakom „jakiś hit, co nas nie podzieli, lecz połączy” (by zacytować chwytliwą frazę spektaklu), to rzadkie w świecie liberalnym otwarte przyznanie się do uprawiania polityki historycznej. Mało tego, autorzy nie wstydzą się słowa „mit” w odniesieniu do swojej pracy i nie przeciwstawiają go naiwnie prawdzie historycznej. Napiórkowski doskonale rozumie potrzebę mitów, w jakie w zbiorowej świadomości przekształcają się przełomowe wydarzenia historyczne. Pomysłodawca przedstawienia jest zresztą autorem książki Powstanie umarłych, skupionej na prawicowej wersji polityki pamięci⁷. Wielokrotnie postulował, by strona liberalna uprawiała własną politykę historyczną, zamiast zżymać się na jej konserwatywną wersję.

Jednak musicalowa formuła spektaklu Szyngiery, w połączeniu z jego tematem, uniemożliwiają spełnienie obietnicy dostarczenia integrującego Polaków mitu. Do jego stworzenia wybrano bowiem wydarzenia, które są jeszcze zbyt świeże, by mogły stać się budulcem dla „pozytywnego mitu”. Wokół ruchu Solidarności oraz procesu transformacji ustrojowej toczą się może najbardziej zażarte spory na temat polskiej historii najnowszej. Ta materia zbyt intensywnie przenika się z bieżącą polityką, by mogła stać się impulsem do budowania wspólnoty. Zamiast tego 1989 proponuje po prostu liberalną, mainstreamową wersję mitu odzyskania wolności. Wersję, z którą utożsamić się mogą – znów – czytelnicy lewicowo-liberalnej „Gazety Wyborczej”, ale już nie „Tygodnika Solidarność” czy altlewicowego „Nowego Obywatela”, czy pewna część sympatyków „Krytyki Politycznej”. To zresztą charakterystyczne, że przedstawienie zgodnym głosem krytykowali recenzenci lewicowi i konserwatywni. Jak to często bywa w dziełach zrodzonych z ducha liberalnej wrażliwości, polityczny partykularyzm przebiera się w kostium neutralności i uniwersalizmu. Jest to ruch w istocie zawłaszczający i imperialny. Ten dość brutalny intelektualny „imperializm historyczny” skrywa się za niewinną, roztańczoną i rozśpiewaną formą musicalu. Ale im bardziej demonstruje swoją głupiutką radość, tym bardziej na szyi odbiorcy zaciska pętlę wymuszonej ortodoksji historycznej.

W przedstawieniu walkę o wolność pokazano przez pryzmat mikrohistorii trzech małżeństw, stawiających opór komunizmowi: Wałęsów, Kuroniów i Frasyniuków. Mają one reprezentować odpowiednio trzy nurty walki z komunizmem: robotniczy, socjaldemokratyczny i liberalny. Dwa ostatnie już w wolnej Polsce ufundują odrębne tradycje polityczne, ścierające się w demokratycznej walce o władzę. Dobrze oddaje to scena internowania Frasyniuka i Kuronia pod koniec przedstawienia, kiedy przyjaciele z podziemia kłócą się o kształt stosunków społeczno-gospodarczych w przyszłej, demokratycznej Polsce. Frasyniuk stawia na wolny rynek i prymat ludzkiej przedsiębiorczości, Kuroń reprezentuje troskę o najuboższych, o których powinno upomnieć się także państwo. Nie ma tu jednak ani słowa o tym, że Kuroń zdradził swoje ideały po roku 1989, popierając bez zastrzeżeń tzw. plan Balcerowicza, z czego samokrytycznie rozliczał się pod koniec życia.

Warto przypomnieć, że Solidarność,  przedstawiana dziś jako jednolity ruch opozycyjny, była wielonurtowa. Przyszli do niej ludzie z odmiennych tradycji politycznych i o bardzo różnych doświadczeniach życiowych. Pochodzący z rodzin komunistycznych „komandosi”, katolicko-socjaldemokratyczni dziennikarze i działacze społeczni, nawiązujący do myślenia konserwatywno-endeckiego Ruch Młodej Polski, niepodległościowi socjaliści, zakorzenieni w tradycji przedwojennego PPS-u, wreszcie młodzi robotnicy ze Stoczni Gdańskiej – to tylko niektóre części tej potężnej fali. Badacze historii związku podkreślają też istotny wpływ starszych warstw polskiej kultury politycznej, jak republikanizm czy romantyzm⁸. Tymczasem w spektaklu znalazło się miejsce na zaledwie dwa nurty ideowe, i to akurat te, które w dominującej, mainstreamowej narracji dotyczącej Solidarności i tak są najlepiej reprezentowane. Rola historycznie ważnych – a nielubianych lub zapomnianych dziś w liberalnej opowieści – współtwórców opozycji demokratycznej, Jana Olszewskiego, Antoniego Macierewicza lub Lecha Kaczyńskiego jest zmarginalizowana, podobnie jak rola Kościoła katolickiego i papieża Jana Pawła II, którego wybór i pierwsza pielgrzymka do Polski, w zgodnej opinii świadków i uczestników tamtych wydarzeń, stały się istotnym katalizatorem powstania Solidarności.

Przedstawienie co i rusz wybiega aluzyjnie w przyszłość, ku III RP, ale twórcy nie znajdują zanadto okazji, by powiedzieć o ogromie kosztów transformacji, o które spieramy się żywo do dziś. W tym sensie musical Szyngiery pokazuje narodziny III RP w sposób, który Dariusz Gawin w jednym z programów telewizyjnych z cyklu Trzeci punkt widzenia określił dowcipną formułą: „transformacja jako teodycea”. W tym ujęciu wyjście z komunizmu dokonało się w doskonały i jedynie możliwy sposób. Analogia z teologiczną kategorią chrześcijaństwa jest o tyle trafna, że, skoro żyjemy w „najlepszym ze światów”, to teatr w takiej formule tworzony jest instancją powołaną do strzeżenia ortodoksji i ucinającą wszelką krytyczną dyskusję. W ten sposób współtworzy on standard polskiej debaty medialnej trzech ostatnich dekad, kiedy to wygrani transformacji próbowali od czci i wiary odsądzać tych, którzy mieli jakiekolwiek wątpliwości. W 1989 musicalowa konwencja, oparta na sprawnej maszynerii i szybkim, zgranym rytmie, pełnym wesołych szlagierów i zbiorowych układów tanecznych, gwarantuje obezwładniającą myślenie jednolitość przekazu. Momentami, gdy młodzi aktorzy z entuzjazmem wyśpiewują laudacje na cześć znanych, żyjących polityków i ich dokonań, jako żywo przywodzi to na myśl sztukę doby socrealizmu, portretującej w kolorowych barwach świat spełnionej utopii u władzy.

Przedstawienie, zgodnie z feministycznym nurtem badań nad Solidarnością próbuje także dowartościować kobiety, współtworzące ruch oporu wobec komunizmu. Robi to jednak w sposób niekonsekwentny i problematyczny. Twórcy oddają bowiem w wielu momentach głos wspomnianym żonom opozycjonistów, ale już nie potrafią się zdecydować, na czym polegał ich udział w obaleniu komunizmu. Raz musical portretuje je jako odważne manifestantki, bez których nie byłoby ulicznych demonstracji i strajków, innym razem aktorzy wyśpiewują pochwałę żon– cichych bohaterek, organizujących zaplecze ruchu i ratujących życie rodzinne bohaterskich mężów, walczących na pierwszej linii frontu. Nierzetelnie przedstawiono rolę Anny Walentynowicz i Henryki Krzywonos, właściwie zrównując ich rzeczywisty wpływ na przebieg stoczniowego strajku. Przy czym nie ulega wątpliwości, że Walentynowicz odegrała niepomiernie większą rolę w historii opozycji demokratycznej. Ale, jak wiadomo, to raczej Krzywonos jest dzisiaj bohaterką „uśmiechniętej Polski”…

1989 to, niestety, kolejny przykład liberalnej fałszywej samoświadomości w dziedzinie polityki historycznej. Zamiast deklarowanego odnawiania wspólnoty Polaków, stało się kolejnym, triumfalistycznym głosem w chórze zwycięzców transformacji ustrojowej. Reklamowany jako nowatorski i dokonujący rewizji utartych wyobrażeń „pozytywny mit”, dokładnie tak samo jak inne liczne mainstreamowe ujęcia transformacji ustrojowej, wymusza jednomyślność i entuzjastyczną ocenę przemian. Paradoksalnie, szansę na uczciwsze ujęcie różnych stron sporu światopoglądowego – przy rezygnacji z mitografii – byłoby oparcie się na lewicowej tradycji teatru Bertolda Brechta. Słynny epicki dystans, wspierający krytyczną refleksję nad usytuowaniem różnych postaci dramatu i ich racji znacznie bardziej odpowiadałaby tak konfliktogennej materii historycznej jak transformacja ustrojowa.

Oba zatem bieguny liberalnej polityki pamięci, ten zstępujący do piekła ksenofobii i antysemityzmu i ten wynoszący odbiorców ku niebiosom transformacji, jako najlepszego ze światów, powtarzają motywy doskonale znane, wielokrotnie ćwiczone w liberalnej sferze opinii przez minione trzydzieści lat. Teatr nie wnosi do nich, niestety, nic nowego. Zdaje się jedynie powtarzać utarte schematy i ilustrować publicystyczne, od dawna słyszane diagnozy. Musi to niepokoić w czasach, gdy wszystkie niemal dogmaty liberalnej polityki na świecie chwieją się w posadach. W dobie intensywnej rywalizacji chińsko-amerykańskiej coraz powszechniej kwestionuje się nieuchronność globalizacji i coraz głośniej mówi o deglobalizacji oraz o powrocie do tradycyjnej rywalizacji międzynarodowej. W czasach, gdy do Europy, tuż za naszą wschodnią granicę, powróciła wojna, niewyobrażalna jeszcze dwie dekady temu, rozlegają się pytania o rolę kultury narodowej w tworzeniu spójności społeczeństwa. W obliczu zagrożenia militarnego na nowo powracają pytania o wspólnotę, poświęcenie i patriotyzm. Czy wystarczą nam zatem liberalne zaklęcia o tolerancji i ksenofobii? O posthistorycznym, europejskim raju, do którego weszliśmy w wyniku obalenia komunizmu? Czy takiej właśnie historii Polacy dziś potrzebują?