Teatr historycznej emancypacji

Polityka pamięci – w polskim kontekście określana też mianem polityki historycznej – nie jest z definicji nośnikiem jednolitego, stabilnego przekazu ideowego. To raczej zespół praktyk narracyjnych, które pozwalają podporządkować opowieść o przeszłości jej określonej wizji, realizującej zamierzone cele. W tym sensie funkcjonuje podobnie do dyskursu w ujęciu Michela Foucaulta: nie chodzi w niej o wierne odtwarzanie historii, lecz o selekcję, organizację i interpretację jej przedstawień. Celem może być wzmocnienie określonych modeli wspólnoty, legitymizacja decyzji politycznych czy mobilizacja społecznych emocji. Polega na operowaniu repertuarem możliwych opowieści, funkcjonujących w oficjalnym obiegu: aktywowaniem ich, modyfikowaniem lub wygaszaniem. Ta zmienność, instrumentalność i zależność od aktualnych konfiguracji władzy decydują o tym, że polityka pamięci to jedno z kluczowych pojęć współczesnego konfliktu o historię.

Sztuka może wzmacniać bądź osłabiać dominujące narracje. Szczególnym potencjałem dysponuje teatr – dzięki cielesnej obecności aktorów, zmysłowemu wymiarowi doświadczenia scenicznego i fikcjonalnej ramie przedstawienia przekształca historię w pole negocjacji, a nie stabilnej reprezentacji. Historia – zarówno jako narracyjna konceptualizacja przeszłości, jak i opowieść o konkretnych wydarzeniach – zyskuje w teatrze przestrzeń dramatyzacji, zderzającej niejednorodne perspektywy.

Genealogie wielogłosu
Polityka historyczna – jako praktyka selekcjonowania i modelowania narracji o przeszłości – stała się na początku XXI wieku jednym z najważniejszych pól ideologicznego sporu w Polsce. Polska prawica, promując kult żołnierzy wyklętych, akcentując znaczenie katolicyzmu i operując imaginarium szlacheckim, marginalizowała pamięci chłopskie, kobiece, mniejszościowe czy lokalne. Ważniejsze od zniuansowanej wizji historii było tworzenie spójnej, afektywnej wizji heroicznego i niewinnego narodu. W tym kontekście polski teatr przełomu wieków i pierwszych dekad XXI stulecia wykształcił szczególną strategię oporu: nie polegała ona na bezpośredniej negacji oficjalnych opowieści, lecz na ich rozszczelnianiu poprzez wielogłos, performatywne uobecnienie i uwieloznacznienie przeszłości. Scena funkcjonowała jako przestrzeń konfrontacji – miejsce, w którym fakty zderzają się z emocjami, świadectwa z fantazmatami, a doświadczenia ciała nie zawsze pokrywają się z narodową mitologią. Teatr nie tylko opowiada alternatywne historie, lecz także zmienia status historii jako takiej. W dobie zmęczenia sporami ideologicznymi scena może komplikować politykę pamięci, przywracając społeczeństwu wielobarwność przeszłości.

Polski teatr u progu XXI wieku wyróżniało tworzenie perspektyw alternatywnych wobec dominujących narracji. Twórcy, wychodząc od tradycji, mitów i zbiorowych wyobrażeń, inicjowali dialog podważający ich oczywistość. Podobnie jak wcześniej artyści sztuk wizualnych sugerowali, by „nie traktować jako oczywistego tego, co nam się wydaje oczywiste”¹. Ich pozycja pozwalała podejmować działania w obszarach zaniedbywanych przez polską sztukę krytyczną: narodowych fantazmatów, kulturowego kanonu i dominujących dyskursów historycznych. Na przełomie wieków teatr, wyraźniej niż literatura i wcześniej niż kino, występował przeciwko władzy hegemonicznych dyskursów. Równolegle z przemianą myślenia o historii, która w ostatnich dekadach XX wieku przestawała być postrzegana jako zamknięty zbiór faktów i coraz częściej opisywana – zgodnie z perspektywą prezentowaną w tekstach Haydena White’a² – jako pole konkurencyjnych narracji, sztuka sceniczna przyczyniała się do uwieloznacznienia opowieści o przeszłości, podważając ich epistemologiczną stabilność.

Teatr dostarczał dowodów na narracyjny i retoryczny charakter historiografii. Konkretne przedstawienia nie tyle ilustrowały obserwacje White’a – których ich twórcy nie musieli znać – ile wcielały je w życie. Spektakle prezentujące wydarzenia historyczne przez pryzmat emocji i reakcji fizycznych ich uczestników (Tadeusz Różewicz, Do piachu, reż. Janusz Opryński, Witold Mazurkiewicz, Teatr Provisorium, Lublin, 2004), wykorzystujące niestereotypowe perspektywy i konfrontujące kulturowe mity z elementami faktograficznymi (Paweł Demirski, Niech żyje wojna!!!, reż. Monika Strzępka, Teatr Dramatyczny, Wałbrzych, 2009), przyglądające się historii w lokalnych kontekstach (Obwód głowy, reż. Zbigniew Brzoza, Teatr Nowy, Poznań, 2014), sięgające po osobiste doświadczenia świadków (Sabina Baral, Zapiski z wygnania, reż. Magda Umer, Teatr Polonia, Warszawa, 2018) czy eksponujące niepewność jako okoliczność wpływającą na rekonstrukcję przeszłości (Mała narracja, reż. Wojtek Ziemilski, Teatr Studio, Warszawa, 2010) dramatyzowały historię. Teatr rozpraszał jej jednoznaczność, ukazując wewnętrzne napięcia, sprzeczne afekty oraz konkurencyjne wizje, które komplikowały linearne opowieści.

Z potencjału tych możliwości korzystano też wcześniej. Nawet w inscenizacjach klasyki – realizowanych przez takich twórców jak Kazimierz Dejmek, Andrzej Wajda czy Jerzy Jarocki – pojawiały się odniesienia do kontekstów historycznych i politycznych, wpływające na postrzeganie wykorzystywanego materiału. Na przełomie XX i XXI wieku, kiedy historia zaczęła funkcjonować na scenach nie tylko jako źródło tematów, ale także jako problem formalny i poznawczy, praktyka ta uległa intensyfikacji. Spektakle oparte na bardzo popularnych w tamtym czasie dramatach Ingmara Villqista jak Noc Helvera (m. in. reż. Paweł Łysak, Teatr Polski w Poznaniu, 2000), ukazywały niejednorodność społeczeństw poddanych presji totalitaryzmów. Powracające na sceny teksty Tadeusza Słobodzianka, jak Car Mikołaj (reż. Remigiusz Brzyk, Kraków, 2002), prapremierowo zrealizowany w 1988 roku przez Macieja Prusa w warszawskim Teatrze Dramatycznym, pokazywały kresową lokalność przez pryzmat ludowej religijności. Następowało też rozszczelnienie hegemonicznych opowieści historycznych w perspektywie „małych ojczyzn”, których znaczenie wzmacniała kampania przed referendum akcesyjnym do Unii Europejskiej w 2003 roku. Spektakle takie jak Cholonek wg Janoscha (reż. Mirosław Neinert, Robert Talarczyk, Teatr Korez, Katowice, 2004) czy Remus wg Aleksandra Majkowskiego (reż. Remigiusz Brzyk, Miejski Teatr Miniatura, Gdańsk, 2014) wydobywały lokalne – śląskie i kaszubskie – opowieści, komplikujące jednolitą wizję historii.

Szczególnie istotnym polem teatralnych interwencji stała się historia powojennych przesiedleń, przez dekady marginalizowana lub podporządkowana narracji o Ziemiach Odzyskanych. Wydarzeniem przełomowym była premiera Transferu! (reż. Jan Klata, Wrocław, 2006). Spektakl, korzystając z głosów świadków historii i oparty na różnorodności ich doświadczeń udowadniał, że redukcja pamięci do jednej narracji nie jest możliwa. Podobne strategie wpisane zostały w Trash Story Magdy Fertacz, co wyeksponowała inscenizacja Marcina Libera (Lubuski Teatr w Zielonej Górze, 2012), wzbogacona o głosy kobiet zamieszkujących ten region przed II wojną światową. Niemiecka przeszłość Ziem Odzyskanych funkcjonowała w tym przedstawieniu jako widmowa obecność dawnych, zapomnianych mieszkańców. Teatr alternatywnych tożsamości, klasowych doświadczeń i wymazywanych historii lokalnych ujawniał politycznie motywowane przekłamania historii. Stawał się przestrzenią „złej pamięci”³ – historii niezgodnej z oficjalną wersją polityki historycznej; wypieranej, ale wartej ujawnienia.

Oś sporu o przeszłość
Zainteresowanie historią w teatrze można odczytywać jako reakcję na coraz wyraźniej instytucjonalizowaną politykę pamięci. Oś współczesnego sporu o jej wizję została zarysowana w debatach po publikacji w Polsce książki Sąsiedzi. Zagłada żydowskiego miasteczka Jana Tomasza Grossa (2000). W 2001 roku Andrzej Nowak, w artykule Westerplatte czy Jedwabne⁴ zaprezentował tezy, które wkrótce stały się fundamentami konserwatywnej narracji historycznej. Wychodząc od krytyki „pedagogiki wstydu” oraz wykorzystując koncepcję miejsc pamięci Pierre’a Nory⁵, wyznaczał on linię sporu o historię. Nowak, sugerując, że pamięć zorganizowana wokół heroicznej obrony Westerplatte i pamięć zbrodni w Jedwabnem wzajemnie się wykluczają, promował „historię chwały narodowej”, którą przedkładał nad „historię narodowej hańby”, uznawaną przez niego za szkodliwą dla narodowej tożsamości. Obok Westerplatte narodową wspólnotę miały konsolidować także wspomnienia Monte Cassino, Katynia i Powstania Warszawskiego, traktowanych jako figury niewinności, ofiary i dumy.

W tej perspektywie Jedwabne funkcjonuje jako punkt negatywnego odniesienia dla konserwatywnej polityki historycznej, która – jak pokazuje Piotr Forecki w książce Po Jedwabnem. Anatomia pamięci funkcjonalnej – przyjmuje formę backlashu. Polega on na próbach „obrony dobrego imienia Polski i Polaków”⁶ poprzez wytwarzanie alternatywnych figur zbiorowej identyfikacji historycznej jak kult żołnierzy wyklętych oraz intensyfikacja narracji o Polakach ratujących Żydów. Strategię tę wzmacniają instytucje, np. Muzeum Powstania Warszawskiego, a jej konsekwencje ujawniają niedawne spory wokół Muzeum II Wojny Światowej. Konserwatywna polityka historyczna była jednym z priorytetów rządów Zjednoczonej Prawicy w latach 2015–2023.

Teatr afirmatywny
Teatr sprzyjający prawicowej polityce pamięci, nie operuje wielogłosem ani epistemologiczną niepewnością. Przeciwnie – dąży do stabilizacji znaczeń, utrwalenia określonych wzorców interpretacyjnych i wytworzenia afektywnej identyfikacji wspólnotowej. Wpisuje się w szerszy projekt konstruowania narodowej wspólnoty wyobrażonej, opierając go na selektywnym traktowaniu wizji przeszłości. Teatr – podobnie jak edukacja, muzealnictwo czy media – może sprzyjać wytwarzaniu poczucia dumy, wzruszenia lub lęku oraz operować opozycją „swojego” i „obcego” w dążeniu do wytwarzania fantazmatycznych tożsamości. Zgodnie z logiką, którą Marcin Napiórkowski określił mianem „turbopatriotyzmu”⁷ – estetyzowanej, afektywnej narracji narodowej, w której tradycyjne symbole łączą się z nowoczesnymi formami przedstawień – angażuje atrakcyjne, silnie oddziałujące na emocje, środki wyrazu. Nie będę w tym miejscu rozważał wcieleń, znaczenia i roli rekonstrukcji historycznych, w ostatnich dwóch dekadach opisywanych jako interesujący fenomen łączący przeszłość i kulturę współczesną⁸. Zamiast tego wspomnę o widowisku Orzeł i krzyż, realizowanym przez Stowarzyszenie Dzieje w Murowanej Goślinie. To wielkie, plenerowe przedstawienie ukazuje losy Polski i Polaków, od czasów legendarnych po współczesność, zgodnie z celami polityki historycznej, instytucjonalizowanymi przez autorytet państwa w latach 2015–2023. Przedstawienie, realizowane w Parku Dzieje, założonym m. in. na terenach będących w posiadaniu miejscowej parafii, petryfikuje przeszłość, operując rozpoznawalnymi ikonami i symbolami – w równym stopniu faktograficznymi, jak legendami oraz inspiracjami pochodzącymi z malarstwa czy literatury. Polska ukazywana jest tu jako wspólnota jednolita, niemal bezklasowa, zakorzeniona w chrześcijaństwie, wolna od konfliktów etnicznych, której głównym czynnikiem integrującym jest religia, a doświadczeniem formującym – obrona przed zagrożeniami zewnętrznymi.

Politykę historyczną państwa w czasach rządów Zjednoczonej Prawicy wspierały także spektakle poświęcone żołnierzom wyklętym, przedstawianym jako bezkompromisowi obrońcy wolności i moralnego porządku (Jan Nowara, Jagoda Skowron, Obława, reż. J. Nowara, Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, 2019), gotowi na najwyższą ofiarę dla dobra ojczyzny (Jarosław Jakubowski, Hiob’51, reż. J. Nowara, Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, 2021). Podobną funkcję pełniły przedstawienia poświęcone narodowym bohaterom Kościoła katolickiego (Janina Żukiewicz, Jan Nowara, Konrad Szczebiot, Popiełuszko, reż. J. Nowara, Teatr Dramatyczny im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, 2017) czy Polakom ratującym Żydów w czasie Zagłady, jak Irena Sendlerowa (Włodek Pawlik, Irena, reż. Brian Kite, Teatr Muzyczny w Poznaniu, 2022). Szczególne znaczenie miały realizacje odnoszące się do rodziny Ulmów (Sprawiedliwi. Historia rodziny Ulmów, reż. Beniamin Bukowski, Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, 2018). Wspierały one jeden ze sztandarowych projektów polityki historycznej polskiej prawicy, jakim było wybudowanie i otwarcie w 2016 roku Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej im. Rodziny Ulmów w Markowej.

Narracje tego typu – choć odwołują się do autentycznych, heroicznych postaw – funkcjonują jako element szerszej strategii przesuwania akcentów w debacie o Zagładzie. Zamiast problematyzować przypadki współudziału, pomijają je, eksponując przykłady altruizmu. Podobnie jak widowiska plenerowe i rekonstrukcje rocznicowe, wzmacniają obraz narodu jako niewinnej wspólnoty, proponując nową wersję „snu o bezgrzesznej”. Model ten nie tyle interpretuje historię, ile ją afirmuje; nie różnicuje narracji, lecz ją homogenizuje; nie podważa jej, lecz utwierdza. Nie chodzi tu o wytwarzanie wiedzy poprzez zestawianie możliwych interpretacji, lecz o reprodukcję wspólnotowych przekonań zgodnie z ideologicznymi założeniami polityki pamięci. Ten model nie pojawił się w próżni, stanowiąc w pewnej mierze odpowiedź na dominujące po 1989 roku narracje określane mianem „pedagogiki wstydu” – eksponujące ciemne karty historii przy ograniczonej obecności narracji afirmatywnych.

Wolność od historii
Teatr sytuujący się na przeciwnym biegunie polityki historycznej zwykle nie proponuje jednej, alternatywnej opowieści, która mogłaby zastąpić dominujące narracje. Zamiast tego destabilizuje ich podstawy, ujawniając mechanizmy wytwarzania dyskursu: selektywność, retoryczność i afektywny charakter. Nie działa przy tym na poziomie deklaracji, lecz praktyki – „porusza” historię za pośrednictwem ciał, głosów i indywidualnych relacji, podważając jej pozorną oczywistość. W ten sposób uderza w trzy zasadnicze filary prawicowej polityki pamięci: heroiczno-martyrologiczny model ofiary, katolicką matrycę wspólnoty oraz imaginarium sarmacko-szlacheckie.

Strategie demaskujące model heroiczny pojawiają się w III Furiach Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (reż. Marcin Liber, Teatr im. Modrzejewskiej, Legnica, 2011), gdzie narodowe imaginarium heroizmu zostaje skonfrontowane z historią oddolnej przemocy. Szczególnie wyrazistym przykładem podobnej strategii jest Malowany ptak (reż. Maja Kleczewska, Teatr Polski, Poznań, 2017). Inspirowany powieścią Jerzego Kosińskiego spektakl nie tylko opowiada historię opisaną w powieści, lecz także rekonstruuje konflikty wokół jej interpretacji. W jego pierwszej części – prezentowanej w formie panelu dyskusyjnego – przywołane zostają kluczowe stanowiska obecne w polskim dyskursie o Zagładzie. Odnosząc się do reakcji Polaków na nazistowskie zbrodnie, wspomniane są postawy rozpięte pomiędzy biernością (Jan Błoński) a współudziałem (Jan Tomasz Gross, Alina Cała). W centrum umieszczono narracje defensywne, akcentujące „bohaterstwo narodu polskiego” (Jan Żaryn, Marek Wierzbicki, Ewa Kurek). Ten wielogłos ujawnia sposób, w jaki warunkowany ideologicznie dyskurs unieruchamia żywą historię. Spektakl Kleczewskiej nie dąży do stabilizacji pamięci, lecz utrzymuje ją w stanie nierozstrzygalnego napięcia.

Inny wariant tej praktyki wykorzystuje Hymn do miłości Marty Górnickiej (reż. Marta Górnicka, Teatr Polski, Poznań, 2017). Nie odnosi się on bezpośrednio do konkretnych wydarzeń historycznych, lecz ujawnia mechanizm ich aktualizacji w języku współczesnego nacjonalizmu. Przywołując i zapętlając frazy dyskursu antyuchodźczego, odsłania jego strukturalne pokrewieństwo z innymi formami retorycznego wykluczania, m.in. ze znaną z historii retoryką antysemicką. Pamięć nie funkcjonuje tu jako archiwum wydarzeń, lecz jako praktyka powtarzania schematów poznawczych, utrwalanych w języku.

Dwa pozostałe obszary interwencji – katolicyzm jako matryca wspólnoty (Klątwa na motywach Stanisława Wyspiańskiego, reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny, Warszawa, 2017) oraz imaginarium sarmacko-szlacheckie – wydają się bardziej oddalone od dyskursów historycznych. Ten dystans jest jednak pozorny. Spektakle te przypominają o warunkowaniu historycznych powinności narodu poprzez religię, a także – niezależnie od tego, czy wyprzedzały zwrot ludowy w polskiej humanistyce (Paweł Demirski, W imię Jakuba S., reż. Monika Strzępka, Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka, Warszawa, 2011) czy były na niego odpowiedzią (Joanna Kuciel-Frydryszak, Chłopki, reż. Sławomir Narloch, Teatr Współczesny w Warszawie, 2025) – ujawniają wykluczenie niższych klas społecznych z narracji narodowej, której symboliczny kapitał upowszechniany był przez lata w formie egalitarnej fantazji wspólnotowej.

Teatr historycznej emancypacji nie tyle zastępuje jedną narrację inną, ile zmienia sposób funkcjonowania samej historii. Przestaje być ona stabilnym zasobem znaczeń, a staje się polem napięć, sprzeczności i widmowych powrotów wypartych doświadczeń. Istotna nie jest alternatywna opowieść, lecz tryb jej funkcjonowania: wielogłosowe doświadczenie, w którym przeszłość wydarza się na nowo w relacji między sceną a widownią.

Ku historii doświadczenia
Przywołane przykłady wskazują na zasadnicze przesunięcie w polskim teatrze: od historii jako narracji do historii jako doświadczenia. Teatr nie tyle rekonstruuje przeszłość, ile ją uobecnia w akcie performatywnym, angażując widza jako uczestnika procesu znaczeniotwórczego. Tłumaczy to koncepcja re-enactmentu Rebeki Schneider, widzianego nie jako rekonstrukcja, lecz powrót niedomkniętej historii, która powraca w nowych kontekstach i „profanowana” jest przez obecność ciała. Nie jest ona archiwum wymagającym odtworzenia, lecz procesem wymagającym negocjacji. Tak rozumiany teatr nie przeciwstawia się polityce historycznej wprost, lecz zmienia warunki jej funkcjonowania: zamiast jednej narracji proponuje wielogłos; zamiast stabilnej tożsamości – jej nieustanne negocjowanie; zamiast dumy – ambiwalencję i konflikt. Historia zostaje rozproszona i uwieloznaczniona w krytycznej dyskusji.

Marc Ferro, rozważając relację pomiędzy kinem i historią, zauważył, że dzięki wykorzystaniu jednostkowej pamięci, tradycji ustnej i innych, nieoficjalnych źródeł, „filmowiec-historyk” może „zwrócić społeczeństwu historię, której pozbawił je porządek instytucjonalny”⁹. W odniesieniu do sceny diagnoza ta może brzmieć podobnie: dysponując żywą obecnością, bezpośredniością przekazu oraz możliwością włączania świadectw, relacji ustnych i pamięci indywidualnej teatr nie tylko przywraca historię, lecz także rozbraja mechanizmy polityki pamięci. Jest uprzywilejowanym medium wytwarzającym przeciw-historie: często indywidualne, niespójne, nieheroiczne i rozproszone, ale nadal istotne.

W ostatnich latach zainteresowanie wielką historią w teatrze słabnie. Choć zajmują się nią twórcy i twórczynie średniego pokolenia, gotowi dyskutować o wojnie, Zagładzie czy transformacji ustrojowej, młodzi znacznie rzadziej sięgają po tematy z tego repertuaru. Teatr emancypacji wobec polityki pamięci – zainteresowany przeszłością, ale proponujący wolność od narodowych mitów, przemocy symbolicznej i hegemonicznych narracji – zastępowany jest przez teatr terapii: pracy nad sobą, regulacji afektów i odzyskiwania jednostkowej sprawczości. Zbiorowe „my” budzi mniejsze zainteresowanie niż „ja”, a historia powszechna zostaje przefiltrowana przez doświadczenia indywidualnej traumy, wstydu czy relacji rodzinnych. Być może przesunięcie to wynika ze zmęczenia polityką pamięci. Myślę jednak, że nie ma w nim nic złego, a narracje historyczne wykorzystujące dodatkowe, osobiste impulsy nie stracą, ale nawet zyskają nowy potencjał znaczeń i atrakcyjności.