Opera politicissima

Opery od polityki oddzielić nie sposób. I to bez względu na to, jak zdefiniujemy samo pojęcie „polityka” – jako sposób sprawowania władzy, działanie w interesie określonej grupy społecznej czy też zręczne dążenie do z góry upatrzonego celu. Opera jest od początku swojego istnienia przedsięwzięciem zbyt złożonym i kosztownym, by warto było ją tworzyć bez związku z konkretnymi mocodawcami. Ci zaś wzięli sobie do serca nauki Niccolò Machiavellego. Po pierwsze, ludzi należy albo traktować łagodnie, albo ich niszczyć, bo za drobne zniewagi się zemszczą, a za ciężkie nie będą już w stanie. Po drugie, tych, którzy wywiązują się ze swych zobowiązań, trzeba szanować i rozpieszczać – o ile nie są zanadto chciwi.

Nie przypadkiem cytuję wyimki z Księcia. Machiavelli żył w niespokojnych czasach, w dobie nieustających wojen, sporów frakcyjnych i rozpadu autonomii politycznej Italii. Książę powstawał już na gruzach Republiki Florenckiej, w której myśliciel zajmował niegdyś poczesną pozycję. Swój poradnik skutecznego sprawowania władzy pisał w desperackiej próbie sformułowania zasad nowej Realpolitik: w świecie opanowanym przez zdradę, podziały i bezwzględne podboje. Księcia interpretowano później – niesłusznie – jako skrypt dla tyranów, podręcznik okrucieństwa, hipokryzji i politycznego oportunizmu. Tymczasem Machiavelli odwoływał się w swojej doktrynie do dziedzictwa rzymskiego republikanizmu, specyficznej wolności opartej nie na harmonii, lecz na konflikcie.

Nie dziwi zatem, że wątki makiaweliczne pojawiły się w Koronacji Poppei (1664) – ostatniej operze Claudia Monteverdiego, a zarazem jednej z pierwszych „oper historycznych”, komponowanej z myślą o teatrze Santi Giovanni e Paolo w stolicy Najjaśniejszej Republiki Weneckiej. Tytułowa Poppea Sabina istniała naprawdę. Została kochanką Nerona, rozwiódłszy się na jego rozkaz ze swym drugim mężem. Kiedy zaszła w ciążę z cesarzem, nakłoniła go do rozwodu z Oktawią, wygnaną potem z Rzymu i ostatecznie zamordowaną. Trzy lata później Poppea sama zginęła z rąk Nerona, który po pijanemu rzucił się na nią z pięściami. Nie o tym jednak jest ta opera. Libretto Giovanniego Francesca Busenella, które Monteverdi ubrał w olśniewającą szatę muzyczną, może wzbudzić w odbiorcy poczucie, że twórcy nim manipulują, karmiąc go przewrotną apoteozą triumfującej nad rozsądkiem żądzy i chorej ambicji. To nieprawda. Monteverdiański Neron jest nieudolnym Księciem, oczadziałym miłością dążącą do celu choćby po trupach, nękanym lękiem i wyrzutami sumienia, toczącym w duchu bolesną walkę wewnętrzną, która wyczerpuje jego siły. To makiaweliczny antybohater o słabym charakterze, niezdolny do urzeczywistnienia powziętych zamierzeń. Mimo pozornie szczęśliwego finału, w niebiańskie dźwięki duetu Poppei i Nerona wdziera się wspomnienie lamentu odrzuconej Oktawii. To opera-przestroga, znak dla Serenissimy, jak uniknąć losu Republiki Florenckiej, arcydzieło, które przełamało niejedną konwencję i pokazało w nieoczywisty sposób, jak czerpać naukę z historii.

Podobne motywy pojawiały się w twórczości innych XVII-wiecznych kompozytorów weneckich, między innymi u Francesca Cavallego, twórcy tak zwanej trylogii republikańskiej, na którą złożyły się dramaty heroiczne Scipione affricano (1664), Muzio Scevola (1665) i Pompeo Magno (1666). Wątki zaczerpnięte z dziejów starożytnego Rzymu i historii średniowiecza eksplorował później Georg Friedrich Händel, między innymi w operze Tamerlano (1724), powstałej na szósty sezon londyńskiej Royal Academy of Music w teatrze przy Haymarket. Pod pewnymi względami można ją uznać za próbę wpasowania się w modny wówczas na Wyspach nurt orientalizmu, a zarazem ukłon w stronę najmożniejszych darczyńców Akademii, związanych z Kompanią Wschodnioindyjską, która wkrótce miała się stać główną siłą napędową brytyjskiej potęgi imperialnej. Widzowie nowej opery Händla byli już oswojeni z listopadową tradycją wystawiania tragedii Nicholasa Rowe’a Tamerlane w dzień urodzin Wilhelma Orańskiego i w rocznicę bezkrwawej rewolucji, która rozpoczęła się nazajutrz, tuż po przybyciu niderlandzkiego księcia do Anglii w roku 1688. W sztuce Rowe’a tytułowy Tamerlan, czyli mongolski wódz Timur Chromy, był alegorią samego Wilhelma, światłego króla-filozofa, a czarnym charakterem – wzięty przez Timura do niewoli po bitwie pod Ankarą osmański sułtan Bajazyd, uosobienie znienawidzonego przez Wilhelma króla Francji, Ludwika XIV. Händel i jego librecista Nicola Francesco Haym przeistoczyli jednak tę opowieść o starciu dwóch barbarzyńskich tytanów w dzieło zadziwiające głębią psychologiczną postaci – niejednoznacznych, często odpychających, jeśli budzących współczucie, to podszyte groteską i grozą. Znów „zapachniało” Machiavellim i jego przestrogą, że jeśli ktoś chce przewidzieć polityczną przyszłość, musi wpierw poznać przeszłość, bo wszystko ma swój odpowiednik w minionych czasach.

W następnych epokach kompozytorzy często musieli lawirować między własną wizją artystyczną a narracją narzucaną im przez władców i patronów. Cesarz Józef II Habsburg zakazał wystawiania w Wiedniu sztuki Le marriage de Figaro Pierre’a Beaumarchais’go, przystał jednak na adaptację operową przez Lorenza Da Ponte i Wolfganga Amadeusza Mozarta – pod warunkiem usunięcia z niej wątków politycznych, zwiastujących upadek ancien régime’u. Czego nie udało się przemycić w libretcie, Mozart zasugerował w warstwie muzycznej, i w roku 1786, na trzy lata przed wybuchem rewolucji, stworzył Wesele Figara, jedno z największych arcydzieł w dziejach gatunku. Robert Diabeł Giacoma Meyerbeera (1831), prototyp francuskiej grand opéra, bywał odczytywany – niekoniecznie zgodnie z intencją twórcy – jako metafora centrystycznej polityki Ludwika Filipa Orleańskiego, namaszczonego przez burżuazję na króla „najpiękniejszej z republik”.

Giuseppe Verdi latami zmagał się z cenzurą – jego Bal maskowy, pisany pierwotnie dla Teatro San Carlo w Neapolu, został przez tamtejszych stróżów myśli wyczyszczony ze wszystkiego, co mogłoby wzbudzać jakiekolwiek skojarzenia z królobójstwem, włącznie z przeniesieniem akcji… w czasy pogańskie. Premiera odbyła się ostatecznie w Rzymie, w roku 1859, ale i tak nie obyło się bez zamiany szwedzkiego króla Gustawa III na fikcyjnego gubernatora Bostonu w czasach „Ślicznego Księcia Karolka”, pretendenta do tronu brytyjskiego. Inna rzecz, że zaprawiony w cenzorskich bojach Verdi pod koniec życia stworzył sobie własną legendę. Manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne: nie po to, by Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę. Późniejsi badacze dali się nabrać na tę dramatyczną opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Jej punktem kulminacyjnym jest historia powstania Nabucca – opery „niechcianej” przez kompozytora, której libretto wcisnął mu ponoć na siłę ówczesny impresario La Scali. Verdi rzucił librettem o stół, manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) zmiękł jak wosk. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę. Legenda trzymała się mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku, o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach. Mit pielęgnowano długo i nadal wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał go przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący w narodzie płomień. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Faktami ze swojej biografii manipulował także Richard Wagner, ale złowieszczy mit protonazisty zakiełkował dopiero za sprawą zwyrodniałego kultu jego osoby i twórczości, kreowanego przez wdowę Cosimę i jej akolitów: wśród nich wyrwanego z korzeniami z własnej kultury Anglika Houstona Stewarta Chamberlaina, zwolennika rasistowskiej myśli Arthura de Gobineau i żarliwego propagatora ideologii volkistowskiej. Co jeszcze istotniejsze, zarówno Cosima, jak i Chamberlain zmarli przed dojściem Hitlera do władzy. Główną winowajczynią późniejszych związków dyktatora ze świątynią Wagnera w Bayreuth była naiwna i niezbyt inteligentna synowa kompozytora, skądinąd także Angielka. Co nie oznacza, że Wagner nie był antysemitą. Nie oznacza też, że jego potomni nie wlali w ten zaczyn rasistowskiej trucizny – z katastrofalnym skutkiem, o czym coraz częściej zdarza się nam zapominać. Nie oznacza wreszcie, że jego Śpiewacy norymberscy (1868) nie są manifestacją ksenofobicznej niechęci do wszystkiego, co nie wywodzi się wprost z kultury niemieckiej. Operowa twórczość Wagnera, pod pewnymi względami mniej nacjonalistyczna niż niektóre pozycje z katalogu dzieł Carla Marii von Webera bądź Modesta Musorgskiego, padła jednak ofiarą upolitycznienia, które do dziś rzutuje na jej recepcję. Między innymi w Polsce, gdzie żadna instytucja nie zdecydowała się na prezentację całego Pierścienia Nibelunga z okazji przypadającego w tym roku jubileuszu 150-lecia premiery w Bayreuth, przede wszystkim jednak w Izraelu, gdzie nieformalny zakaz wykonywania i nadawania jego muzyki obowiązuje od początku istnienia państwa.

Zdarzają się też przypadki upolityczniania oper „w dobrej wierze”. Sztandarowym przykładem jest Fidelio Ludwiga van Beethovena (premiera drugiej wersji w 1806). Przesłanie libretta trudno uznać za apoteozę wolności i godności osobistej, chyba że zmierzyć tę opowieść całkiem anachroniczną miarą. To raczej nieśmiały głos w sporze o ideę więzienia, w którym artyści upatrywali kuźnię postaw i charakterów, a pionierzy nauk społecznych – narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego systemu. Z biegiem lat jedyna opera Beethovena obrosła jednak mnóstwem narzuconych znaczeń i z pochwały małżeńskiej lojalności urosła do rangi symbolu odzyskanej cudem swobody. Tak ją odebrano w 1955 roku na otwarciu wiedeńskiej Staatsoper po wojnie, taką rolę odegrała w 1989 roku, tuż przed upadkiem muru berlińskiego, kiedy uliczne demonstracje zbiegły się w czasie z premierą nowej inscenizacji w Dreźnie. Tak też odczytywano ją w czasie pandemii, która wywróciła do góry nogami nie tylko świat operowy.

Osobną kategorię w katalogu oper „politycznych” tworzą portrety słynnych polityków: między innymi The Mother of Us All Virgila Thomsona do libretta Gertrudy Stein (1947) – o amerykańskiej sufrażystce Susan B. Anthony; Nixon in China Johna Adamsa (1987) – muzyczna wariacja na temat przełomowej wizyty amerykańskiego prezydenta w Chińskiej Republice Ludowej oraz Harvey Milk Stewarta Wallace’a (1995) – o działaczu na rzecz praw osób LGBT i radnym San Francisco, zastrzelonym w 1978 roku przez politycznego rywala z Partii Demokratycznej. Nie sposób też pominąć oper „publicystycznych”: kontrowersyjnej Śmierci Klinghoffera wspomnianego już Adamsa (1991) – o zabójstwie zakładnika z porwanego przez Palestyńczyków liniowca pasażerskiego Achille Lauro (córki ofiary oskarżyły zarówno kompozytora, jak i pomysłodawcę opery, reżysera Petera Sellarsa, o gloryfikację terroryzmu); Blue Jeanine Tesori (2019) – o przemocy policji wobec czarnoskórej ludności Stanów Zjednoczonych; wreszcie ostatniej ukończonej przed śmiercią opery fińskiej kompozytorki Kaiji Saariaho, na poły onirycznej Innocence (2021) – o dalekosiężnych następstwach strzelaniny w jednej z helsińskich szkół.

Nie da się oddzielić opery od polityki. Nawet w dorobku Krzysztofa Pendereckiego, najwybitniejszego z XX-wiecznych polskich mistrzów tej formy. Diabły z Loudun powstały w 1969 roku na zamówienie Opery Hamburskiej, do libretta według sztuki Johna Whitinga, opartej na powieści Aldousa Huxleya, ale nawiązującej też do opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i szeregu innych źródeł. Temat był wówczas bardzo nośny i doskonale rezonował w przestrzeni kulturowej Europy. Premiera Raju utraconego na motywach arcydzieła Johna Miltona, poematu epickiego, który wywarł potężny wpływ na sygnatariuszy Deklaracji Niepodległości, miała uświetnić obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych; ostatecznie opóźniła się o dwa lata i Raj wszedł na scenę Opery w Chicago w roku 1978. Ubu Rex według dramatu Alfreda Jarry’ego powstał na fali przemian ustrojowych w Polsce: w roku 1991 ostatnia opera Pendereckiego otworzyła Münchner Opernfestspiele, doroczny letni festiwal Bayerische Staatsoper.

Zawsze znajdzie się jakiś Książę, który rozpieści kompozytorów wywiązujących się ze swoich zobowiązań.