Zbigniew Raszewski patronem Nowej Historii Kina?

W roku 1978 miało miejsce wydarzenie, które radykalnie odmieniło nauki o filmie. National Film Archive w nadmorskim Brighton zorganizowało 34. Kongres Międzynarodowego Stowarzyszenia Archiwów Filmowych (FIAF), poświęcony filmom z lat 1900–1906, czyli szczytowego okresu tak zwanego kina atrakcji. Zaprezentowano na nim przeszło 500 unikatowych filmów, ale dyskutowano też o tych uznawanych za zaginione. To branżowe wydarzenie stało się fundamentem Nowej Historii Kina¹ – nurtu rewidującego dotychczasowe myślenie o badaniach historycznych nad filmem. Z perspektywy czasu wydarzenie to urosło do rangi nie tylko cezury w dziejach historiografii filmowej, ale wręcz mitologizowanego zwrotu kopernikańskiego, o którym amerykański filmoznawca John Fell mówił z rozrzewnieniem: „To był najszczęśliwszy moment mojego życia”².

W tym samym czasie Zbigniew Raszewski opublikował właśnie Krótką historię teatru polskiego i rozpoczął swoje seminaria na utworzonym niedawno Wydziale Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Podjął również prace nad Teatrem w świecie widowisk, który stanie się jego summą teoretyczną³, a współredagowany przez niego „Pamiętnik Teatralny” wydał fundamentalny zeszyt monograficzny poświęcony teatrowi staropolskiemu⁴. Jednym słowem Raszewski był wówczas w szczytowym momencie swojej działalności naukowej, a wypracowane przez niego metody badań historycznych zaczęły przynosić konkretne owoce – nie tylko jego, lecz także współpracowników oraz instytucji, z którymi był związany.

Pomiędzy działalnością Raszewskiego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych a filmoznawczym Kongresem FIAF w Brighton nie ma rzecz jasna żadnych związków faktycznych. Niebezpodstawne jest natomiast dopatrywanie się analogii pomiędzy założeniami Nowej Historii Kina a metodami i obszarami badawczymi interesującymi Raszewskiego. Retroaktywne wytyczanie paralel między filmoznawstwem a wiedzą o teatrze nie jest tu jednak celem. Chciałbym raczej na tym przypadku wykazać, jak wiele obie te dyscypliny mogą mieć ze sobą wspólnego oraz ile mogą od siebie zaczerpnąć. Aby to dostrzec, konieczne jest przybliżenie założeń Nowej Historii Kina, a także tego, przeciwko czemu zwrócili się badacze kojarzeni z tym nurtem.

Zdaniem autorów identyfikujących się z Nową Historią Kina tradycyjne filmoznawstwo nie było prawdziwą nauką – polegało na poszerzonej krytyce oraz popularyzacji, czasem z elementami egzegez teoretycznych, niezbędnych, bowiem medium filmowe stale domaga się definiowania. Jak wyraziście ujął to współczesny badacz, Michał Pabiś-Orzeszyna: „Czasami można wręcz odnieść wrażenie, że istnieją dwa patenty na filmoznawczą produkcję akademicką: streszczanie filmowych fabuł (dla niepoznaki nazywane analizami) i streszczanie zagranicznych teorii”⁵. Można też określić tak pojmowane filmoznawstwo jako domenę interpretacji – w rozumieniu, jakie przypisuje jej Susan Sontag⁶. Do tych zarzutów trzeba również dodać specyficzne dla historii kina przywiązanie do kanonu – poświęcanie nieproporcjonalnie dużej uwagi grupie konsekrowanych arcydzieł oraz ich autorów (nie trzeba dodawać – białych mężczyzn). Jest to oczywiście obraz skrajnie i stronniczo uproszczony. Faktem jednak jest, że do znacznej części tradycyjnego filmopisarstwa stosuje się coś w rodzaju taryfy ulgowej.

Jak wobec tego swoje zadania definiuje Nowa Historia Kina? Za Pabisiem-Orzeszyną można wskazać: „po pierwsze, [...] ideał naukowego rygoru, obiektywizmu i profesjonalizmu [...]. Po drugie, okazuje się, że aby odpowiadać na pytania dotyczące filmów, należy też badać świat pozafilmowy, a czasem nawet podać w wątpliwość, czy badane filmy są filmami, a nie np. wzbogaconymi pokazami slajdów [...]. Po trzecie, historię kina, jak widać, można, a czasem trzeba pisać, nie oglądając w ogóle filmów”⁷. Zwłaszcza ostatni postulat wydaje się prowokacyjnie radykalny. Takim był chociażby dla Jerzego Płażewskiego – historyka, ale przede wszystkim krytyka – który zżymał się, jak można rezygnować z badań filozoficznych kontekstów filmów Ingmara Bergmana na rzecz śledzenia losów pudełek z taśmą, w których były one przechowywane. Dlaczego ignorować podmiot badań, mogący przy tym wciąż pasjonować, poruszać i fascynować? Tymczasem chodzi właśnie o to, aby odciąć badania filmowe od tradycji kinofilskiej, od poszerzonej – nieraz genialnej – krytyki, której przyświecało widmo „Cahiers du Cinéma” André Bazina. „Śledzić historię kina, a nie filmów” – jak lapidarnie ujął to inny współczesny badacz, Rafał Syska⁸. Warto już w tym momencie zauważyć, że ta świadoma rezygnacja mimowolnie przybliża badania filmoznawcze do historii teatru, która – ze względu na efemeryczną naturę medium scenicznego – polega na badaniu zjawiska, którego sedno – spektakl teatralny – jest badającym niedostępny.

Z takiego postawienia sprawy wynika, że osoba identyfikująca się z Nową Historią Kina powinna przede wszystkim nurkować w źródłach archiwalnych – „ówczesnej prasie, raportach biznesowych, pismach branżowych, mapach miast, księgach wieczystych kinoteatrów, plakatach, pocztówkach”⁹; „bada się rynek, zróżnicowane formy odbioru (nieograniczone przecież do sali kinowej), kryteria ekonomiczne i producenckie, a w najlepszym wypadku uwarunkowania technologiczne pozwalające filmowcom użyć określonych narzędzi do opowiedzenia fabuły. Wprzęga się również film w archeologię medium, uznając za ważniejsze od dawnych arcydzieł wszelkie kinematograficzne marginalia”¹⁰. Nie jest to więc zubożenie, a przeciwnie – otwarcie na ważne zjawiska nurtujące współczesną humanistykę. Nowa Historia Kina wpisuje się w zwrot archiwalny, w archeologię mediów, otwiera się na badania numeryczne, cyfrową humanistykę, postkolonializm, kładzie podwaliny pod audience studies i production studies. Badania nad filmem to już nie hobby grona pasjonatów i historyków amatorów, ale poważne wyzwania naukowe, wymagające grantów i stypendiów, budowania wielkich baz danych oraz zespołów wykonujących żmudną pracę. Piszę o tym z przejaskrawiającą ironią, bowiem faktem jest tendencja do przypisywania wszelkich zmian w obrębie filmoznawstwa Nowej Historii Kina i obejmowanie tym pojęciem najrozmaitszych tendencji, które niezależnie od Kongresu w Brighton i tak wpłynęłyby na ewolucję dyscypliny. Nie wspominając nawet o tym, że przed Brighton – i również w Polsce – nie brak prac odpowiadających ścisłym naukowym rygorom swojego czasu¹¹. Można więc przyjąć, że Nowa Historia Kina stała się z czasem hasłem wywoławczym, pod które wpisuje się kolejne zwroty i pomniejsze nowinki pojawiające się w filmoznawczym świecie. Ich paradygmatyczny kierunek pozostaje jednak wyraźny: zwrot ku pogłębionym badaniom kontekstowym oraz naukowy rygor, potwierdzający aspirację filmoznawstwa jako niezależnej i ważnej dyscypliny.

A jak jest z obecnością Nowej Historii Kina w filmoznawstwie polskim? Na kongresie FIAF w Brighton pokazywano zbiory archiwalne ze wszystkich stron świata, w tym z Warszawy, które dostarczyła dwuosobowa delegacja z Polski – Roman Witek, dyrektor Filmoteki Polskiej, i jej pracownica, Anna Chodnikowska. Mogli zresztą spotkać się z prof. Jerzym Toeplitzem – wówczas reprezentującym już ośrodek australijski. Pojęcie Nowej Historii Kina, które zaczęło upowszechniać się w latach osiemdziesiątych (wcześniej posługiwano się terminem „historiografii rewizjonistycznej”)¹², przez długi czas nie było jednak w Polsce stosowane. W książkach, które można uznać za emanację tego nurtu (jak np. opublikowana w 1993 roku Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914 Małgorzaty Hendrykowskiej) brak odwołań do Brighton, a nawet do historyków kojarzonych z Nową Historią Kina. Pojęcie zaczyna się szerzej pojawiać dopiero w XXI wieku i szybko robi środowiskową karierę¹³.

To skrótowe przedstawienie specyfiki, historii oraz pewnych kontrowersji wokół Nowej Historii Kina pozwala na jej konfrontację z metodami, praktyką i celami badań Zbigniewa Raszewskiego nad historią teatru. W żadnym razie nie chcę przy tym na siłę wiązać jego dorobku z metodami nowej humanistyki, z którymi – jak wynika z mojej rekapitulacji – Nowa Historia Kina ma wiele wspólnego. Chodzi raczej o to, że jego zmysł badawczy, jak również specyfika medium, którym się interesował, zaprowadziły go – i to wcześniej – w podobne rejony.

Pierwszym punktem zbieżnym jest oczywiście rygoryzm badawczy, właściwy dla Raszewskiego od początku, ale promieniejący na środowisko teatrologiczne za sprawą słynnej szkoły „Pamiętnika Teatralnego”, którego współredaktorem był od 1957 roku. Jej szczególnie istotnym założeniem był krytyczny, a zarazem pełen inwencji stosunek do źródeł – jak ujął to Marek Waszkiel – „do dokumentu, źródła, jego wiarygodności, osadzenia go w rzeczywistości, której dotyczy, wielostronna weryfikacja, tropienie kontekstów”¹⁴. Wydaje się to rudymentarnym elementem warsztatu każdego historyka, a jednak wiedzy o teatrze – przynajmniej na pewnym etapie – jak również filmoznawstwu warto o tym bezustannie przypominać, by nie osuwały się w gawędziarstwo, publicystykę i pamiętnikarstwo. Dlaczego? Aby zasłużyć na uznanie jako pełnoprawnej nauki. Dla obu dyscyplin było to fundamentalnie ważne, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy aspirowały do miana nauk akademickich. Tymczasem wciąż ciągnęły się za nimi odium amatorstwa i fanaberii oraz marginalizacja społecznego znaczenia, a sprawy nie ułatwiały zawsze liczne publikacje popularne, poświęcone gwiazdom czy oparte na wspomnieniach, przesłaniające faktyczne osiągnięcia obu dyscyplin. Raszewski pisał w 1970 roku, że praca historyka teatru bywa postrzegana jako „podejrzana, nawet dziwaczna”¹⁵. Uznanie naukowości dzięki rygorystycznym metodom badawczym oraz sięganiu po zdobycze innych nauk przybliża wiedzę o teatrze i filmoznawstwo do dyscyplin uchodzących za bardziej akademickie – przede wszystkim historii, ale też socjologii, ekonomii czy nauk politycznych. Może wręcz postawić je wyżej od nich, gdyż teatr i film szczególnie silnie łączą się z tkaniną rzeczywistości, są niezastąpionymi barometrami społecznymi i zwierciadłami historii. Wypracowanie na ich temat „twardej wiedzy” sprawia, że to właśnie poprzez nie najpełniej można oglądać procesy historyczne, społeczne i polityczne. Widać to doskonale w najważniejszej pracy historycznej Raszewskiego, biografii-monografii Bogusławski, która w sposób niedościgły przedstawia nie tylko życiorys „ojca teatru narodowego” ale też oddaje napięcia społeczne i realia życia w Polsce czasów od konfederacji barskiej do pierwszych dekad rozbiorów.

Wiąże się to z drugim elementem wspólnym dla praktyki badawczej Raszewskiego i Nowej Historii Kina – kontekstualizacją. W przypadku badań historycznych Raszewskiego była ona jego ewidentną pasją – stąd zainteresowania uzbrojeniem, mundurem, modą, kulinariami – a zarazem koniecznością. Badanie historii teatru polega wszak na dociekaniach na temat artefaktów, których już nie ma. To nie dramat ma być przecież naczelnym przedmiotem wiedzy o teatrze, lecz spektakl, który przepada wraz z zejściem z afisza. Stąd nieustanne poruszanie się po kontekstach, przekonanie o tym, że do badania teatru potrzebna jest wiedza szczególnie rozległa oraz traktowanie najrozmaitszych, nieraz bardzo nieoczywistych, źródeł z epoki jako potencjalnie pomocnych. Konsekwencją tego jest specyficznie rozlewny styl Bogusławskiego, jego na pozór gawędziarskie, a faktycznie głęboko uzasadnione dygresje, pozwalające powoli rekonstruować portret teatru, po którym do naszych czasów nie pozostało prawie nic. Na tej niepewnej podstawie, właśnie dzięki kontekstualizacji, Raszewski budował gmach rzetelnej wiedzy.

W przypadku historii filmu sytuacja jest inna – dzieła z przeszłości są nam dostępne, często wabiąc swoją arcydzielnością oraz zrekonstruowaną wersją (zdarza się – niedostępną nawet widzom premierowym). Aby nauczyć się wagi kontekstu Nowa Historia Kina postawiła więc radykalno-utopijny postulat badania kina bez oglądania filmów. Kluczowy był tu fakt, że impuls wyszedł od filmowych archiwistów, a pamiętny Kongres w Brighton dotyczył najdawniejszych zabytków sztuki filmowej, których do naszych czasów przetrwał zaledwie niewielki ułamek. To profesjonalni historycy-archiwiści pokazali środowisku filmoznawczemu jak „nurkować w źródłach”¹⁶, jak wychodzić poza praktykę historyków-krytyków. Dlatego też pierwsze prace z nurtu Nowej Historii Kina dotyczyły kina najdawniejszego, a ich cezura badawcza przez kolejne lata przesuwała się stopniowo do naszych czasów.

Trzeci element bliski Raszewskiemu i Nowej Historii Kina jest najmniej uchwytny, a zarazem decydujący. To skłonność do refleksji nad całokształtem życia teatralnego i filmowego. Chodzi o to, by ostatecznym celem badawczym wcale nie był film czy spektakl – jak sugerowałem przed chwilą. Powinny być nimi raczej teatr lub kino jako instytucja życia społecznego a zatem także ich widownia jako przekrój społeczeństwa w danym momencie dziejowym. W przypadku filmoznawstwa zajmują się tym badania produkcyjne oraz badania publiczności filmowej, których fundamenty położono jeszcze w okresie międzywojennym, ale które nabrały dynamiki i akademickiego charakteru właśnie na fali Nowej Historii Kina. Także w Polsce mają już one pokaźną bibliotekę i wyspecjalizowanych badaczy¹⁷.

Raszewski w swojej praktyce również sięgał do źródeł pomagających rekonstruować sposób funkcjonowania teatru jako instytucji w dawniejszych wiekach, co miało szczególne zastosowanie w jego badaniach nad epoką stanisławowską i początkami Teatru Narodowego. Zawsze też miał na uwadze publiczność teatralną, co widać najlepiej na kartach Krótkiej historii teatru polskiego, gdzie opis każdej kolejnej formy teatralnej uzupełniany był o informacje na temat publiczności – jej przekroju społecznym, organizacji, zachowaniach. Pod koniec życia podjął pracę nad książką, która – gdyby istniała Nowa Historia Teatru – mogłaby stać się jej Biblią. Miała to być monografia Życie teatru dawniej i dziś, której powstanie uniemożliwił pogarszający się stan zdrowia Profesora¹⁸. O jej zakresie tematycznym wiemy za sprawą szkiców – „małych historii teatru” – opublikowanych w pośmiertnym Bilecie do teatru, a także we fragmentach Trudnego rebusu¹⁹. Już spis treści wskazuje na nietypowy charakter poruszanych zagadnień: bilety teatralne, muzyka antraktowa, gaża, pocztówki teatralne... Każdy z tych drobnych elementów ma na przestrzeni stuleci swoją własną historię, którą odtworzyć jest, wbrew pozorom, niezwykle trudno. Jako że mają charakter powszedni i dla swoich użytkowników zupełnie oczywisty, nie zostawiają zwykle wyraźnych śladów w źródłach. Nikt dziś przecież nie notuje w pamiętniku, jak wygląda procedura kupowania biletu do teatru. Aby zrekonstruować takie artefakty codzienności potrzebna jest rozległa wiedza o epoce oraz przetrząsanie całych pokładów archiwaliów. Podobną pracę podejmują dziś badacze starający się opisać historyczną publiczność filmową, tacy jak Paweł Sitkiewicz, który w monografii Gorączka filmowa, deklarował: „Chcę się dowiedzieć, jak wyjście do kina (od przekroczenia progu domu po kinofilskie rytuały dnia codziennego) postrzegali i przeżywali widzowie z lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku”²⁰. W tym celu badał „wspomnienia, filmy, recenzje, dzienniki, powieści, archiwa, reportaże, listy, artykuły i wywiady”²¹.

Jeśli udało mi się udowodnić zbieżność pomiędzy metodami i założeniami Nowej Historii Kina a historią teatru w wydaniu Zbigniewa Raszewskiego, chciałbym wyciągnąć stąd kilka wniosków praktycznych. Przede wszystkim widać, że w wielu aspektach wiedza o teatrze i filmoznawstwo doświadczają podobnych przemian rozwojowych. Musiały walczyć o uznanie za autonomiczne i profesjonalne, a kluczowym momentem tych zmagań wydaje się druga połowa lat siedemdziesiątych XX wieku. Faktem jest również, że obie dyscypliny przez większość swojej historii praktycznie nie dostrzegały się wzajemnie. Pewien wyjątek stanowił tu zresztą sam Raszewski, który na łamach „Pamiętnika Teatralnego” regularnie wracał do zagadnienia wykorzystania filmu do dokumentowania teatru. Zazwyczaj jednak refleksje na temat wzajemnej relacji tych mediów pochodziły spoza środowisk teatrologiczno-filmoznawczych²². Z wyraźną stratą, gdyż analizowanie specyfiki i kolejnych zdobyczy bliźniaczej dyscypliny z pewnością mogłoby wspierać ich rozwój. Widać wyraźnie, że gdyby polskie filmoznawstwo adaptowało na bieżąco metody badań historii teatru, wypracowywane przez Raszewskiego, zdobycze Nowej Historii Kina mogły pojawić się w naszym kraju nie tylko bez frustrującego opóźnienia, ale wręcz zanim filmowi archiwiści zjechali do Brighton. Wiedza o teatrze również mogłaby nauczyć się wiele od swej filmowej odpowiedniczki. Doskonałym przykładem mogą być badania publiczności. Na poziomie komercyjnym rozwijały się one błyskawicznie, towarzysząc powstawaniu Hollywood. Szybko też odnalazły się na gruncie akademickim, przede wszystkim jako przedmiot zainteresowania socjologii, gdzie pionierskie prace podjęto już w latach dwudziestych XX wieku²³. Tymczasem wiedza o teatrze ma tu wciąż dużo do nadrobienia, a gotowe metody czekają na zaadaptowanie. Wreszcie: Raszewski raczej nie uchodził za wielkiego innowatora, tymczasem wypracowane przez niego metody, gdyby zastosować je do filmoznawstwa, wyprzedzałyby Nową Historię Kina, która – zwłaszcza na gruncie polskim – wciąż traktowana jest jako najświeższa nowinka, choć od Kongresu w Brighton minęło już blisko pięćdziesiąt lat.