Historia teatru jest badaniem całego świata w miniaturze. O nauczaniu Profesora Zbigniewa Raszewskiego

W międzywojennej Bydgoszczy rozpowszechnił się zwyczaj kolędowania z przenośnymi szopkami. Ich popularyzatorem był krakowski artysta Antoni Procajłowicz zatrudniony przez kilka lat (1920–1923) w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego o statusie uczelni wyższej. Tam też, wraz z kadrą Szkoły, przygotował Szopkę Bydgoską. Podobnie jak w krakowskich modelach, była ona inspirowana charakterystycznymi budowlami miasta. Miała pięć wież, główna była zwieńczona słońcem osadzonym na półksiężycu i zawierała datę 1920, a więc powrotu Bydgoszczy w granice państwa polskiego. Święta Rodzina została ulokowana na pierwszej kondygnacji, w otoczeniu kłaniających pasterzy i aniołów. W „Dzienniku Bydgoskim” wyrażano uznanie dla obiektu:

Zachwycaliśmy się bajecznem wykonaniem samego gmachu z prześlicznemi wieżami Klarysek i sygnaturkami Fary, wykonaną z precyzją i wysokim artyzmem płaskorzeźbą nad sceną, witrażami w oknach itd. itd. – co jest dziełem pp. Ulatowskiego (architektura), Procajłowicza (strona malarska) i Giecewicza (rzeźba), a przy czem pomagali uczniowie Szkoły Przemysłu Artystycznego. Doskonałe były kukiełki, których podobieństwo na ogół do osób karykaturowanych było uderzające. To już zasługa pp. Giecewicza i Wysockiego. Piękne były stroje, w które bardzo zręcznie poubierała kukły p. Sarczyńska. Słowem – strona zewnętrzna bez zarzutu. Więcej nawet, bo znakomita i kto wie, czy nie przewyższająca pod każdym względem słynnej już w Polsce całej szopki krakowskiej¹.

Scenka lalkowa znajdowała się na parterze i miała wymiary 281 x 270 cm, na potrzeby animacji wykonano trzydzieści kukiełek. Miała być egzemplifikacją idei rzemiosła jako sztuki, która przyświecała Szkole. Na wzór krakowski została wystawiona na Sylwestra. 31 grudnia 1921 roku w hotelu Pod Orłem odegrano w niej tekst niejakiego Piwiarskiego Kukiełki bydgoskie, albo uderz w stół, nożyce się odezwą, kolejną jego część 12 stycznia 1922 roku. Obie były później powtarzane wielokrotnie.

Następnie Szopkę przekazano do zbiorów Muzeum Miejskiego w Bydgoszczy, gdzie w czasie II wojny światowej została zniszczona przez Niemców. Jej wspomnienie zachował jednak w pamięci i swym Pamiętniku gapia Zbigniew Raszewski, który przy haśle o Muzeum Miejskim wspominał pierwszą, czarodziejską wręcz wizytę w tej instytucji:

Zaraz po wejściu scena Szopki Bydgoskiej z 1921 roku, wykonana w Szkole Przemysłu Artystycznego pod kierunkiem Antoniego Procajłowicza. Razem ze sceną trafiło do muzeum trzydzieści lalek przedstawiających różne charakterystyczne postacie naszego miasta, m.in. ówczesnego prezydenta B., radnych, Wandę Siemaszkową (była wtedy dyrektorem naszego teatru), ale także figury niższego lotu, jak np. Franciszek Piotrowski, wybitny knajpista, właściciel restauracji „Pod Dzwonem” na Wełnianym Rynku, zwany Fronckiem spod Dzwona. Szopka ta umieszczona była na prawej ścianie².

W innym miejscu autor dodawał:

Na pierwszy rzut oka widać było, że sportretowano w nich miejscowe znakomitości i to w sposób bezceremonialny, co mnie zachwycało. Ilekroć wchodziłem do Muzeum, a bywałem tam często, od lat chłopięcych, przystawałem przed tą ścianą przyglądając się śmiesznym ludzikom w miniaturowych smokingach i melonikach, maleńkim bucikom, getrom, sukienkom³.

W 1934 roku powrócono do tej tradycji w Miejskim Gimnazjum im. Kopernika. Uczniowie i profesorzy stworzyli szopkę ze scenką w stylu gotyckim, nawiązując do bydgoskiej Fary. Lalki i dekoracje wykonał Jerzy Rupniewski – lokalny malarz. W ciągu dwóch kolejnych lat zaprezentowano w niej co najmniej dziesięć przedstawień dla ponad tysiąca widzów. Do wybuchu wojny w Bydgoszczy i okolicach Leon Sobociński zrealizował jeszcze dwie szopki satyryczne – Szopkę bydgoską w hotelu Pod Orłem (1933/34) i później Szopkę Pomorską (1939) w toruńskiej Pomorzance, skąd była nawet transmitowana radiowo.

Jesienią 1941 roku, po uwolnieniu z Gestapo, szesnastoletni Raszewski założył wraz z kolegami samopomocową i samokształceniową Grupę Ideowo Mglistą. Było to podyktowane prowadzoną przez okupanta proletaryzacją społeczeństwa polskiego. Przyjaciel z młodości, Tadeusz Brukwicki – założyciel i ideolog Grupy, wspominał, iż powrócili wówczas do tradycji szopki, teatru lalek i teatru papierowego:

Po jakimś czasie ujawniło się, że Zbyszek ma talenty właśnie inscenizacyjne, jakieś poetyckie, bo pisał również wiersze w tym okresie, na nasze własne potrzeby i nawet sztuki, bo przecież można powiedzieć, że pierwsze szopki to były pióra Zbyszka Raszewskiego, gdzie myśmy sami występowali jako aktorzy w formie sylwetek. Odbywało się to w różnych domach dla ścisłego grona, najpierw naszego, ale czasem też przychodzili znajomi czy przyjaciele rodziny⁴.

Jak pisał Raszewski w Pamiętniku gapia, teatr domowy, realizowany przez Grupę w bezpiecznych mieszkaniach prywatnych, dał w czasie wojny niemniej niż dziesięć przedstawień. Pierwszym była szopka w technice cieniowej – lalki sylwetowe zostały wycięte przez jego brata ciotecznego, Mieczysława Biskupskiego, z czarnego papieru używanego do zaciemniania, a ich wygląd był inspirowany zdjęciami kolegów. Ekranem była kalka techniczna naciągnięta na drewnianą ramę. Dekoracje, w tym lampa z żaróweczką zasilaną na prąd z baterii, nawiązywały do lokalnej architektury (kościół klarysek). Słowa i muzykę stworzył Raszewski, a animacja i reżyseria były zespołowe. Kolejne spektakle bliższe były teatrowi papierowemu. Figury wycięto z papieru i pomalowano akwarelą, jak wspominał Raszewski: „prowadzone z dołu na cieniutkich drążkach, na tle malowanych dekoracji, na scenie, która ze zrozumiałych powodów nie miała podłogi, za to miała złocisty portal; była to po prostu rama, z której wyjęliśmy jakiś obraz. Scenę razem z zasceniem ulokowaliśmy od strony ulicy. Pozwalało to widzom wchodzić na widownię normalnie, z sieni”⁵. Scenkę później rozbudowano i udoskonalano – około 1944 roku miała własną instalację oświetleniową, drewnianą konstrukcję i prawdziwą pluszową kurtynę, którą można było podnosić.

Warto w tym miejscu zauważyć, że teatry papierowe wyrodziły się między innymi z tradycji papierowej szopki. Publicystka Stefania Kossowska nazwała je świeckimi szopkami papierowymi⁶. Najczęściej jednak w pierwszych dekadach XX wieku były to drukowane konstrukcje wzorowane na scenach typu all’italiana, uproszczone i dostosowane do mniejszych wymiarów. Wykonane z kartonu i drewna, z otwartym na boki i od góry korpusem sceny, opierały się na schemacie, składającym się najczęściej z elementów takich jak: rama, portal sceny, kurtyna, kulisy, prospekty, paludamenty, figury, ruchome dekoracje i ­tekst, z rzadka dysponowały sznurowniami, światłami, budką suflera zapadniami czy stałym płaszczem Arlekina (np. teatry dziecięce berlińskiej firmy Papierhandlung G. Honorath­). Zestawy wymagały zwykle samodzielnego majsterkowania, klejenia i przynajmniej częściowego malowania. Teatry papierowe miały uprzyjemniać i skracać zimowe wieczory od adwentu po karnawał, umożliwiając dzieciom i dorosłym odgrywanie domowych przedstawień. Wielce prawdopodobne jest, że Raszewski i jego koledzy i koleżanki z Grupy Ideowo Mglistej znali wcześniej tego typu teatry.

Narodziła się tu utrwalona i pogłębiona później metoda Raszewskiego, bazująca na miniaturyzacji – którą przywołałam również w tytule mojego wystąpienia⁷. Pomniejszenie do zminiaturyzowanego modelu upraszcza i uczytelnia relacje między elementami, które w naturalnej skali mogą być niewidoczne – pozwala na percepcyjne ogarnięcie całości. Scena-model i jej elementy niewątpliwie utrwaliły się silnie w pamięci historyka teatru, gdyż od tematu budowy sceny pudełkowej, jak wynotował w kajecie ówczesny student Henryk Izydor Rogacki, rozpoczął w 1971 roku pierwsze zajęcia na Wydziale Reżyserii w ramach Studium Teatralno-Literackiego. Raszewski prowadził wówczas przedmiot „Krytyka dawnego teatru”. Rogacki, jego pierwszy student, wyznawał bowiem, iż:

Na tych zajęciach dowiedziałem się rzeczy następujących, mianowicie: że jak teatr był jasno oświetlony, nie łojówkami tylko lampkami oliwnymi, to wtedy była informacja na afiszu, że teatr jest iluminowany. […] Dowiedziałem się również, że takie obramowanie kunsztownie upięte, materialne obramowanie sceny, to się nazywa płaszcz Arlekina. Studiowałem u prof. Kaszyńskiego, nawet pod opieką Stefanii Skwarczyńskiej, ale o płaszczu Arlekina nie miałem zielonego pojęcia. Też się do tego przyznaję. Dowiedziałem się proszę Państwa teraz dokładnie, czym się różniły kulisy od prospektu i jak można było kulisami manewrować, jak te kulisy się przesuwało⁸.

Również w przekazanym do Instytutu Teatralnego przez rodzinę archiwum znajduje się wiele szkiców zminiaturyzowanych modeli.

Zanim jednak przyjrzę się uważniej metodom nauczania Raszewskiego, rozwijanym w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej – obecnej Akademii Teatralnej w Warszawie, warto powiedzieć słów kilka o poznańskim środowisku naukowym, z którego wyrastał. Na pewno z początku silne wrażenie na studiach polonistycznych Uniwersytetu Poznańskiego wywarł na nim Roman Pollak, który prowadził m.in. wykłady z literatury staropolskiej dla I roku. Podczas nich prezentował własną periodyzację, dzieląc staropolszczyznę nie na epoki a etapy (w oparciu o teorię dominujących grup społecznych), a także oświetlał samodzielnie wybrane zjawiska literackie, obudowując je szerokim tłem kulturowym. W jednym z wykładów mówił: „Należy rozumieć warunki, w których utwór powstaje, tendencje, dą­żenia, klimat. […] Sztuki ze sobą współżyją i wzajemnie na siebie oddziałują, literatura – malarstwo, legenda – rzeźba – ołtarz Stwosza i epizod literacki, pieśni – tekst słowny i muzyczny”⁹.

Profesor Pollak był erudytą i barwnym mówcą, prowadził nawet wykłady w radiu. Jego wywody były ustrukturyzowane, zachowywał równowagę między treściami ogólnymi a szczegółami. Wprowadzał, rozwijał i podsumowywał określone partie tematyczne. Ubogacał żywy język, czerpiąc ze staropolskiej gawędy, przyglądał się twórcom i utworom mniej znanym, wyrażał często szacunek do kobiet. Był silnym patriotą i jednocześnie zwolennikiem europeizacji, pozbywania się kanciastości i mądrego spożytkowania czasu, a także tańca (radził, by koniecznie nauczyć się oberka czy mazura). Mimo wyraźnie upolitycznionych czasów, nie ideologizował, podkreślał postawy oparte na bezkompromisowości i etyce. Seweryna Wysłouch, studentka Uniwersytetu w latach 1958-1963, wspominała go jako surowego i groźnego, a atmosferę na jego wykładach jako napiętą:

Szczupły, o ascetycznej twarzy, szybkim, energicznym krokiem przemieszczał się wzdłuż sali i palcem wskazywał delikwentów do odpowiedzi. Zaczynał od rekapitulacji poprzednich zajęć i biada, jeśli ktoś nie przeczytał notatek lub nie spamiętał tego, co było. Denerwowała go bardzo ignorancja i niewiedza. Wymyślał i wysyłał nas na farmację lub na hodowlę – te dwie dziedziny, jak widać, nie cieszyły się jego szacunkiem. A w toku wykładu także nie dawał nam spokoju i pytał o rzeczy najrozmaitsze: czy Potocki był w Mosinie? – był – dowiedzieliśmy się – i chorował tam na tyfus¹⁰.

Później, na drugim roku Zbigniew Raszewski zetknął się z filozofem i polonistą o przedwojennym stylu i wartościach, specjalistą od literatury XIX wieku i skromnym „prusologiem” – Zygmuntem Szweykowskim. Szweykowski habilitował się u profesora Juliusza Kleinera we Lwowie w 1928 roku rozprawą o Lalce Prusa (Raszewski uczył się zresztą w czasie II wojny z jego podręcznika historii literatury). Jak wiadomo, w swej praktyce lwowsko-lubelsko-krakowskiej Kleiner stworzył model seminarium polonistycznego, wypracował autorskie sposoby rekonstrukcji, interpretacji i wiązania w procesy ewolucyjne twórczość Słowackiego czy Krasińskiego. Badacz ten miał niezwykle szerokie horyzonty badawcze, był wielkim humanistą i komparatystą. Szweykowski był jego kontynuatorem. Profesorem nadzwyczajnym został w 1932 roku w Wolnej Wszechnicy w Warszawie. Do Poznania przyjechał z Częstochowy, gdzie pracował na tajnym Uniwersytecie Ziem Zachodnich. Od 1945 roku prowadził najczęściej cykle monograficznych wykładów o Sienkiewiczu, XIX-wiecznym dramacie (od Fredry do Bałuckiego), twórczości wspomnianego autora Lalki, a także ćwiczenia i wykłady, na przykład z poetyki opisowej. Już przed wojną jako wykładowca Wolnej Wszechnicy Polskiej w Warszawie zainteresował się teatrem, szczególnie Redutą. Był niejako przeciwieństwem Pollaka. Opisywano go jako stonowanego i życzliwego liberała, skłonnego do kontemplacji. Zapalał się wyłącznie podczas zajęć. Gdy wpadał w ton emocjonalny, stawiał odważne tezy, obalające stereotypy i płycizny, ciekawiąc nawet studentów lat wyższych. Cieszył się autorytetem i był uważany za doskonałego nauczyciela akademickiego¹¹.

Musiał zrobić wrażenie również na samym Raszewskim, gdyż uczestniczył on później w jego seminariach, a od roku 1948 był jego asystentem. Jak relacjonowała po latach Wysłouch:

Seminarium profesora Szweykowskiego pamięta się całe życie, bo jego tematy były głęboko przemyślane i miały wyraźny cel edukacyjny. Zadziwiały obyczaje Profesora, który nie mitygował i nie poprawiał dyskutantów, pozwalał na swobodne, długie wypowiedzi i każdy pojedynczy głos natychmiast mądrze podsumowywał. Toteż dyskusje na seminarium ciągnęły się z reguły przez 2–3 tygodnie. A na samym końcu, kiedy już wszyscy seminarzyści się wygadali, Profesor robił obszerny merytoryczny wykład¹².

Podczas zajęć i seminariów uczył studentów ustalania wspólnego języka i pojęć oraz sztuki dyskusji. Nie lubił skrajności i przed nią przestrzegał. Zwracał uwagę na konieczność analizy związku między problematem a tematem. Rozważał przeciwne argumenty, wymagając przykładów na poparcie wysuwanych tez. Wiedział więcej niż mówił i potrafił zbijać różne niedomyślane, lekko zaczepne koncepty. Zwracał uwagę na stan badań w różnych dyscyplinach i uważał je za pomocne. Stosował komparatystykę, nie był jednak zwolennikiem przeszczepiania metod. Raszewski porównywał jego seminaria do ekspedycji badawczej, której celem było

przeczesywanie rozległego terenu w poszukiwaniu jak największej liczby okazów. […] Profesor dbał, abyśmy sami dochodzili do prawdy. Miał na to różne sposoby. Tematy formułował tak, żeby nasuwały najwłaściwsze ujęcie problemu. Nigdy nie przerywał nam, kiedy mówiliśmy. Miał nawet zwyczaj streszczać każdą wypowiedź, grzecznie wypytując dyskutanta, czy go dobrze rozumie. Streszczenia były krótkie, ale bardzo syntetyczne. W gruncie rzeczy stanowiły uprzejme wyjaśnienie, jak dyskutant powinien był mówić, co jednych ośmielało do zabrania głosu (bo słuchając profesora zachwycali się jasnością swoich myśli), innych uczyło, czego się trzymać w następnej wypowiedzi¹³.

Zasada referatu, koreferatu i dyskusji stały się potem strukturą ważną w praktyce dydaktycznej Raszewskiego. Co ciekawe Szweykowski nie notując, potrafił szczegółowo podsumować zaprezentowane stanowiska. Jego wykłady były ustrukturyzowane. Składały się z trzech części – streszczenia, rozwinięcia zawierającego fakty, charakterystyki, definicje, oraz wskazania ilustrujących je przykładów. Trzecia część bywała swoistym widowiskiem bazującym na znakomitej recytacji i śladowej mimice, szczególnie wtedy, gdy dotyczyła twórczości Fredry. Wiele tematów prac magisterskich wynikało z tematów poruszanych na seminarium. Profesor przydzielał tematy konkretnym osobom. Magisterium Raszewskiego zostało poświęcone twórczości dramatycznej Tadeusza Rittnera, na jego podstawie otrzymał tytuł, wraz ze zdanym 22 października 1949 roku egzaminem. Dwa lata później, w roku 1951, pod opieką tegoż profesora doktoryzował się, broniąc rozprawy Twórczość dramatyczna Gabrieli Zapolskiej, której większą część opublikował wkrótce w „Pamiętniku Literackim” (Niedrukowana spuścizna Gabrieli Zapolskiej). Raszewski do 1952 roku pracował w Seminarium Historii Literatury Polskiej UP (późniejszej Katedrze Historii Literatury Polskiej), skąd poradzono mu odejść w związku z jego działalnością w Caritas Academica i posądzeniem o „katolickie podżeganie”. Wspomniana publikacja stała się jednak przepustką do Sekcji Teatru Państwowego Instytutu Sztuki w Warszawie, do którego ściągnął go w 1953 roku Leon Schiller. Do wychowanków Szweykowskiego zaliczał się również pochodzący z Poznania, młodszy o czternaście lat Zbigniew Osiński. Jak pisał Tadeusz Kornaś: „Od Szweykowskiego Osiński uczy się warsztatu badacza literaturoznawcy i rzetelność pozostanie jego znakiem firmowym. Osiński był ostatnim doktorantem Szweykowskiego. W 1966 obronił rozprawę «Inscenizacja dramatów Wyspiańskiego w teatrze lwowskim Wilama Horzycy 1932–1937»”¹⁴. Jej recenzentami byli Zbigniew Raszewski i Jerzy Ziomek.

Zanim rozpoczął pracę w ówczesnej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, Raszewski podejmował dwukrotne próby utworzenia katedry dyscypliny przy Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Zostały one jednak zablokowane przez władze polityczne (we wspomnieniach nazwano to wykolegowaniem). Od początku roku akademickiego 1971/1972 rozpoczął działalność dydaktyczną najpierw na Wydziale Reżyserii, na zaproszenie rektora Łomnickiego.

Zbigniew Raszewski łączył światy międzywojnia i jemu współczesne, postawę inteligenta poligloty z szacunkiem dla tradycji i prostoty. W nauczaniu korzystał z modeli bazujących na korzeniach filologiczno-historycznych, inspirowanych praktyką swoich mistrzów. Transformował je według własnego usposobienia, potrzeb, jak i odmiennego przedmiotu badań – nie były to przecież zjawiska literackie, a teatr w świecie widowisk. Określił ów przedmiot po latach w wykładzie inauguracyjnym: „wpływ świata zewnętrznego na przedstawienie, samo przedstawienie, oddziaływanie przed stawienia na świat zewnętrzny, inaczej mówiąc, życie teatru, jego artyzm, jego kultura, bo gdzie mowa o jego oddziaływaniu, tam zjawia się kwestia wartości, a więc można i trzeba mówić o kulturze”¹⁵.

W codziennej praktyce nauczyciela akademickiego szybko uwidoczniła się potrzeba opracowania podręcznika akademickiego. W 1977 roku wydała ona plon w postaci Krótkiej historii teatru polskiego. Mieczysław Klimowicz podkreślał, iż:

zgodnie z założeniami nowej dyscypliny autor w sposób niemal idealny skupił w narracji historycznej takie jej elementy, jak życie teatralne, czyli sama instytucja teatru z całym społecznym uwarunkowaniem, z programem artystycznym i oddziaływaniem na widzów. Dzięki szczególnym dyspozycjom talentu Raszewskiego, umiejętności selekcji i integrowania zjawisk, czytamy historię teatru jak niezwykle interesujący rozdział dziejów polskiej kultury. Uderza w trakcie lektury olbrzymia wiedza podbudowująca relacje o faktach i procesach, głębokie przemyślenie teoretycznych i historycznych spraw teatru, widoczne w samym podziale materiału na okresy i jego eliminacji¹⁶.

Jak wskazują tytuły – a więc Wprowadzenie do historii teatru (1977–1991), Opis przedstawienia (1979—1981) i Teatr w świecie widowisk (1979–1980) Raszewski łączył model seminarium magisterskiego, zmierzającego do napisania pracy dyplomowej z seminarium tematycznym, popularnym w nauce zachodniej. Na początku prezentował więc zakres, wraz z listą lektur, a następnie cały zespół seminaryjny prowadził badania, przy czym to profesor przydzielał każdej osobie konkretne zadania. Wychwytywał indywidualne skłonności i predyspozycje studentów/tek. Cenił pasję i zaangażowanie, uczył polemiki. Spośród uczestników wybierał osoby, które pisały u niego magisterium. Wśród nich znalazły się m.in. (podaję na podstawie archiwum AT): Katarzyna Fejcher, Małgorzata Gutowska, Czesław Jankowski, Agnieszka Kaczorowska, Paweł Koca, Magdalena Kopka, Jolanta Kowalska, Jolanta Kuryłko, Magdalena Kwiatkowska, Iwona Libucha, Izabella Łabędzka, Małgorzata Magier, Piotr Mitzner, Tomasz Mościcki, Anna Nastulanka, Mariusz Orski, Maciej Pawlicki, Małgorzata Piekut, Marek Piekut, Piotr Radziszewski, Alina Sławińska, Faustyna Toeplitz, Wojciech Tomczyk, Renata Wojciechowska, Elżbieta Wrotnowska czy Wanda Zwinogrodzka.

W badaniach teatru Raszewski konsekwentnie stawiał na empirię, rozumianą jako bezpośredni, skrupulatny kontakt ze źródłami. Podkreślał wagę rzetelnej dokumentacji i miał wyraźną skłonność do klasyfikowania, czemu służyło m.in. jego rozróżnienie na dokumenty pracy — powstające przed premierą — oraz dokumenty dzieła, czyli świadectwa po premierze, z uwzględnieniem dokumentów ikonicznych i audiowizualnych. Jego metoda, określana często jako „pedantyczno-detektywistyczna”, opierała się na przekonaniu, że prawdziwa praca historyka wymaga wysiłku — „spocenia się w środku” — i bezkompromisowej uczciwości wobec faktów. Zalecał drogę od szczegółu do ogółu, bez narzucania badaniu z góry przyjętych modeli czy modnych ram teoretycznych, ufając, że to materiał powinien prowadzić badacza/czkę, a nie odwrotnie. Według Jana Kotta uosabiał etos nauczyciela: „Nie zawsze był pobłażliwy dla swoich uczniów i kolegów, ale zawsze był niesłychanie życzliwy i niesłychanie cierpliwy. [...] Dawał nie tylko swoją wiedzę, ale i swój czas. A przecież wiedział, że nie ma go przed sobą wiele”¹⁷.