Bogusławski Zbigniewa Raszewskiego jako biografia artysty teatru

Tadeusz Łomnicki zagrał Wojciecha Bogusławskiego, aktora i autora, reżysera i dyrektora teatru w sztuce György’ego Spiró Szalbierz, w jej telewizyjnej realizacji w reżyserii Tomasza Wiszniewskiego (1991). Od tamtej pory Bogusławski ma dla mnie twarz Tadeusza Łomnickiego. Komedianta, świętego potwora (jak nazywał aktorów Jean Cocteau), wyznawcy i męczennika sztuki. Artysty teatru, jednostki, która zostawiła w świecie sztuki trwały ślad, zasługującej na to, by potomni śledzili i opisywali jej życie i dzieło.

Biografia przez dekady nie zajmowała w humanistyce należnego miejsca, w powrocie do łask pomógł jej tzw. zwrot biograficzny, kiedy eksplorację jednostkowego życia w różnych kontekstach (społecznych, historycznych) podniesiono do rangi naukowej. Również z tego powodu rynek zalewają dziś tego typu publikacje, chociaż część z nich ma charakter stricte popularny.

Na biografa czyhają liczne pułapki. Jak je ominąć? Przede wszystkim stosując dość oczywiste prawidła rzemiosła. Uczciwość polega na rzetelnym stosunku do źródeł, a ten na dokonywaniu wyborów: kiedy urwać cytat, co ukryć za nawiasem z trzema kropkami, jak rozłożyć akcenty, o czym jednak nie pisać, bo autor nie musi pisać o wszystkim, co wie. Biograf powinien zachować obiektywizm w ocenach i sądach, co nie wyklucza emocjonalnego stosunku do bohatera. Byleby tylko nie zakończył się uwikłaniem w zbyt oczywistą dychotomię „za lub przeciw”, skutkującą apologią albo pamfletem.

Bohaterowi biografii stale towarzyszy cień biografa. Autor pisze również o sobie. Prześwietlając cudzy życiorys nie uniknie porównań z własnym. Nie jest to świadectwo pychy – ludzkie losy są podobne. Pośrednio lub tylko w wyobraźni marzymy przecież, żeby wejść w cudzy życiorys jako alternatywę naszego własnego. Biograf nie może jednak utożsamiać się z podmiotem opisu, taka postawa grozi uzurpacją.

Zbigniew Raszewski wybrał wersję biografii narracyjnej, życie bohatera organizuje w niej chronologia, od dnia narodzin do śmierci. Na ten porządek Raszewski nakłada układ tematów, zespół odniesień, które pomagają czytelnikowi zorientować się w porządku książki, wynikając z kolejnych etapów życia. Bogusławski¹ nie ma ambicji monografii totalnej postaci, Raszewski wielokrotnie zastrzega się słowami „nie wiemy”, „zdaje się”. W tym sensie publikacja, która nie rozwiązała wszystkich tajemnic bohatera, pozostała dziełem otwartym. Zbigniew Raszewski pisał Bogusławskiego przez wiele lat, nie zaprzestał badań nad tematem równocześnie z pierwszym wydaniem monografii w 1972, ani po jej drugiej edycji w 1982 roku, gdzie opublikował kompromitujące bohatera listy do władz pruskich. Trzecie wydanie, które rozpoczynał tekst Patryka Kenckiego Teatr Narodowy przed Wojciechem Bogusławskim, a kończyło podsumowanie Magdaleny Raszewskiej Bogusławski i „Bogusławski” – czterdzieści lat później, ukazało się po śmierci autora, w 2015 roku, jako pierwszy z sześciu tomów w serii Dzieje Teatru Narodowego, publikowanej w związku z jubileuszem 250-lecia Sceny Narodowej. Do tego czasu dzięki kolejnym pokoleniom badaczy wypłynęły nowe fakty. Halina Waszkiel uzupełniła wiedzę o wątek relacji Bogusławskiego z nieślubnym synem – Stanisławem². Poznaliśmy też nazwisko Anieli Agnieszki Rittendorff – matki ostatniego dziecka Bogusławskiego – Zosi (Raszewski nazywał ją „niezidentyfikowaną Anielą”, była krótko aktorką w Teatrze Narodowym). W posłowiu do trzeciego wydania książki Magdalena Raszewska zrekapitulowała aktualny stan badań o Bogusławskim, wyliczając nowe, skrupulatne analizy pracy Bogusławskiego w Wilnie, Lwowie, Poznaniu, Kaliszu i Gdańsku. Uzupełniono też wiedzę dotyczącą jego działań w Warszawie i w Krakowie. Raszewska  podsumowuje ten przegląd krótko: „Przewrotu nie było”³. Trudno też wyobrazić sobie, żeby ktoś przeszedł raz jeszcze i od początku żmudną, naukową drogę, którą wykonał profesor Raszewski.

A drogę tę zaczął od wyboru bohatera. Ten punkt wyjścia jest kluczowy dla autora – po prostu nie każdy artysta teatru zasługuje na monografię, nie każde życie jest godne uwagi czytelnika. W przypadku Wojciecha Bogusławskiego mamy bohatera fascynującego, twórcę uwikłanego głęboko w politykę i w historię, trudnego do zakwalifikowania, którego życie zawodowe i prywatne obfituje w gwałtowne zwroty akcji. W ujęciu Raszewskiego to również portret pierwszego przedstawiciela polskiej inteligencji, wyrosłego ze stanu szlacheckiego. Niejednoznaczny bohater łatwo wymyka się schematom, pozwalając biografowi skonstruować nieoczywistą narrację. Raszewski – pisał Bohdan Korzeniewski –

postawił nas mianowicie przed zagadką Bogusławskiego. Obdarzył bohatera swojej opowieści na nowo tą wieloznacznością, która sprawia, że pewne postacie historyczne, jak głośne postacie literackie, budzą ostre zaciekawienie, gdyż nie pozwalają się poznać do końca. Nabierają przez to cech żywych ludzi, chociaż ich czas dawno minął i historia uporządkowała, co dało się uporządkować⁴.

Jest więc Bogusławski i człowiekiem Oświecenia, i nie może dogadać się z polskimi klasykami, walczy z cenzurą, ale umie rozmawiać z zaborcami i im schlebiać; zyskał miano ojca sceny narodowej, wystawiając głównie dramy niemieckie i włoskie opery; pisał piosenki, które przejmowała rewolucyjna ulica, ale wiele razy dawał w swoim teatrze sygnały, że jest przeciwny przelewaniu krwi.

Siłą Raszewskiego jest rozbijanie stereotypów, wybijanie czytelnika z gotowych schematów myślenia. Wyraźne linie podziału sprzyjają ogólnym sądom o epoce, inaczej w przypadku umiejscowionego konkretnie jednostkowego losu. Przedstawione tu fakty przekreślają gotowe etykietki. Wojciech Bogusławski, na co zwrócił uwagę Korzeniewski, zszedł z pomnika przy Placu Teatralnym.

Swoje wizje profesor Raszewski popierał doświadczeniem i intuicją badacza. Trafnie ujęła to Halina Waszkiel: „Dla samego Raszewskiego fakty stanowiły rodzaj trampoliny. Gdy było się od czego odbić, czynił to z impetem i odwagą, uruchamiał wyobraźnię i nie wahał się przed formułowaniem uderzająco nowatorskich interpretacji”⁵. Jak to wyglądało w praktyce? Teza Raszewskiego znalazła potwierdzenie w dokumentach odkrytych już po śmierci profesora, jak np. aktu ślubu Bogusławskiego z protestantką Augustą Siegmund, odnalezionych w archiwach Kościoła ewangelicko-augsburskiego. Raszewski podejrzewał, że ten ostatni związek Bogusławskiego był jedynym legalnym w jego burzliwym życiu uczuciowym. Miał więc rację jeszcze przed ujawnieniem dowodów.

Jak pisać historię teatru, żeby zaciekawić potencjalnego czytelnika spoza towarzystwa wzajemnej teatrologicznej adoracji?

Bohdan Korzeniewski uważał, że

nie trzeba […] zapominać o dwóch znamiennych właściwościach badań historycznych. Łagodzą one trochę wizję zmechanizowanej historii. Jedną z tych cech, głęboko ludzkich i wobec tego chroniących tę naukę przed odczłowieczeniem, jest zwyczajna namiętność. […] Druga z tych właściwości, także prawdziwie ludzka, to poczucie formy, dążność do nadania rzeczom kształtu, dogadzającego potrzebie uporządkowania na ludzki ład zamętu świata⁶.

O obu Raszewski pamiętał, zdawał sobie również sprawę, że cnotą naukowca jest wstrzemięźliwość. Cytowany już Korzeniewski wyraźnie podkreślał w postawie badawczej młodszego kolegi – umiar i powściągliwość jego wyobraźni, uczucia i sądu. To są cechy stylu. Raszewski ani nie wyolbrzymia więc zasług bohatera, ani nie przemilcza jego skaz, jest jasne, że lubi swojego bohatera, ale unika egzaltacji i sentymentalizmu.

Ten umiar też powoduje, że Raszewski nie stawia błyskotliwych, eseistycznych hipotez, nie dokonuje rekonstrukcji psychiki bohatera, ale nie unika psychologii. Jak w komentarzu do trudnych pierwszych lat życia bohatera.

Niemal całe dzieciństwo upłynęło mu wśród zaciekłych wojen, w kraju zrujnowanym, skłóconym, przez wszystkich niszczonym i upokarzanym

– pisze Raszewski i dalej przenosi już przeżycie jednostki na całe pokolenie, konkludując:

Kto wie jednak, czy tym samym bezlitosnym doświadczeniom nie zawdzięczali oni jakiejś cząstki swojej zdumiewającej odporności. […] Wiemy, że nie było nieszczęścia, które mogło złamać to pokolenie […] Od dziecka oswojeni z klęską, oświeceni mieli, zdaje się, głęboko zakorzenione przeświadczenie, że właściwie nie ma klęsk ostatecznych. Po każdej życie i tak toczy się dalej, zagadkowe i nieobliczalne, otwierając, nieraz tuż po klęsce, nowe, nieoczekiwane możliwości⁷.

Bo też Bogusławski nie jest tylko portretem protagonisty, ma wielu bohaterów drugoplanowych i sceny zbiorowe, scenografię i kostiumy z epoki. Jako dyrektor Teatru Narodowego (1783–1814) Bogusławski przeżył Sejm Czteroletni, uchwalenie Konstytucji 3 Maja, Targowicę, Drugi rozbiór Polski, Insurekcję Kościuszkowską, wyzwolenie Warszawy, rzeź Pragi, trzeci rozbiór Polski, panowanie, abdykację i śmierć ostatniego króla Polski – Stanisława Augusta Poniatowskiego, zwycięstwo cesarza Francuzów – Napoleona nad Prusami, ustanowienie i obalenie Księstwa Warszawskiego… Pracował pod władzą ostatniego króla, Prus i Rosji (w Warszawie), Austrii (we Lwowie). Wszystkie zwycięstwa i klęski dzielił razem z narodem, który jest wielkim bohaterem zbiorowym tej monografii. Raszewski odmalowuje precyzyjnie tło społeczne i obyczajowe końca XVIII wieku i pierwszych dekad XIX wieku, dzięki czemu los Bogusławskiego nie zawisa w próżni.

Raszewski przenosi więc czytelnika w tamten czas i w tamten teatr. Przywołuje rzeczywistość, w której żył bohater, ale chociaż opisuje ją z perspektywy XX wieku, nie wykorzystuje współczesnych kryteriów oceny. Nie bawi się w prezentyzm. Za próbkę jego warsztatu może posłużyć opis rzezi Pragi, który jest suchy, wręcz reporterski, nie zdradza, co czuje autor, ani też nie przypisuje emocji bohaterowi biografii. „Cała Warszawa spowijała się w chmury dymi, które wiatr przeganiał z Pragi. Wyglądało to tak, jakby Rybaki i Tamka stanęły w płomieniach… W całym mieście dzwony biły na trwogę”. Raszewski odwołuje się do czynów, do konkretów, do faktów. Te znamy w przeciwieństwie do uczuć, których się tylko domyślamy, więc lepiej nie kreować atrakcyjnych obrazów, ponieważ jest to droga w ślepą uliczkę i może się skończyć nieuprawnionym fantazjowaniem. Dlatego dalej pisze: „Co robił w tych pierwszych godzinach rannych nie wiemy”. Dodaje tylko, że być może razem z innymi mieszkańcami „tkwił […] na jakimś dachu, czy na wieży i patrzał na Pragę przez lunetę”⁸. To wystarczy, że pokazać grozę sytuacji, w jakiej Bogusławski się znalazł.

Wielka historia jest tłem życia teatru i życia w teatrze. Bogusławski pełnił w nim wiele funkcji, ale najpierw został aktorem. Znowu Raszewski trochę psychologizuje, kiedy pisze o szczególnym tonie swojego bohatera w pierwszych rolach, zapowiadając kierunek, w którym będzie podążać: „Bogusławski […] był chyba człowiekiem dosyć skrytym. Natomiast zdradzał wyraźną skłonność do transponowania własnych przeżyć na przeżycia postaci teatralnych. W późniejszych latach niejednokrotnie spotkamy się z taką transpozycją”⁹. Pisanie o aktorstwie przy takim ubóstwie i niedoskonałości materiałów źródłowych przypomina gotowanie przysłowiowej zupy z gwoździa. Ale i tutaj Raszewski dokonuje cudu: lepi ten obraz z nieporadnych językowo świadectw, przypadkowych wspomnień, ilustracji, wreszcie zachowanych tekstów – fragmentów ról Bogusławskiego. Udaje mu się przedstawić kierunek rozwoju jego sztuki i główne role. Odtwarza detalicznie kostiumy – ich kroje i barwy, rekwizyty. Jego czułość w przyglądaniu się detalom – artefaktom, otaczającym artystę na scenie i w życiu, jest szczególnego rodzaju. Człowiek jest w końcu epizodem w życiu przedmiotów i Profesor o tym nie zapomina.

Człowiek to epizod w życiu przedmiotów, sztuka aktorska jest ulotna, ale historia literatury już trwała. Bogusławski był autorem wielu form dramatycznych, w większości przeróbek, ale nie tylko. Raszewski jest świadomy trudności, jakie sprawia próba zakwalifikowania Bogusławskiego-autora. Lansował opery w przekładzie na język polski, w kontrze do króla Stanisława Augusta, który chciał je słyszeć w oryginale. Nie szedł jednak pod ramię razem z nowatorami antytradycjonalistycznymi. Klasykom polskim wadził, wolał w miejsce klasycznej tragedii – dramę i Shakespeare’a, którego wprowadził do polskiego teatru, fakt, że uładzonego i ze szczęśliwymi zakończeniami. Mickiewicz go uznał za „poetę narodowego”. Raszewski zastanawiał się więc, czy Bogusławski nie był kimś w rodzaju preromantyka. Na pewno jednym tytułem przeszedł do historii teatru i literatury. Ten tytuł to Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale. Profesor pisał:

Cała premiera Cudu wydaje się jednym z tych momentów, w których proces historyczny można podpatrywać niejako na gorącym uczynku, w trakcie stawania się, jak na zwolnionej projekcji w kinie. Przez proces historyczny rozumiemy tu stopniowe przemiany gustu, polegające na pokonywaniu uprzedzeń i wywoływaniu zachwytu dla rzeczy uprzednio pogardzanych. Zmiany takie dokonują się zwykle bardzo powoli, w pewnych warunkach mogą jednak ulec nagłemu przyśpieszeniu. Takie przyspieszenie dokonało się właśnie na premierze Cudu, chyba dzięki szczególnej atmosferze¹⁰.

Publiczność na pewno czytała sceniczny konflikt jako alegorię stosunków polsko-rosyjskich. Cud był apologią ludu, a lud – wyzwolony z pańszczyzny – był nadzieją na powstanie i zwyciężenie wroga. Cud jednak był czymś więcej – sygnałem, wezwaniem do boju, preludium do insurekcji Kościuszkowskiej. I jako taki zapisał się nie tylko w historii teatru, ale i w historii Polski.

Cud pokazał również twarz Bogusławskiego – polityka, a teatr, jak wiadomo, jest sprawą polityczną. Bogusławski – we własnych utworach lub autorskich przeróbkach na modłę ku uciesze polskiej publiczności – podkreślał dążenie do wolności. Często akcja jednej czy drugiej dramy toczyła się w egzotycznym zakątku świata, a bohaterami byli tubylcy. Taką alegorię widownia czytała zawsze jednoznacznie jako obraz współczesnej Polski czy tego, co z niej zostawało po kolejnych rozbiorach. Dążenie do wolności jest przecież okupione krwią, a Bogusławski kładł nacisk na pacyfizm – w miejsce zemsty proponując pojednanie z wczorajszym wrogiem. Oba te wątki są również obecne w Cudzie mniemanym, chociaż trzeba uczciwie przyznać, że kwestia pojednania nie budziła już entuzjazmu ówczesnej publiczności. Raszewski tak tłumaczy tę dziwną sprzeczność: „Ludzie jego pokroju rozumieli wtedy walkę o sprawiedliwość jako walkę z tyranami podbijającymi wolne narody i uciskającymi poddanych. Dlatego też tyranom poprzysięgano zemstę, ale narody starano się zbliżyć”¹¹. Takie były przynajmniej założenia, które rzeczywistość zweryfikowała za chwilę na warszawskiej ulicy. Tej samej ulicy, która nuciła piosenkę Bardosa (w tej roli sam Bogusławski) o potencjale rewolucyjnym, a nie – koncyliacyjnym.

Teatr Bogusławskiego był więc nie tylko świadkiem historii, ale ją również do pewnego stopnia kreował. Raszewski przeprowadza dowód na żywotność teatru, który niezależnie od wewnętrznych przeciwności i targających nim przeciwieństw, trwa i wciąż się rozwija. Jego książka jest więc też milczącym zobowiązaniem dla współczesnych, pytaniem o to, co teatr dzisiejszy dał swojej epoce.

Cud mniemany był prawdopodobnie największym życiowym triumfem Bogusławskiego, artystycznym, frekwencyjnym, historycznym. Życie równoważy sukcesy i porażki, zwycięstwa i klęski, dobre uczynki i niegodne zachowania. Skoro więc przy prapremierze Cudu wspiął się na szczyt, to kiedy znalazł się na dnie?

Doświadczenie uczy, że w życiu każdego wybitnego człowieka można się doszukać – czasem z trudem, a czasem zupełnie be trudu – jakiejś skazy. Jest to przeważnie jakiś wstydliwy fakt, zdarzenie, w powszechnym odczuciu obniżające rangę postaci. Osoba zainteresowana stara się często ukryć, a bodaj przemilczeć taki fakt¹²

– to zdanie Raszewskiego, którym zaczyna rozdział Wojna teatrów, traktuję jako punkt wyjścia do badania każdej uczciwej biografii. W wyniku postanowień traktatu tylżyckiego Prusy zostały zmuszone, żeby wydać władzom Księstwa Warszawskiego część dokumentów, a wśród nich pisma kompromitujące Bogusławskiego, o których już wspominałem. Raszewski znał ich treść. W jednym z listów Bogusławski zadenuncjował przeciwników skupionych w Towarzystwie Pod Blachą wokół księcia Józefa Poniatowskiego. W drugim, datowanym wcześniej, pretekstem do napisania listu była próba ratowania przedsiębiorstwa po rozrzuceniu spod kopuły teatru wiersza, nawołującego, żeby zachować nadzieję w tym trudnym politycznie czasie.

Bogusławski jako dyrektor teatralnego przedsiębiorstwa musiał negocjować z zaborcą, ale utrzymywać go miała polska publiczność. Paktował więc z władzą, ale szukał pełnego porozumienia z widownią. I je odnalazł, wkraczając do wyobraźni społecznej. Bogusławski osadził Teatr Narodowy w społeczeństwie i nie pozwolił go zniszczyć. Publiczność była jego siłą, a Teatr Narodowy – faktem, z którym zaborcy musieli się liczyć, kontrolując jego próby wybicia się na niezależność. Po ostatnim rozbiorze mierzył się ze świadomością, że może się ostać naród bez państwa. I o zachowanie tej tkanki narodu szło.

Nie on stworzył Teatr Narodowy, ale on pierwszy pokazał, że może to być teatr naprawdę potrzebny. Nawet nie dlatego, żeby wiernie odbijał życie – wiemy, że odbijał je akurat bardzo kapryśnie, ale dlatego, że ukazywał publiczności problemy, które istotnie ją nurtowały, wyrastały z jej własnych intuicji, rozterek i aspiracji, a więc gwarantowały doskonałe porozumienie sceny z widownią, w atmosferze autentycznego, głębokiego przeżycia. Bez tego porozumienia żaden teatr nie może się trwale rozwijać. Ani pieniądze, ani ambicje, ani zastosowanie najciekawszych teorii nic nie pomaga teatrowi, który nie zadzierzgnął mocnych więzi ze swoją widownią¹³

– podsumowywał Raszewski. I to w tej biografii wydaje się najistotniejsze. Bo właśnie w ten sposób człowiek, który nie był ani za wielkim artystą, ani za bardzo heroicznym politykiem, współtworzył naszą historię. Może nie był bohaterem, ale potrafił myśleć perspektywicznie. Kiedy generał Suworow nadciągał do Warszawy, Bogusławski spakował kufry z kostiumami teatralnymi i wymknął się z miasta.

Raszewski zaczął pisać swoją monografię w 1965 roku, niewątpliwie pod wpływem współpracy z ówczesnym dyrektorem Teatru Narodowego – Kazimierzem Dejmkiem. I nie wątpię, że widział w Dejmku – Bogusławskiego. Czy Dejmek widział siebie w Bogusławskim? Jak każdy poprzedni i kolejny dyrektor Sceny Narodowej mierzył się z tym swoim antenatem. Program dla Teatru Narodowego, relacje z władzą w niesuwerennym państwie, walka o porozumienie z publicznością – to zresztą problemy każdego ówczesnego dyrektora. Po 1989 roku żyjemy już w innej rzeczywistości, Polska przestała (chociaż z oporami) być sowieckim wasalem, ale musiała się teraz dostosować do potrzeb wolnego rynku (dotyczy to również Teatru Narodowego, mimo jego uprzywilejowanej pozycji). Część dylematów dyrektora Bogusławskiego pozostała aktualna, a biografia poprzednika do tego stopnia kusząca, że Jan Englert, dyrektor Teatru Narodowego w latach 2003–2025, planował zagrać Bogusławskiego w telewizyjnym serialu Iksowie wg György’ego Spiró we własnej reżyserii. Do realizacji pomysłu w 2015 roku nie doszło z powodów finansowych.

Wspominałem, że na zawsze obraz Bogusławskiego zrósł się w mojej głowie z twarzą Tadeusza Łomnickiego, który grał w sztuce György’ego Spiró. Obaj z profesorem Raszewskim zmarli w tym samym roku – 1992. Obaj dobrze się znali z warszawskiej PWST. Łomnickiemu poświęcił Raszewski piękny opis Dochodzenia, przedstawienia w reżyserii Erwina Axera w Teatrze Współczesnym. Dzięki znajomości z wdową po aktorze – Marią Bojarską – mogłem poznać bibliotekę tego najwybitniejszego polskiego aktora. Na półkach stały rozliczne teatralia, wśród nich dwutomowa edycja Bogusławskiego Zbigniewa Raszewskiego.