Miasto według Raszewskiego

Zacząć trzeba od oczywistości. Dla historyka nowożytnego teatru miasto jest jednym z fundamentów refleksji badawczej. Punktem wyjścia, bez którego trudno pisać dzieje scen. Wystarczy spojrzeć na półkę z książkami poświęconymi historii poszczególnych teatrów w Bibliotece Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, by się przekonać, że stojące na niej tomy uporządkowane są właśnie według miast. Jak pisał sam patron Instytutu w Teatrze w świecie widowisk – zbiegowisko, czyli podstawowy budulec widowiska – jest czymś powszednim i częstym właśnie w życiu miast. Z oczywistych względów poza nimi zbiegowiska zdarzają się rzadziej i są mniej liczne. To wszystko może wydawać się truizmem – jednak Raszewski potrafił w swoim pisaniu o teatrze napełnić tego rodzaju konstatacje dużo mniej oczywistą treścią. Przykładem jest znakomity, skrótowy opis teatralnego Poznania drugiej połowy XIX i początku XX wieku, zawarty w Krótkiej historii teatru polskiego. Oto drobny wyimek z tego opisu:

Przykład Poznania pozwoli nam scharakteryzować dosyć typowy dla tej drugiej, prowincjonalnej grupy, stały teatr zawodowy na przełomie stuleci. Miasto jest w tym przykładzie średniej wielkości: ok. 100 000 mieszkańców, w tej liczbie wielu Niemców. Inteligencji polskiej niewiele. Mieszczaństwo przeważnie wiejskiego pochodzenia, niedawno w mieście osiadłe, często zasobne i w zasadzie ciekawe teatru, pod warunkiem, że będzie odpowiadał jego gustom i przekonaniom¹.

Miasto dla Raszewskiego było jednak nie tylko jednym z elementów badań nad dziejami teatru. Było czymś więcej – swego rodzaju „przedustawieniem”, które porządkowało sposób patrzenia na świat, ludzi, historię. Widać to w szczególnej encyklopedii poświęconej Bydgoszczy, czyli Pamiętniku gapia – jednej z najbardziej zaskakujących, o ile nie najbardziej zaskakującej książce Raszewskiego. Próżno jej szukać w spisie nienapisanych książek, zamieszczonym przez Profesora w 1966 roku w słynnym szkicu Dylemat kalifa.

Wiemy, że zaczął pisać Pamiętnik gapia jakby „poza planem” w latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych. Odnoszę wrażenie, że należy on do tych książek, których napisanie było dla autora koniecznością. Jednocześnie – zapewne na skutek choroby – Profesor zakładał, że może pozostać nieukończona, o czym świadczy notatka zawarta w Raptularzu:

15 II 1990. Cały dzień w szpitalu. Zdjęcia, dwukrotnie USG. Borkowski przyznaje, że podczas operacji potrącił, „a może i uszkodził” prawą nerkę. Stąd dotkliwy ból, właściwie nieustająca kolka nerkowa. Marysia Dąmbska pozwala mi dawać do sześciu centymetrów pyralginy w zastrzykach na dobę. Mimo wszystko po południu zaczynam zajęcia z III rokiem w PWST. Piszę taki komentarz do Pamiętnika gapia, żeby można wydać tę książkę nawet niedokończoną, choćby dziś². 

We wspomnianym komentarzu znaleźć można również nieco zaskakujące – jak na tak rzetelnego badacza – stwierdzenia:

W wielu wypadkach autor sięgał do opracowań. Większym zaufaniem darzył jednak relacje rodziny i przyjaciół, a często wręcz własną pamięć. (…) Ponadto autor rezerwuje sobie prawo do własnej interpretacji zdarzeń, choćby i nauka nie miała ochoty jej przyjąć. (Jest to dobre prawo każdego pamiętnika.) Najogólniej rzecz biorąc jako naczelną formułę swej pracy podaje gromadzenie wiedzy, o ile możności sprawdzonej, przepuszczonej przez pryzmat własnej pamięci, własnych odczuć i własnych poglądów. Słowo „gap” nie jest przejawem żadnej stylizacji, ale raczej próbą określenia własnego stanowiska w obliczu procesów, które wstrząsnęły posadami świata. W pewnej mierze także próbą określenia typowych reakcji: autor tej książki najsilniej reagował na to co widział. Książka powstała w Warszawie. Bydgoszcz widział tam autor „przed oczyma duszy”– jak chętnie mawiał cytując Hamleta. A widział swoją, z lat 1930–1945³.

O ile Raptularzem – zgodnie zresztą z tytułem – rządził przypadek i pewna doraźność, to ułożony alfabetycznie Pamiętnik gapia stanowi próbę nałożenia na pamięć (a może i na własne życie) pewnej matrycy, której podstawą jest właśnie miasto, jego dzieje, topografia, zamieszkujący je przez wieki ludzie. Na to wszystko Raszewski – proszę mi wybaczyć może zbyt kolokwialne stwierdzenie, ale nie mogę mu się oprzeć – gapi się „oczyma duszy”. A jednocześnie – może mimowiednie – ujawnia to, co w nim najgłębsze, „co się w duszy komu gra?”, by posłużyć się innym bardzo znanym cytatem.

Jeśli jednak szukać w Raptularzu czegoś, co mogłoby stanowić swego rodzaju preludium Pamiętnika gapia to wydaje się nim być obszerny szkic zatytułowany Rzeka, zamieszczony pomiędzy zapiskami z 5 a 6 marca 1968 roku. Składa się on z piętnastu fragmentów, w których Raszewski wspomina swoje dzieciństwo i młodość spędzone w Bydgoszczy – zaczyna od rzecznej flotylli, opisów pływających po Brdzie statków, przypomina kolejne mosty, szkoły, kościoły, przystań wioślarską, fabrykę „Lukullus”, w której pracował w czasie okupacji, teatr, wreszcie epizody ze swojej działalności konspiracyjnej. Podobnie jak w Pamiętniku gapia przedstawia w Rzece Bydgoszcz „jaką pamięta” z lat 1930–1945. W raptularzowym szkicu wszystkie wywołane z pamięci miejsca, obrazy, sytuacje i ludzi łączy tytułowa rzeka, która – jak pisze – waha się i wierci, stale zmienia kierunki. Ciekawe, że dla Raszewskiego to nie ulice czy domy stanowią istotę miasta, ale właśnie jego ustosunkowanie się względem rzeki.

Kiedy moi rodzice przeprowadzili się do Bydgoszczy, miałem pięć lat, więc nie mogłem wiedzieć, że miasta naprawdę spoufalone z wodą należą u nas do rzadkości. Zrozumiałem to znacznie później, kiedy daremnie poszukiwałem planowej zabudowy i drzew, wędrując brzegami rzek w Warszawie, w Poznaniu, w Krakowie. Bliską zażyłość kamienia, drzewa i wody miałem odnaleźć dopiero w Gdańsku i we Wrocławiu, a jeszcze po niej w Pradze, w Londynie, w Amsterdamie, w Paryżu⁴.

Często zestawia pod tym względem Bydgoszcz ze stolicą – zauważając na przykład:

W śródmieściu Warszawy łatwo by znaleźć mieszkańca, który po drugiej stronie rzeki bywa raz na rok albo i rzadziej. W Bydgoszczy w czasach mojego dzieciństwa nie byłoby to do pomyślenia⁵.

O ile zatem Wisła dzieliła Warszawę na dwie nieprzystające do siebie części, to Brda w optyce autora łączyła dzielnice położone po obu brzegach, ponieważ „najruchliwsze i najnowsze części miasta były wtedy po naszej stronie, ale najważniejsze znajdowały się na tamtym brzegu.” Nawiasem mówiąc z czasem ta krytyka stołecznego miasta, w którym przecież Raszewski spędził większą część swojego życia, stała się jeszcze ostrzejsza. W 1990, przy okazji pobytu w Toruniu, zanotował w Raptularzu:

To wszystko rozważamy już po obiedzie, gapiąc się na Wisłę i jej drugi brzeg. Jest tutaj bardzo pięknie i upał mniej dokucza. Zresztą siedzimy w cieniu, pod konarami olbrzymiego kasztana. Na ławce, a jakże. (W Warszawie nikt dotychczas nie wpadł na to, że można by ustawić ławki nad Wisłą; w ogóle w Warszawie nikt nie jest w stanie myśleć o niczym, co nie jest polityką lub handlem; obłąkane miasto.)⁶.

Każda z piętnastu części Rzeki poświęcona jest innemu wątkowi – miejscu, osobie, zdarzeniu. Chciałbym zwrócić uwagę na trzy z nich. Pierwszy (w eseju jako cz. II) to fragment opisu podróży statkiem flotylli Lloydu Bydgoskiego, przedsiębiorstwa organizującego rejsy po Brdzie i Kanale Bydgoskim:

Dziś, wspominając ulice przesuwające się przed nami, kiedy płynęliśmy statkiem przez miasto, potrafię lepiej ocenić ten widok, choć i wtedy sprawiał mi przyjemność, nieco jednak innej natury i dosyć trudną do wyrażenia, jak zwykle przeżycia zapamiętane z dzieciństwa⁷.

Podmiot w tej opowieści ogląda w poruszeniu to, co zwykle jest nieruchome – czyli ulice i krajobrazy, przeżywa coś, co w Teatrze w świecie widowisk nazwał „pewną odmianą fascynacji stowarzyszonej z napięciem, które wynika z ulotności niezwykłego widoku, oglądanego w poczuciu wspólnego bezpieczeństwa”⁸. Ciekawe, że całą sekwencję poświęconą rejsom Raszewski kończy burzącym owo poczucie „obrazem pełnym niewysłowionej grozy”: przypomnieniem sytuacji, gdy pewnego wieczoru został rozdzielony w tłumie z ojcem, który pozostał na brzegu, podczas gdy on sam, stojąc na statku wśród obcych ludzi, patrzył na malejącą w oddali sylwetkę zrozpaczonego rodzica.

Drugi z wątków (cz. IV) poświęcony jest bydgoskiej farze. Autor wymienia ją jako jeden wśród najważniejszych obiektów w mieście, które położone były „po drugiej stronie rzeki” (patrząc z perspektywy narratora). Opisując ten gotycki kościół z XV wieku pw. św. Marcina i Mikołaja przypomina najpierw jego położenie tuż przy rzece, obok jazu, przez który stale przelewa się szumiąca woda oraz otaczający świątynię mały ogród będący dawnym cmentarzem. Najwięcej jednak miejsca poświęca bardzo dokładnemu przywołaniu przebiegu mszy rezurekcyjnej i procesji z udziałem żołnierzy i sztandarów stacjonujących w Bydgoszczy pułków. Starannie przy tym odtwarza nie tylko widoki, ale także warstwę audialną widowiska – z grającymi trębaczami, śpiewami, brzęczącymi ostrogami spieszonych ułanów i pauzami, w czasie których słychać było „górujący nad wszystkim szum wody”⁹. Czytając ten opis trudno oprzeć się skojarzeniu ze słynnym początkiem Krótkiej historii teatru polskiego, w którym opowieść o dziejach polskiej sceny zaczynał od tego, co działo się w kościołach w poranek wielkanocny.

Trzeci fragment (cz. XI), o którym chciałbym wspomnieć, poświęcony jest teatrowi bydgoskiemu w okresie okupacji. Bojkotowana przez Polaków scena niemiecka mocno kusiła Raszewskiego, który – jak tylko otrzymał nieoficjalne pozwolenie na zapoznanie się z językiem, sztuką i sposobem myślenia Niemców – nie omieszkał z tego skorzystać. Obejrzał między innymi dzieła Wagnera, w tym Tannhäusera, „którego dziwny, na przemian nostalgiczny i ekstatyczny nastrój sprzągł się w pamięci z samym fenomenem ostatniej wojny”¹⁰. Doświadczenie w czasie okupacji niemieckiej opery, oskarżanej przecież o torowanie drogi do władzy Hitlerowi, pozwoliło odkryć Raszewskiemu, że „granica pomiędzy teatrem i życiem uległa pewnemu zachwianiu, gdyż wojna całemu życiu zdążyła nadać charakter jakiegoś gorączkowego scenariusza”¹¹.

Czyżby zatem doświadczenie rozmaitych miejskich widowisk – od ulic oglądanych z perspektywy płynącej łodzi, przez zawody sportowe, procesje religijne, marsze aż po spektakle operowe – było jednym ze źródeł świadomości tego wszystkiego, o czym będzie pisał później w Teatrze w świecie widowisk? Wygląda na to, że obcowanie z miastem stanowiło dla przyszłego badacza swego rodzaju wtajemniczenie, umożliwiające stopniowe rozpoznawanie rzeczywistości, lepsze rozumienie „procesów, które wstrząsnęły posadami świata”. W tle bowiem opisywanych w Rzece widowisk, czy może lepiej powiedzieć: na ich drugim planie, dość często słychać wybuchy, rozlegają się odgłosy maszerujących albo pijanych żołnierzy, toczy się konspiracyjne życie, trwa Powstanie Warszawskie, wspominane są powojenne represje władz komunistycznych.