Raszewski a kultura popularna. Rekonesans

1.
Jak dowiadujemy się z pierwszego tomu londyńskiej edycji Raptularza, 5 marca 1968 roku Zbigniew Raszewski i Rudolf Gołębiowski, aktor i kolekcjoner, złożyli wizytę „p. Barszczewskiej”. „Przyglądam się jej spod oka. Jest ciągle bardzo piękna ze swymi wielkimi oczami, klasycznymi rysami i naturalną dystynkcją.”¹. U Elżbiety Barszczewskiej, wówczas aktorki Teatru Polskiego, rozmawiano przeglądając kolekcję gospodyni, zawierającą afisze, fotografie, obrazy, grafiki, listy, bilety wizytowe. „Zaczynamy oddychać powietrzem dziewiętnastego wieku”, pisze Raszewski, odnotowując wymianę informacji i plotek dotyczących ciotki aktorki, Wandy Barszczewskiej, czyli „spraw sprzed bez mała stu lat”.

Nastrój zmienia wejście Mariana Wyrzykowskiego z plotkami zupełnie innej natury, najnowszymi przeciekami z odprawy KW PZPR na temat sprawy oprotestowanego zdjęcia z afisza Dziadów. Wyrzykowski wychodzi, rozmówcy pozostają już w wieku dwudziestym, omawiając tym razem kreację Barszczewskiej (Raniewska) w Wiśniowym sadzie w reżyserii Władysława Krasnowieckiego w Teatrze Narodowym. Od kwestii zbyt nowoczesnej – zdaniem zgromadzonych – scenografii spektaklu, bez drzew – przechodzą do sprawy „nieufności do wszystkiego, nawet do rzeczy” , którą zasiały „dzisiejsze czasy”. „Ale to minie” – puentuje Raszewski. „Minie – powtarza p. Barszczewska. Czuję, że jeszcze mnie coś nurtuje, kiedy na nią patrzę, ale nie wiem co.”².

W drodze powrotnej Raszewski kupuje Przewodnik po województwie bydgoskim, w domu przegląda książkę „z zainteresowaniem”. „Kiedy ją zamykam, wiem, co mnie nękało u p. Barszczewskiej. Widzę wyraźnie kino «Lido» w roku 1937. Na dachu kina wielka, jasno oświetlone reklama filmu Płomienne serca z portretem Barszczewskiej. To wszystko przegląda się w czarnych falach rzeki.”³.

W tym miejscu w Raptularzu następuje osobny utwór, Rzeka, nieopatrzony datą dzienną, podzielony na piętnaście fragmentów ponumerowanych cyframi rzymskimi⁴. Rozpoczyna się on tak: „Nie pamiętam dokładnie wszystkich statków składających tabor pływający Lloydu Bydgoskiego przed wojną. W pamięci zostały mi takie nazwy:” – i tu następuje pierwsze z fascynujących odtworzeń przeszłości z wyobraźni, tak fascynujących czytelników pisanego ponad dwadzieścia lat później Pamiętnika gapia⁵ (opis kina „Lido” wraz z obrazem świateł neonów odbijających się w Brdzie, powróci tam w haśle Kina). Do pełniejszej analizy Rzeki, eseju autobiograficznego, historycznego, urbanistycznego, przydałyby się zapewne metodologiczne założenia geopoetyki⁶. Osią narracyjną jest tu Brda, z jej kanałami i portami, determinująca lokalną swoistość Bydgoszczy. Poprzez relacje topograficzne, odsłaniając kolejne warstwy pamięci, opowiada się tu stosunki mieszkańców z rzeką w ogólności, a w szczególności – wspomnienia dziecka, a potem nastolatka. I jak to u Raszewskiego pisarza: wątki się splatają i przenikają, w wykreowaną scenerię wkracza duża i mała historia, poprzez szczegół opowiada się o całości, a nostalgia nie zakłóca ostrości spojrzenia.

Szkatułkowe włączenie Rzeki do tekstu Raptularza jest zgodne ze stosowaną przez jego autora zasadą sylwiczności. W następnym wpisie, już pod datą dzienną 6 marca, Raszewski wraca do bieżącej relacji rozpędzającej się awantury wokół Dziadów. Trudno jednak przypuszczać, aby napisał i zamknął precyzyjnie skomponowaną formę w ciągu jednego popołudnia czy wieczoru. Ale można się domyślać, dlaczego pojawiła się ona właśnie w tym miejscu. W ten sposób autor odnotował impuls wyzwalający wspomnienie po kilku godzinach od spotkania z aktorką – obraz nagle wywołany na kliszy wyobraźni, pod wpływem pracy pamięci. Motyw iście proustowski… Twarz aktorki nawykowo obserwowana podczas rozmowy – a potem przywołana w wyobraźni i skojarzona z ukochanym i utraconym na zawsze miejscem i czasem. Młodsza o trzydzieści lat, widziana w wielokrotnym zapośredniczeniu, najpierw w obiektywie kamery, potem na fotosie i w wielkoformatowej reklamie, wreszcie – w odbiciu w rzece, jednocześnie konkretnej, fizycznie istniejącej Brdzie, jak i w metaforycznej ekwiwalencji upływu czasu.

Rzeka stanowi dobry materiał nie tylko do zgłębiania tajników pisarstwa Raszewskiego i daru, który posiadł: fenomenalnej, multisensorycznej pamięci (Agnieszka Wanicka, za psychologiem Tomaszem Maruszewskim, analizowała ją jako „pamięć autobiograficzną”⁷). Nawet jeśli to była pamięć historyka, i to historyka teatru wyczulonego na szczegół, rozumiejącego wagę precyzji opisu – podlegała ona zwyczajowym procedurom. Historyk Przemysław Olstowski pisze o impulsie jaki wywołał Pamiętnik… w badaniach nad życiem społecznym Bydgoszczy w międzywojniu, o jego znaczeniu jako czasem jedynego źródła dla badań szczegółowych, co można zobaczyć zaglądając do najnowszych edycji historii miasta. Ale artykuł Olstowskiego traktuje również o kwestiach dokładności informacji podawanych przez Raszewskiego, o katalogu sprostowań i uzupełnień, gromadzonym przez Czytelnię Regionalną Wojewódzkiej i Miejskiej Biblioteki Publicznej im. dr. Witolda Bełzy w Bydgoszczy. Pamiętnik gapia, pomimo dokładności, jest dziełem subiektywnego postrzegania historii, z perspektywy własnej formacji kulturowej a także interpretacji faktów i stanu wiedzy z lat osiemdziesiątych XX wieku)⁸. Raszewski lubił gatunki zmącone, ostatnie jego książki (poza Teatrem na Placu Krasińskich) nie mieszczą się w sztywnych ramach. Pamiętnik… też sytuuje się gdzieś pomiędzy. Jest nie tylko ilustracją rozumienia fenomenu miasta, tak bardzo przydatnego badaczowi teatru, sztuki ze swej istoty miejskiej. Dlatego może posłużyć jako wprowadzenie do tematu rozumienia kultury popularnej w pisarstwie i w badaniach Raszewskiego, w emocjonalnym powiązaniu z dzieciństwem i nastoletnią młodością. Formacja kulturowa, kształtująca pokolenie wzrastające w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, obejmowała bowiem zanurzenie w wernakularną „kulturę atrakcji”⁹, dominującą w życiu mieszkańców każdego europejskiego miasta średniej wielkości – wraz z wzrastającą rolą komunikacji wizualnej, jaką umożliwiało kino, prasa czy reklama, ale też trybem audialnym oferowanym przez radio i nagrania płytowe. A potem – z powodu biegu wydarzeń historycznych, które międzywojnie uczyniły rodzajem Atlantydy, następnie, w oficjalnej propagandowej narracji Polski Ludowej, ocenionej pejoratywnie – doświadczenie to, zapisane w pamięci emocjonalnej, stało się elementem pokoleniowej nostalgii, której towarzyszyło poczucie nieodwracalnej straty.

 2.
„Mamy dziewiętnastowiecznego paryskiego flaneura, mamy sytuacjonistycznego driftera, a kim jest gap Raszewskiego?” – pytał w podcaście „Raptularza” Michał Januszaniec Krzysztofa Nowickiego, inicjatora projektu „Pamiętniki gapiów” i Annę Tarczyńską, właścicielkę bydgoskiej księgarni „Gratka”¹⁰.

Figura gapia to sposób na wprowadzenie do narracji ciekawej, zdublowanej perspektywy. Gapia można określić jako nałogowego oglądacza-podglądacza wszelkich przejawów życia publicznego, a więc także uczestnika miejskiej kultury w jej horyzontalnym, popularnym, niestawiającym barier kompetencji wymiarze. Jest to – jak pisze socjolog Marek Krajewski: „raczej kultura przeżywana i doświadczana niż myślana. Jej użytkownicy raczej jej używają, niż próbują uzasadniać ten fakt, raczej doznają przyjemności, niż racjonalizują swoje postępowanie. […] po prostu towarzyszy im ona na co dzień jako integralny i niekwestionowany element rzeczywistości”¹¹. Gap jest więc bezkrytyczny, podekscytowany, „zanurzony”: reaguje instynktownie i cieleśnie, w oglądaniu i podglądaniu, słuchaniu, smakowaniu, kibicowaniu i aktywności fizycznej poszukuje przyjemności zmysłowej.

Ale jest to przecież stylizacja. Przecież Pamiętnik… to zarazem encyklopedia sporządzona przez zawodowego historyka obdarzonego pisarskim talentem i temperamentem, dzieło wymagające dyscypliny i umysłowego dystansu – a więc aktywności sytuujących się na przeciwległym biegunie wobec pozycji gapia. Przypomina to inny zabieg narracyjny zastosowany przez Raszewskiego – ten z Teatru w świecie widowisk. Tam zasłonił się figurą korespondenta, konstruującego w formie listów traktat o niemniej ambitnym założeniu, a przy tym, jak zauważył Tomasz Kubikowski, o „starannie pielęgnowanej naiwności wywodu” (w czym Kubikowski widział wpływ fenomenologii i wywiedzionej z niej procedury redukcji)¹². W Pamiętniku… gap jest gapiem totalnym, czyli w istocie historykiem maksymalistą, który dokonuje zamachu na „wszystko”, za pomocą pamięci, oraz idących jej śladem profesjonalnie przeprowadzanych kwerend.

Gap to figura dwoista, zwykły chłopak przeżywający z intensywnością przynależną dzieciom i nastolatkom zanurzenie w miejskie życie codzienne – i historyk teatru w świecie widowisk, po pięćdziesięciu latach odtwarzający pełnię tego doświadczenia. Raszewski sytuuje się tu w gronie wielkich kolekcjonerów rzeczywistości (oraz artefaktów), jak Walter Benjamin, autor Pasaży, wielbiciel i kolekcjoner fiszek i dawnych zabawek.

Oto – zaledwie pretendujący do kompletności – przegląd tematów dotyczących bydgoskiej kultury atrakcji do 1939 roku¹³: cyrk, jako obiekt ogromnej fascynacji, ale równoczesne z pierwszymi spektaklami teatralnymi formacyjne doświadczenie widza (s. 54–56); felietony w „Dzienniku Bydgoskim” – jako przykład funkcjonowania obiegu komunikacyjnego prasy codziennej (s. 81–82); kina, „filmy artystyczne, plaga naszych czasów, nie odgrywały żadnej roli, do kina chodziło się dla przyjemności” (s. 147–149), koncerty i kultura muzyczna, nie tylko filharmonia, opera i operetka, oratoria w kościołach, ale i koncerty „użytkowo-rozrywkowe” orkiestr dętych, zespołów (np. mandolinistów), chórów – a więc także granie w przestrzeni miejskiej i w ruchu: procesje, defilady, muzyka restauracyjna czy taneczna (s. 155–159, 245–249); literatura, młodzieżowy księgozbiór powieści przygodowych (s. 166–173); pocztówki (s. 264–268); podwórka i podwórkowi artyści, katarynka, śpiewacy, kuglarze, Cygan z niedźwiedziem (s. 268); piosenka, obieg kabaretowy i płytowy (jako muzyki tanecznej) szlagierów (s. 353–355); radio i audycja Wesoła Lwowska Fala (s. 295–301); restauracje (s. 306–309); reklama (s. 331); sport, amatorski i zawodowy, wszelkiego rodzaju aktywności fizyczne powiązane z życiem społecznym, turystyką, działalnością w stowarzyszeniach o charakterze paramilitarnym, kibicowaniem, itd. (s. 10; 46–47, 179–181, 326, 340–344, 349–350, 421; zob. także Rzeka); szopka (356–357); teatr, przede wszystkim gatunki komediowe i teatr muzyczny: „teatr tamtych czasów musiał przede wszystkim bawić. Czynił to i nasz, a o tym, jak czynił, też dzisiejszy widz żadnego wyobrażenia mieć nie może, ponieważ zna wyłącznie przedstawienia poczęte w wyobraźni inscenizatorów i często sobie sprawy z tego nie zdaje, że tylko część sztuk można inscenizować. Farsy np. ani scen farsowych nie można inscenizować” (s. 364–372); ulica, spacery, bulwary: „ruch pojazdów był w porównaniu z obecnym bardzo mały. Nie znaczy to, że ówczesna ulica spała. Przeciwnie, wciąż się na niej coś działo” (s. 48, 311–313); zabawy letnie w ogródkach, wg dzisiejszej terminologii – wesołych miasteczkach (z atrakcjami takimi jak karuzele, huśtawki, zdjęcia pamiątkowe na malowanym tle, umieszczające bohatera w innej, żartobliwej albo fantazyjnej scenerii), ale także – wycieczkowe rejsy statkami, restauracje na przedmieściach, parkiety taneczne pod gołym niebem (s. 415–416).

Tę listę wypada uzupełnić o hasło kawał, dla którego podstawowym źródłem jest żartobliwie poważny Wstęp do teorii kawału (pisany w latach 1966–1989, przed publikacją w Raptularzu krążący w maszynopisie), dotyczący fenomenu antyreżimowego humoru z czasów Polski Ludowej¹⁴.

3.
Są tacy autorzy, w których przypadku zachodzi konieczność zapytania o stosunek do kultury popularnej. Raszewski niewątpliwie do nich należy, ten wątek – kultury popularnej w obszarze widowisk – powracał stale w jego pracach. I to w tekstach zarówno Raszewskiego-badacza, Raszewskiego-redaktora oraz Raszewskiego-nauczyciela, jedną z najważniejszych postaci w gospodarstwie polskiej nauki o teatrze, jak i – Raszewskiego-pisarza.

O ile się nie mylę, kultura popularna jako zagadnienie podejmowane przez Raszewskiego nie doczekało się osobnego opracowania. Wprowadzenia do tematu dokonał jak dotąd tylko Artur Duda¹⁵, który patrzy na Profesora jak na performatyka, stale odwołującego się w swoich rozważaniach o naturze widowisk do przypadku meczu futbolowego. A przecież Raszewski zachęcał do podejmowania badań teatru na wielu polach, także tych uważanych za „niżej położone”. Tomasz Mościcki, autor jednej z dwóch, napisanych pod kierunkiem Profesora, prac magisterskich poświęconych teatrzykom i kabaretom w międzywojniu, opowiada, że propozycja tematu wyszła właśnie od promotora. Mościcki, indagowany przeze mnie na okoliczność pisania niniejszego tekstu, zwrócił uwagę na szeroki ogląd świata przez Raszewskiego, wymieniającego listy z Małgorzatą Musierowicz, wielbiciela Bacha i kolekcjonera przedwojennych tang¹⁶. Z pewnością wycieczki do międzywojnia były też jednym ze sposobów manifestowania nieprzynależności Raszewskiego jako, według formuły Wandy Zwinogrodzkiej, „emigranta z II RP w PRL-u”¹⁷.

W swoim traktacie o istocie teatru, który traktatem nie jest, Raszewski mnóstwo miejsca poświęca widowiskom spoza paradygmatu estetycznego, próbując – tak jak i w Pamiętniku gapia – oddać pełnię ludzkiego bycia w świecie. Jest to więc o tyle „teatr w świecie widowisk” – jak i „świat widowisk, a w nich teatr”… Sam autor bronił się przed dopisaniem tego dzieła (co i tak przecież się wydarzyło) do listy tekstów programowych („powstrzymywaliśmy się od strofowania teatru, jak również pouczania go, czego powinien się trzymać”¹⁸). Trudno więc posądzać te listy o naturze teatru o stuprocentową spójność.

W końcu jedyną biografię, jaką Raszewski napisał, poświęcił nienajlepszemu w końcu artyście, ale świetnemu dyrektorowi. Gdy był tylko i wyłącznie wielbicielem artyzmu w jego szczytowych przejawach, nie mógłby opisać życia Bogusławskiego czy pierwszych dekad Teatru Narodowego w tak zniuansowany sposób, w jaki zrobił to w Teatrze na placu Krasińskich. O Bogusławskim pisał:

Nie on stworzył Teatr Narodowy, ale on pierwszy pokazał, że może to być teatr naprawdę potrzebny. Nawet nie dlatego, żeby wiernie „odbijał” życie – wiemy, że „odbijał” je akurat bardzo kapryśnie – ale dlatego, że ukazywał publiczności problemy, które istotnie ją nurtowały, wyrastały z jej własnych intuicji, rozterek i aspiracji, a więc gwarantowały doskonałe porozumienie sceny z widownią, w atmosferze autentycznego, głębokiego przeżycia. Bez takiego porozumienia żaden teatr nie może się trwale rozwijać. Ani pieniądze, ani ambicje, ani zastosowanie najciekawszych teorii nic nie pomogą teatrowi, który nie zadzierzgnął mocnych więzi ze swoją widownią. Bogusławski osiągnął to w wysokim stopniu¹⁹.

4.
Stawiam problem badawczy: co ujawnia przyłożony do pism Raszewskiego papierek lakmusowy kultury popularnej? I szerzej: do czego przydają się intelektualistom lekcje kultury popularnej, odbierane w dzieciństwie i młodości (w przypadku tego pokolenia – w czasach jej niewinności, którą bezpowrotnie straciła, przejęta przez wielkie narracje totalitarne)?

W Teatrze w świecie widowisk, w liście XV, pojawia się zastrzeżenie odrzucające hierarchię „wysokiej” sztuki przedstawień i „niskiej” sztuki popisów (w tym fragmencie pochodzi niezwykłe sformułowanie „płochliwa wrażliwość piękna”, pouczające, że piękno jest w widowiskach rzadkim gościem:

Nigdzie nie napisałem, że problem artyzmu w widowiskach zaczyna się dopiero w teatrze. Myślę, że jest to problem dwóch grup, środkowej i prawej (popisów i przedstawień). W obu wypadkach to, co nas intryguje, wynika moim zdaniem ze sprzeczności, jaka zachodzi pomiędzy żarłocznością naszych oczu, gdy się stajemy widzami a płochliwą wrażliwością piękna. W obu właściwie nie powinno być artyzmu, a jest. Bo to z naciskiem powinienem podkreślić, że widzę artyzm w obu grupach, i w środkowej, także w widowiskach, które miewają w historii chwiejną reputację, jak np. kabaret. Któż by przeczył temu że piosenka wykonana przez wirtuoza kabaretu może być arcydziełem. Może być i bywa – to jasne²⁰.

Wykład inauguracyjny Cel i zakres historii teatru, wygłoszony na inaugurację roku akademickiego na PWST, pokazuje, co myślał Raszewski na początku lat 80. nie tylko o swojej dyscyplinie badawczej, ale i o jej przedmiocie badań, i o artyzmie: „Historia teatru zajmuje się systematyzacją wszelkich przejawów artyzmu, wyzwalając się spod tyranii płynnych kryteriów, dążności, upodobań”²¹. W wykładzie znalazło się i miejsce na odniesienie do opozycji „wysokie – niskie”: „historyk teatru winien wykazywać dobrą wolę wobec różnych odmian artyzmu, niezależnie od swego własnego upodobania, ale także od miejsca jakie te odmiany zajmują w hierarchii społecznej. Socjologowie chętnie odróżniają dziś sztukę wysoką od niskiej, co nam przemawia do przekonania.” Dalej, na przykładzie Izkahara króla Guaxary i scenki z kluczem, (w cudowny sposób odnajdującym się, wbrew wszelkiej logice), pokazał, czym różni się „niskie” od „wysokiego”. Chodzi o zaspokojenie „poczucia sprawiedliwości”, ustępstwo, kosztem życiowej logiki, na rzecz oczekiwań publiczności, która „przepada za tymi rozwiązaniami”. Sztuce takiej przeciwstawia dalej wykładowca Wyspiańskiego który „postąpi odwrotnie i narazi się raczej na zerwanie z teatrem, aniżeli na jakiekolwiek ograniczenie swojej swobody twórczej”, idąc, na przykład w Sędziach, w stronę tragizmu”²².

Ale historyk nie byłby historykiem gdyby nie dodał pod adresem sztuki wysokiej: „Jednakże w historii nie przedstawia się ona jako alternatywa sztuki niskiej, raczej jak jej dopełnienie.” Potem następuje ważne rozróżnienie sztuki niskiej od kiczu, dosyć proste przede wszystkim dlatego, że „kicz bywa z reguły zarozumiały i agresywny czego nie ma w sobie sztuka choćby mała”²³.

Raszewski, odróżniając kicz od kultury popularnej, potrafił docenić jej społeczne znaczenie, rolę wzmacniania tożsamości, użyteczność jako narzędzia stawiania oporu wobec systemów o skłonnościach totalitarnych. By to unaocznić, stosował zmienny, podwójny obiektyw w patrzeniu na rzeczy, nazwijmy go w uproszczeniu: „estetycznym” i „komunikacyjnym”. W perspektywie najprostszej przydawała mu się ona do realistycznego spojrzenia na codzienne menu teatrów – gdzie dominująca jest perspektywa komunikacyjna, a arcydzielność nie należy do potraw spożywanych na co dzień.

Uderzające, że współczesne analizy kultury popularnej, rezygnujące z prostej alternatywy „wysokie” – „niskie”, są dość zbieżne z rozpoznaniami Raszewskiego. Pamiętnik gapia dostarcza materiału do analizy kultury popularnej tak, jak rozumieją ją badacze dziś, krytycznie oceniający utożsamienie „niskiego” z „masowym”. „Opozycja, myląca i ujednolicająca to, co popularne (czyli o ludowej proweniencji) i masowe, przeciwstawione elitarnemu. Za tym stoją inne opozycje: autentyczne-sztuczne, piękno-brzydota, prawda-kłamstwo, głębokie-płytkie. Jest to modernistyczny sposób ujęcia, za który odpowiada romans kultury masowej z totalitaryzmami i z kapitalizmem.” Utożsamienie masowe-popularne prowadzi też do kolejnego uproszczenia: popularne to znaczy ujednolicone, homogeniczne. I do kolejnego: to znaczy też zmanipulowane, odczłowieczające, antyintelektualne, odpodmiotowione. Jak referuje cytowany tu Marek Krajewski, utożsamienie kultury masowej z popularną jest „integralnym elementem szerszego projektu generalnej krytyki społeczeństwa masowego i samych mas, postrzeganych jako zagrożenie dla zachodniej cywilizacji i kultury. […] wygodne i efektowne narzędzie retoryczne, wzmacniające wymowę tej krytyki: masy są zagrożeniem, bo ich kultura jest antykulturą, […] pasożytniczą i zabójczą dla kultury elitarnej” – pisze Krajewski, przywołując Dwighta MacDonalda i José Ortegę y Gasseta²⁴.

Tymczasem kulturę popularną, skierowaną do różnorodnych odbiorców, charakteryzuje wielość form. Zaspokaja ona różne potrzeby: polityczne, społeczne, cielesne, transcendentalne, gdyż dąży do objęcia całości ludzkiego doświadczenia. Jej istota zawiera się w użyciu, w komunikacji: „Kultura popularna jest [...] tym, co z nią czynimy – wrogiem, zagrożeniem, zniewalającą siłą i narzędziem panowania, środkiem emancypacji i oporu, rozrywką, instrukcją obsługi świata, źródłem zysków i przyjemności”²⁵. Przeczytanie w takiej perspektywie Pamiętnika gapia czy Raptularza ujawnia, że – pomimo swojego przywiązania do pojmowanej klasycznie kategorii piękna²⁶ – Raszewski świetnie rozumiał jak działa kultura popularna, nie postrzegając jej wyłącznie jako zagrożenia dla świata wartości.

Formacja, do której przystąpił Raszewski, wchodząc do redakcji „Pamiętnika Teatralnego”, zmieniła naukę traktowaną przez humanistykę niezbyt poważnie w szacowną wiedzę o teatrze. Nie oznacza to jednak braku dystansu i do własnej dyscypliny, i do siebie samego. Jak w anegdocie o teatrologu, który niczym rekin ścigający kapitana Haka z Piotrusia Pana, poszukujący przez całe życie skosztowanego niegdyś przysmaku – czyli, w przypadku teatrologa, nieskończonej doskonałości artyzmu obejrzanego na scenie. Do myślenia daje także pewien artefakt, na który spoglądam, pisząc te słowa w bibliotece Instytutu Teatralnego imienia Zygmunta Raszewskiego – słynny żaglowiec zawieszony niegdyś u sufitu gabinetu Profesora. Symbolizował, jak wiadomo, umieszczone w winiecie „starego” „Pamiętnika Teatralnego” owo fluctuat nec mergitur („rzucany przez fale, ale nie tonie”). Sądzę jednak, że jest także świadectwem niekanonicznych zainteresowań Raszewskiego, łączących zachwyt i intensywność przeżycia.