„Wszyscy w nerwach”. O drugiej fali „narodowców” w Ateneum

Ani Syn marnotrawny Stanisława Trembeckiego (premiera 31 grudnia 1983), ani Cyd Jana Andrzeja Morsztyna (premiera 1 stycznia 1985), ani Maria i Woyzeck Georga Büchnera (premiera 31 grudnia 1985) nie budują legendy Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Ateneum, jeżeli przyjąć za uzasadnione twierdzenie, iż z dorobku wybitnych reżyserów w legendzie teatru utrwalają się dwa, trzy dzieła.

W historii teatru, mniej może dla legendy artysty, ważne są jednak konteksty i konkrety. W notach biograficznych Adama Hanuszkiewicza przeczytamy, że reżyserował w Ateneum, ale ich autorzy pomijają fakt, że był etatowym pracownikiem działu artystycznego tego teatru. Zatrudniono go „w pełnym wymiarze czasu pracy” od 1 kwietnia 1983 do 31 sierpnia 1986 na stanowisku reżysera, z wynagrodzeniem zasadniczym według osiemnastej grupy zaszeregowania, z dwudziestoprocentowym dodatkiem za wysługę lat oraz obligatoryjną liczbą zadań artystycznych – jedno rocznie. Nagroda jubileuszowa za czterdzieści lat pracy artystycznej została wypłacona artyście we wrześniu 1985 roku. Umowę, która miała charakter kontraktu „na czas nieokreślony” – co jest ważne dla moich kolejnych ustaleń – Hanuszkiewicz zawarł z dyrektorem Januszem Warmińskim 22 marca 1983. Okoliczności tego angażu nie zostały utrwalone w dokumentach, jednak kontekst jest dobrze znany: 31 grudnia 1982 roku Hanuszkiewicz premierą Śpiewnika domowego Stanisława Moniuszki pożegnał się z dyrekcją w Teatrze Narodowym. Umowę w Ateneum podpisał zatem niespełna trzy miesiące później.

Dyrektor Warmiński znany był z gestów życzliwości względem artystów, którzy popadli w rządową niełaskę. Bodaj najjaskrawszym przykładem było zatrudnienie Kazimierza Dejmka, pozbawionego dyrekcji w Teatrze Narodowym, po wypadkach marcowych w 1968 roku. Teraz Hanuszkiewicz dołączył do grona nazywanego „przechowalnią dyrektorów” w Ateneum. Byli tam wcześniej, prócz wspomnianego Dejmka, Jan Świderski, przez chwilę Gustaw Holoubek. Mógł być Kazimierz Braun – wyrzucony w 1984 przez władzę partyjną dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, który propozycji nie przyjął, ale utrwalił ten dżentelmeński gest Warmińskiego we wspomnieniach. Gest, na który – jak pisał Braun – nie zdobył się wówczas żaden inny dyrektor.

W szlachetne pobudki, jakie kierowały zaproszeniem Hanuszkiewicza do Ateneum, trudno wątpić. Warto jednak spojrzeć na okoliczności, które tej sytuacji towarzyszyły. Trudno dywagować, jak wiele Warmiński ryzykował tą propozycją, ale gdy przyjmował Hanuszkiewicza, nie miał już legitymacji partyjnej. Mniej więcej w tym samym czasie przeszedł pozytywnie resortową procedurę przeglądu kadry dyrektorskiej, która zakończyła się dla niego notą „pozostawić na stanowisku”. 28 listopada 1984 Mieczysław Rakowski notował w Dzienniku:

W południe spotkałem się z Januszem Warmińskim. Z przebiegu rozmowy wynikało, że czuje się dotknięty, ponieważ władze, tj. Ministerstwo Kultury i Sztuki oraz Wydział Kultury KC, traktują go jak piątą nogę u psa. Potwierdza to, o czym wiem – lekceważenie takich ludzi jak on przez trzech facetów ([Waldemar] Świrgoń [sekretarz KC PZPR], [Kazimierz] Żygulski [Minister Kultury i Sztuki] i [Witold] Nawrocki [Kierownik Wydziału Kultury KC PZPR])¹.

Najmocniejszą kartą Warmińskiego było przewodniczenie Komitetowi Wykonawczemu w Międzynarodowym Instytucie Teatralnym afiliowanym przy UNESCO.

Tak jak wcześniej Dejmka, teraz również Hanuszkiewicza przyjmował z dobrodziejstwem inwentarza: żoną aktorką, kilkoma ulubionymi aktorami, zdeklarowana publicznością. W jednym obie sytuacje różniły się od siebie znacząco: Hanuszkiewicz miał przeciwko sobie (jednomyślnie) najbardziej wpływowe środowisko opiniotwórcze. Tu, jak sadzę, Warmiński przyjmując falę azylantów z Narodowego („narodowców”) ryzykował najbardziej, narażając się (potencjalnie) na jeszcze większe ataki krytyki.     

Dyrektor nie tłumaczył decyzji kadrowej zespołowi. Nawet – jak powiedziała mi jedna z osób pracująca wówczas w pionie administracyjnym – „niespecjalnie się o tym w teatrze plotkowało”. A w sumie było o czym, bo Hanuszkiewicz nie przyszedł sam. W prasie zasugerowano, że w Ateneum „wszyscy w nerwach”, bo dołączyli do zespołu (nie wszyscy na etat): Zofia Kucówna, Emilian Kamiński, Daniel Olbrychski, Barbara Dziekan, Anna Gornostaj.

Osoba pracująca wówczas w Ateneum twierdzi, że Hanuszkiewicz nie potrafił docenić szlachetnego gestu. Ponoć pozwalał sobie na niestosowne uwagi, krytykując – choć nie wprost – zasady panujące w teatrze i sposób zarządzania instytucją. Wnioskuję z tej relacji, że niełatwo było Hanuszkiewiczowi zawiesić na kołku garnitur dyrektora, gdy nim nagle przestał być. Pozostały jednak forma zachowania i przyzwyczajenie. Nie potrafił docenić? A może nie potrafił okazać lub traktował angaż jako coś, co mu się należy? Taka nonszalancja w zachowaniu, zdaje się, określała Hanuszkiewicza w ogóle. Nie odnalazłam w licznych jego wywiadach i wspomnieniach, choćby śladu namysłu nad tym krótkim etapem w pracy zawodowej. Może zaciążyły nad tym okoliczności rozstania z Ateneum, o których opowiem za chwilę?

Propozycjami Syna marnotrawnego i Cyda podążył Hanuszkiewicz za swą fascynacją staropolszczyzną. Zawierzył rekomendacji Jana Kotta, który twierdził, że „od polszczyzny Trembeckiego w tej komedii przystosowanej z Voltaire’a wiedzie już prosta droga do języka Pana Tadeusza i języka Fredry”, jak podano w programie do spektaklu. Premiera odbyła się w wieczór sylwestrowy, co – począwszy od premiery Śpiewnika domowego w Narodowym – miało być elementem strategii promocyjnej przedstawień Hanuszkiewicza. Spektakl kontynuował styl wypracowany przez niego w Teatrze Narodowym, a przede wszystkim w Małym, gdzie w Komedii pasterskiej Morsztyna wystąpili nawet ci sami aktorzy (Kucówna, Gornostaj, Kamiński). Tomasz Raczek napisał w „Polityce”:

Hanuszkiewicz wypracował sobie styl interpretowania staropolszczyzny, który on sam uznaje za wyraz pietyzmu i wierności wobec zapomnianej tradycji akcentowania, zaś według mnie jest to estradowo-kabaretowa zabawa z tekstem dziadziusia. Właściwie bez dekoracji, w słodkich i zwiewnych – jako się rzekło – kostiumach toczy się ta prześmiewcza recytacja ramotki, której treść nikogo (ani aktorów, ani widzów) zdaje się nie obchodzić².

Podobnie myślał Paweł Konic, czemu dał wyraz na łamach „Teatru”, typując słabe punkty przedstawienia, w tym pomysł wkomponowania w scenariusz fragmentów innych dzieł Trembeckiego oraz kabaretową formę³. W jednym Raczek pomylił się na pewno. Może i ta „ramotka” nie przypadła do gustu środowisku opiniotwórczemu, ale publiczność spektakl kupiła. „W Teatrze Ateneum tłoczno, gwarno i młodzieżowo” napisano w „Życiu Warszawy”⁴. Fenomen tego powodzenia odnotował Jarosław Komorowski w „Tygodniku Powszechnym”:

Ma Syn marnotrawny momenty słabsze, wśród nich nużący i właściwie zbędny wykład o autorze, przeciągnięte ogrywanie hamletycznej czaszki, pewne przerysowania i zakłócenia tempa, ale nikną one w ciągu dwóch godzin znakomitej zabawy, o którą publiczność dopomina się, stojąc w kolejkach po nieosiągalne bilety. Wartościowy, a zabawie służący teatr prawie u nas nie istnieje⁵.

Pracę nad kolejną premierą u Warmińskiego rozpoczął Hanuszkiewicz 6 listopada 1984. Przedstawienie będzie gotowe po niespełna dwóch miesiącach i trzydziestu dziewięciu próbach. Tradycji sylwestrowych premier utrzymać się nie udało, chociaż niewiele brakowało. 30 listopada odbyły się dwie pierwsze próby generalne, a dzień później trzecia. Propozycja przygotowania Cyda wyszła od Hanuszkiewicza, wspominał, że po lekturze egzemplarza dyrektor Ateneum „przyszedł wykrzywiony jak po wypiciu octu siedmiu złodziei”⁶. Powiedział ponoć Warmińskiemu, że śmieszy go język, a ten odparł: „Jak ciebie ten język śmieszy, to nie powinieneś robić klasycznej polskiej literatury”.

Cyda wyreżyserował z dwiema dyrektorowymi w obsadzie: Zofią Kucówną i Aleksandrą Śląską, które zagrały role służek. Chyba przesadził wspominając po latach (na pewno wzmacniał tą opowieścią legendę o sobie samym): „Śląska przeczytała to z boleściwą miną i nie chciała grać, ale zmusiłem ją do tego – była wściekła i utrącała przedstawienie, podczas gdy widzowie piali z zachwytu”⁷.

Rolę Sankty’ego grał Emilian Kamiński, któremu Xymena Zaniewska zaprojektowała kostium z epoki: drapowane opadające rękawy, spore rozpięcie na wysokości dekoltu białej koszuli. Przed próbą kostiumową (najpewniej pierwsza lub druga generalna) aktor zaprezentował kolegom w garderobie to dzieło sztuki. I zaczęło się. Jeden z nich zasugerował, że z tym kostiumem, chociaż piękny, coś chyba jest nie tak. – Kogo ty grasz? – padło pytanie. Doradzono, aby Kamiński zamówił u fryzjerki treskę, która uczyni jego tors bardziej męskim. Sytuację słyszała cała garderoba. Nikt nawet nie mrugnął, a fryzjerka poświęciła noc, by wyczarować stosownej urody włos. Nazajutrz Kamiński wychodzi na scenę. Hanuszkiewicz przygląda się i nagle przerywa próbę. – Co ty tam masz!? – pyta. Ten taktownie kolegów nie zdradza, ale brnie w tłumaczenie, że to pomoże, bo jego postać to taki prawdziwy mężczyzna, a prawdziwy mężczyzna, jak wiadomo… W tym czasie cała garderoba, przez wszystkie możliwe szpary w dekoracji, obserwowała reakcję Hanuszkiewicza, który niemal lewitował nad stolikiem reżyserskim, by wreszcie, zdecydowanym gestem, rozedrzeć własną koszulę na piersi. – Patrz, ja jestem prawdziwym mężczyzną! – rzucił, obnażając na dowód swój nieowłosiony tors.

Nie spotkałam nikogo, kto widział spektakl i mógłby zaświadczyć o nim coś dobrego. Obsada wspomina, że największą przeszkodą był język, który okazał się tak trudny, że myśleli tylko o tym, aby go wypowiedzieć, lecz na namysł, w jakiej sprawie się to dzieje, nie wystarczyło już przestrzeni. Publiczność słuchała Cyda niczym przedstawienie w języku obcym. Okazało się jednak, że w tym szaleństwie była metoda, bo premiera stała się atrakcją towarzyską Warszawy. W głównej roli zobaczyć można było Daniela Olbrychskiego, który podobno odmówił Peterowi Brookowi, by zagrać u Hanuszkiewicza, a ten widział Olbrychskiego jako jedynego odtwórcę roli tytułowej. „Polityka” drobiazgowo zrelacjonowała premierowy wieczór:

Należał [wieczór] do absolutnie najkonieczniejszych obowiązków towarzyskich kulturalnego światka. Tego dnia samolotem z Paryża nadleciała 25-osobowa delegacja francuskich sympatyków Olbrychskiego. Za to hall Teatru Ateneum zdobiła reprezentacyjna Murzynka w srebrno-złotej biżuterii, przyglądająca się nam z zaciekawieniem.

Ja tak się gapiłem, bo rzadko ostatnio zdarza się okazja, by obserwować naraz wkraczających na teatralną salę Bohdana Korzeniewskiego i Krzysztofa Jasińskiego, Marię Janion i Henryka Kollata, Halinę Kunicką i Marylę Rodowicz, dyrektora Pagartu Włodzimierza Sandeckiego i Ryszarda Kapuścińskiego, Hanną Krall i Wandę Warską, Krzysztofa Kolbergera i Macieja Prusa. W tej sytuacji premiera musiała się udać. Wszystkim się podobało, a Daniela Olbrychskiego nagrodzono rzęsistymi brawami⁸.

Dlaczego recenzent po premierze „udał się na poszukiwania noworocznego szampana”, czym sugeruje Sylwestra? Źródła wskazują, że Cyd był premierą noworoczną. Nieścisłości widzę też w liczbie francuskich gości. 2 stycznia 1985 Andrzej Łapicki notuje:

Cyd w Ateneum okropny. Hanuszkiewicz z głupoty z drugiej części zrobił farsę. Nie rozumie, nieuk, że to tragikomedia, tzn. tragedia ze szczęśliwym zakończeniem, i nic więcej. A tu, po nudnej, retorycznej pierwszej części Labiche i piosenka! Daniel nie wie, co gra – nie warto było sprowadzać na to Francuzów (18!). Na widowni cała Warszawa (a niech ją cholera!) i ten taki swąd⁹.

Dokumentacja fotograficzna Cyda jest czarno-biała, a zapamiętano kolorystykę spektaklu: siłę czerwieni flekowanego aksamitu, którym wybita była cała scena.

W Ateneum przestrzeń sceniczna kojarzyła się z wnętrzem szkatuły na klejnoty wybitej szkarłatnym materiałem, zaś prawdziwymi klejnotami okazały się wspaniałe, kolorystycznie współbrzmiące z akcją i pozycją społeczną postaci, kostiumy¹⁰.

Krytycy prześcigali się w negatywnych ocenach. Ich sumą są słowa Joanny Godlewskiej: „może stanie się to symbolem naszych czasów, może kiedyś będzie się mówić: «To było wtedy, gdy Cyd zdawał się farsą»¹¹”. Paradoks premiery ciekawie zobaczyła recenzentka „Stolicy”:

Daje Hanuszkiewicz po łapach swoim krytykom. Jakby chciał powiedzieć: no i co, nudziarze, który teatr lepszy, mój czy ten, którego się domagacie? Macie jak na dłoni oba. Wybierajcie. Otóż nie, z tych dwóch wybrać się nie da. Bo oba pistolety nienabite¹².

I znów Hanuszkiewicz zniknął z Ateneum prawie na rok, by pojawić się jesienią. Pierwsza próba Marii i Woyzecka odbyła się 19 listopada 1985. Reżyser dołączył do scenariusza fragmenty innych dzieł Büchnera. Już na czwartej próbie zgłosi konieczność obecności na próbach garderobianej, bo „3 aktorki ćwiczą w halkach”. Na jedenastej poprosi o „właściwy bat-pejcz”. Potwierdza to opinię, że próby stolikowe ograniczał do minimum, by możliwie szybko rozpocząć próby sytuacyjne. 

Premiera odbyła się zgodnie z planem w wieczór sylwestrowy. Tytuły recenzji świadczą o odbiorze: Z dużej chmury…, „Woyzeck” z komentarzem, Odmrażanie kartofla, Moralitet w formie kabaretu. Istotnym kontekstem premiery jest wystawienie Woyzecka w reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w Krakowie. Jacek Sieradzki pisał w „Twórczości”:

W tych diametralnie różniących się – interpretacją, nastrojem, przesłaniem – inscenizacjach, jeden element, jeden reżyserski klucz jest wspólny. Obydwaj twórcy jarmarczne widowisko podczas ludowego festynu – u Büchnera jedna scena – rozciągnęli na cały spektakl, czyniąc zeń inscenizacyjną klamrę. Obydwaj powołali do życia clownów-wywoływaczy (Bradecki jednego, Hanuszkiewicz dwóch) montując im kwestie z różnych urywków dramatu i przydając im funkcję komentatorów. W ten sposób historia o poczciwie dobrym, głupim jak wół Franku Woyzecku, który zakłuwa nożem swoją narzeczoną, po czym sam się topi – ta historia została wpisana w tok i konwencję jarmarcznego widowiska. A zatem wzięto ją w cudzysłów. […] to spektakl wymarzony dla zakochanych w twórcy młodych magistrantek, które dość łatwo mogą ustalić, co Mistrz oglądał, czytał, kontemplował w czasie prób. Był na Brelu, spodobało mu się – i Grażyna Strachota powtarza jeden z songów tam śpiewanych niemal in extenso. Usłyszał w radio amerykański przebój w stylu sweet – i ciach: śpiewa go Emilian Kamiński. Przypomniał sobie film Kabaret – i pianista gra fragmenty tego sielankowo zaczynającego się songu chłopca z Hitlerjugend¹³.

Aktorzy grający w tym przedstawieniu przyznają, że udane nie było. Ale pamięć o tej premierze utrwalają dwie anegdoty, które rzucają światło na Hanuszkiewicza – reżysera i artystę. Na jednej z prób generalnych zadecydował, bez tłumaczenia, że odbiera Emilianowi Kamińskiemu monolog z ostatniego aktu. – Adam, błagam cię. Nie rób mi tego, daj mi szansę. Nie odbieraj mi tej sceny. Nie teraz. Jeszcze nie pokazałem wszystkiego – prosił aktor, bo wiedział, że Hanuszkiewicz jest nienegocjowalny i bez żalu wyrzuca nawet gotowe sceny, jeśli uzna, że nie są potrzebne lub nie satysfakcjonuje go forma. Tym razem jednak przystał na propozycję aktora, że ten zagra to jeszcze raz i dopiero wówczas zostanie podjęta decyzja. Tylko, że powtórkę Hanuszkiewicz chciał zobaczyć od razu. Maria Ciunelis (w tym spektaklu Maria) wspomina: „Emilian zagrał pięknie, zupełnie inaczej niż dotąd i jego monolog został w przedstawieniu. Ale presja była ogromna”.

Reżyserowi spektakl bardzo się podobał, a co więcej, mówił aktorom, że odbiera niezliczone dowody uznania od publiczności. – Ludzie do mnie dzwonią… i milczą, bo nie są w stanie wydusić z siebie ani słowa, tak przeżyli to przedstawienie – opowiadał aktorom w garderobie. Trzeba dodać, że działo się to w czasach, kiedy połączenia telefonicznie notorycznie się zrywały. 

Hanuszkiewicz – reżyser był nienegocjowalny. Jeśli coś mu nie odpowiadało, nie rozumiał, nie miał pomysłu – usuwał. Nawet jeśli miałby to być monolog z Szekspirowskiego Hamleta: „Być, albo nie być – oto jest pytanie”. Współpracownicy wspominają:

Działał i myślał szybko, przez co często wybierał najprostsze rozwiązania. Przy jednej z realizacji w Teatrze Telewizji mieliśmy w kadrze pokazać upływ czasu. Powiedział, że nie wie jak to zrobić, więc… niech spadają kartki z kalendarza. I spadały (Marcin Stajewski, scenograf). O muzyce do przedstawieniu nie rozprawiał wiele. Rozmowa kończyła się w chwili, gdy usłyszał muzykę. Jeśli pierwsze wrażanie było dobre, brał (Jerzy Satanowski, kompozytor).

Może właśnie zniecierpliwienie prowadziło Hanuszkiewicza do granic, które niewielu reżyserów byłoby w stanie przekroczyć. Na próbę Cyda spóźniała się aktorka. Hanuszkiewicz, chcąc już zacząć pracę, pobiegł do garderoby i jął wciskać się w jej kostium. Był ponoć bardzo niepocieszony, gdy aktorka nadeszła i musiał go jej oddać. Inna anegdota mówi, że gdy rozchorowała się odtwórczyni roli Dulskiej, nie zgodził się na odwołanie spektaklu i zastępstwo. Włożył szlafrok Dulskiej, usiadł na scenie i czytał kwestie postaci z egzemplarza. W Teatrze Narodowym zdarzyło mu się przerwać przedstawienie, by zdyscyplinować młodzieżową publiczność, po czym wrócił do roli.  

Historie te nie tylko określają osobowość Hanuszkiewicza, pokazują  także, co rozumiał, mówiąc: „teatr ma być żywy”. Oglądał Kram z piosenkami w warszawskiej Komedii, w jednej ze scen był układ choreograficzny, w którym aktorki zaczepiały się na szyi kolegów i wspólnie wirowali na planie koła. Jedna z nich odczepiła się od partnera i spadła do kanału orkiestry. – Spektakl toczył się dalej. To niedopuszczalne – mówił. – Jako widza w tym momencie teatr przestaje mnie już interesować na rzecz tego, co się stało z tą dziewczyną. Puentował ironicznie: – Ale w Komedii przedstawienia nie przerwano, bo to był przecież wielki teatr Olgi Lipińskiej.

20 maja 1986 roku Hanuszkiewicz napisał do Warmińskiego: „Drogi Januszu, w związku z potraktowaniem mojego Woyzecka w Twoim Teatrze, proszę Cię uprzejmie o rozwiązanie ze mną umowy o pracę z dniem 1 września 1986”. Umowa została rozwiązana z dniem 31 sierpnia. Świadectwa pracy Hanuszkiewicza z teatrów Powszechnego i Narodowego odebrała z Ateneum 30 lipca Kucówna. Co zadecydowało o gwałtownej decyzji? Ówcześni pracownicy Ateneum nie przypominają sobie konfliktu. Raporty inspicjenckie również nie wyjaśniają tej niewiadomej. Ostatni nosi datę 22 grudnia 1985, było to czterdzieste trzecie przedstawienie. Kolejną sylwestrową premierę Hanuszkiewicz przygotuje już w warszawskim Studio.

Andrzej Okińczyc, Portret Adama Hanuszkiewicza, 2001
repr. dzięki uprzejmości Autora

Trudno nie ulec wrażeniu, że obecność Hanuszkiewicza w Ateneum wynikała z doraźnej konieczności. Miał gwarancję etatu i pełną autonomię twórczą, z której korzystał reżyserując w tym czasie na zagranicznych scenach i nie tylko. Powtarzał tytuły wcześniej reżyserowane. Jakby czekał na odwrócenie złej passy w karierze. W Warszawie Ateneum miało jednak Hanuszkiewicza w tym czasie na wyłączność (nie licząc Teatru Wielkiego) i była to ewidentna korzyść. Po jego odejściu w zespole została na wiele sezonów dwójka świetnych aktorów: Emilian Kamiński i Anna Gornostaj, którzy zagrają u Janusza Warmińskiego piękne role.  

W Ateneum Hanuszkiewicz nie sięgnął mistrzostwa na miarę dokonań, które tworzą jego legendę. Drabina, wanna, motor to więcej niż pomysły. To świadectwo talentu do wystawia nie literatury, ale jej sens, jak to sam określił. Esencji i mocnego skrótu w Ateneum nie pokazał.

Czy anegdoty, które przywołałam mówią o Hanuszkiewiczu takim, jakim był, czy takim, jakim chciał, aby go widzieć? Przyszłym wnikliwym biografom tego artysty polecam portret autorstwa Andrzeja Okińczyca, który ma zwyczaj malowania modela z natury i daje mu przy tym zupełną wolność formy. Hanuszkiewicz u Okińczyca rozsiadł się swobodnie, założył ręce za głową, jedną nogę wygodnie oparł na drugiej. Butów nie włożył. Białą koszulę kontrastowo połączył z ciemną kamizelką. Patrzy przed siebie, prosto i zdecydowanie. Widzę w tym to, co cechowało twórczość teatralną Hanuszkiewicza: szaleństwo kreacji, swobodę, wolność, przełamanie konwencji, pewność siebie, nonszalancję i odrębność.