Adam Hanuszkiewicz jako podmiot polityki kulturalnej PRL

Wokół teatru Hanuszkiewicza narosło wiele mitów i warto się zastanowić, o czym był jego teatr, że wzbudzał tak wielkie emocje i dyskusje. Krótko rzecz biorąc: o Polsce i Hanuszkiewiczu. Im wcześniej, tym bardziej był o Polsce, Polakach, im później – tym więcej było w nim Hanuszkiewicza. To teatr nierozerwalnie związany z nim samym. Nie tylko z jego fizyczną obecnością w spektaklach, ale także osobowością, widzeniem „swojej osoby” w teatrze i swojej roli w Teatrze, tym pisanym wielką literą. Jego przyjaciel, krytyk teatralny Andrzej Hausbrandt powiedział: „Adam uważa, że to co jest dobre dla niego, jest dobre dla całego polskiego teatru”.

Zjawisko „teatru Hanuszkiewicza” jest różnorodne i trwało blisko pół wieku. Od socrealizmu do postmodernizmu. Od telewizji granej na żywo dla kilkunastu-, kilkudziesięciu tysięcy, po Teatr Telewizji dla milionów. Tym, co istotne, jest Teatr Powszechny i Teatr Narodowy z lat 1963–1982. W życiu społecznym to kilka epok, od „naszej małej stabilizacji” po stan wojenny i „jaruzelską smutę”. Ważny jest kontekst, w jakim one funkcjonowały. Interesuje mnie, na ile Hanuszkiewicz był samodzielny w rozmowie z publicznością.

Po sześciu latach prowadzenia, a właściwie – stworzenia Teatru Telewizji, jest ogromnie popularny. Dlaczego dostał tę dyrekcję (takie były – nie jestem pewna, czy czas przeszły jest tu słuszny – realia, dyrekcję „dostawało się” od władz z jakiegoś powodu). Z jednej strony – w telewizji nastawały nowe czasy, stała się medium masowym, więc podlegała większemu nadzorowi i do tego byli potrzebni nowi ludzie, nie artyści, a ideolodzy lub na ideologie bardziej podatni. Hanuszkiewicz (i cała ta ekipa) musieli odejść (na osłodę dostają nagrodę państwową) i trzeba było go zagospodarować. Po drugie – to czas przykręcania śruby w kulturze przez Gomułkę¹, czego najjaskrawszym przejawem było potępienie filmu Nóż w wodzie Romana Polańskiego, ataki na Ireneusza Iredyńskiego i młodą literaturę czy przeorganizowanie czasopism kulturalnych. Nie bez powodu powstaje List 34².

Jego rówieśnik, wówczas dyrektor Teatru Narodowego, Kazimierz Dejmek notuje: „Od 1963 roku mówi się w pewnych kołach o trwającej intensywnie odbudowie aparatu tajnej policji, o powołaniu do życia departamentu czy oddziału dla spraw kultury i ludzi sztuki”³. Dejmek był zwierzęciem politycznym, utrzymywał kontakty z wieloma urzędnikami partyjnymi, chodził z nimi na wódkę; Hanuszkiewicz – przeciwnie, obiady jadał u literatów, przyjaźnił się z liberalnym wówczas Mieczysławem Rakowskim (jeszcze nie politykiem, a redaktorem naczelnym „Polityki”). Dejmek był członkiem PZPR (póki go nie wyrzucono), o zadaniach teatru mówił w kontekście  politycznym, opowiadał o postępowych ideach, o ludzie. Hanuszkiewicz był bezpartyjny (Włodzimierzowi Sokorskiemu w TVP tłumaczył to koniecznością bycia artystą wolnym i niezależnym, sekretarzowi POP w teatrze – „nie, bo ja ze Lwowa”; choć w urzędowych rozmowach mówił, by go uważać za „komunistę bez legitymacji”, czy też „bezpartyjnego komunistę”). Ideologią się nie zajmował, zamiast o ludzie i narodzie mówił o Polakach. Obaj posługiwali się podstawowym tworzywem kultury narodowej: Dejmek przeszłością i tradycją, Hanuszkiewicz – współczesną świadomością i wrażliwością. Dla Dejmka teatr był aktywnym elementem procesów historycznych, dla Hanuszkiewicza – elementem kultury masowej. Dejmka interesowała literatura w teatrze, Hanuszkiewicz – spektakl. Bo Dejmek był człowiekiem epoki Gomułki, Hanuszkiewicz – Gierka. Hanuszkiewicz grał to, co było albo całkowicie apolityczne, albo dawało się politycznie wykorzystać wedle aktualnych trendów czy zaadaptować dla stworzenia efektownego widowiska. Kolumbowie byli całkowicie niekonfrontacyjnymi kombatanckimi wspominkami⁴, a nie dyskusją czy rewizją mitu, Wyzwolenie, bardzo efektowne, silnie oddziaływujące, pozbawione połowy tekstu zmieniało – zdaniem Koeniga – ponadczasowy dramat wielkich idei w doraźną, drobną publicystykę⁵. Hanuszkiewicz co prawda deklaruje, że ciąg premier nie jest po prostu repertuarem, lecz myślą o kompleksach współczesnego Polaka, o jego rodowodzie od Kordiana, Konrada, przez Wokulskiego aż później bohaterów Cypriana Norwida, przez Beniowskiego. Że to teatr demaskujący pozy narodowe. Nie mniej Hanuszkiewicz gwarantuje władzy teatr dla niej wygodny, bezpieczny, o pozorach społecznej, historycznej dyskusji. Dowód? W Teatrze Dramatycznym, w działalność Dejmka cenzura i instancje partyjne, ministerialne ingerują wielokrotnie – w dobór repertuaru, kształt przedstawień (są dokumenty); w Powszechnym – śladu interwencji, w Narodowym w latach siedemdziesiątych – jedna. 

Hanuszkiewicz przez pięć lat prowadził na Pradze mały, budzący życzliwe zainteresowanie (co nie zawsze znaczy: akceptację) Teatr Powszechny. Jego temperamentowi i ambicjom  „ten teatr pod Białymstokiem” już nie wystarczał. Budynek w ciągu dwu lat musiał pójść do generalnego remontu (a właściwie do przebudowy, przewidzianej na kilka lat), bo już nie dało się w nim pracować. Nikt nie miał pomysłu, co zrobić z zespołem. Teatr Narodowy spadał mu z nieba.

W latach sześćdziesiątych Hanuszkiewicz nie był jednak jeszcze traktowany poważnie, choć do Powszechnego chodzono. Dyskutowano przede wszystkim o pomysłach inscenizacyjnych (Wesele na obrotówce), o przenoszeniu do teatru doświadczeń telewizyjnych (Zbrodnia i kara). Także o wyborach repertuarowych – teatr Hanuszkiewicza żywił się adaptacjami prozy (Fiodora Dostojewskiego, Przedwiośnie Stefana Żeromskiego, Kolumbowie Romana Bratnego, Lalka i Emancypantki Bolesława Prusa). Adaptacje Żeromskiego, Bratnego, Wyspiańskiego były w ówczesnym odbiorze niepokojąco płytkie, doraźne i koniunkturalne – i ogromnie efektowne. Nie dokonywał ich bez powodu. Władze lubiły ten teatr, chadzał do niego Kliszko. Wysyłano ich za granicę, nagradzano na festiwalach.

Dyrektora dla Narodowego szukano długo i nie bez problemów. Hanuszkiewicz ze swoimi ambicjami, gotowym zespołem aktorskim i – co ważne – własną publicznością był dla władzy wybawieniem z pata, w który sama się wpędziła. W trakcie tych poszukiwań, idąc władzom na rękę, Hanuszkiewicz podpadł środowisku, chcę wierzyć, że cudowną naiwnością, a nie cynizmem, gdy zaproponował, że w momencie demonstracji na Dziadach wejdzie na scenę i uspokoi widzów, bo jest w stanie to zrobić. A potem (3 lutego 1968) władza pokazała mu gdzie jego miejsce, gdy plugawą audycję Witolda Fillera o Dziadach w reżyserii Dejmka zilustrowała fragmentem jego inscenizacji z 1959 roku – podobno bez jego wiedzy.

Zdecydował się podjąć ryzyko dyrektorowania Narodowemu, by – jak twierdzi –ochronić zespół Powszechnego i by ratować Narodowy (myślenie typu: jeżeli ja się nie poświęcę, przyjdzie moczarowiec Ireneusz Kanicki). Wedle niego, nikt go nie pytał czy chce, zakomunikowano mu nominację. I co najdziwniejsze – jest to wersja w zasadzie prawdziwa. Dejmka zdymisjonowano 12 lipca. O nominacji Hanuszkiewicza postanowiono wcześniej: 5 lipca 1968 roku odbyła się narada decydentów i ustalono, że „Ministerstwo najpóźniej z dniem 1 września br. odwoła z zajmowanego stanowiska dyrektora Kazimierza Dejmka. Prezydium Rady Narodowej zaproponuje stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego Adamowi Hanuszkiewiczowi”⁶. Czy z nim rozmawiano, czy był to niespodziewany prezent – nie wiadomo, nie ma dokumentów. Zofia Kucówna wspomina, że spędzali wakacje za granicą, dowiedzieli się po powrocie, z gratulacji wtajemniczonego sąsiada. Po latach Hanuszkiewicz powie w 1981 roku: „W 1968 roku wziąłem Teatr Narodowy, bo leżał na ulicy – to wzięcie jest moim obywatelskim obowiązkiem. Uratowałem Teatr Narodowy od rozpadnięcia się i to jest bezdyskusyjne. […] Nie pytałem się nikogo, czy mam prawo ten teatr wziąć, bo decyzja była moją  decyzją, nie pytałem nikogo o radę, bo brałem to na własną odpowiedzialność”⁷.

I to dla odmiany nieprawda: chodził po rady do wielu osób, namówili go – podobno z pozytywistycznych pobudek – Marian Meller (szara eminencja życia teatralnego) i jego kierownik literacki, Jerzy S. Sito. A odradzał Rakowski. Tylko że… Tajny Współpracownik SB „Łucja” już w maju donosi, że w teatrze mówi się, że dyrekcję obejmie Hanuszkiewicz i instytucje zostaną połączone. Formalnie „papiery” wytworzono pod koniec września, z mocą wsteczną.  

Sytuacja Hanuszkiewicza nie była łatwa; protektorzy jak mogli starali się, by uzasadnić swoją decyzję – otrzymał Nagrodę Państwową w dziedzinie teatru (Rakowski w Dziennikach: „22 lipca 1968. Cieszę się z nagrodzenia Adama. To jeden z tych licznych aktorów, których podziwiam i z którym Wanda i ja jesteśmy zaprzyjaźnieni”⁸) a latem ukazała się przekraczająca zwyczajową normę seria artykułów, chwalących jego dotychczasowy dorobek artystyczny i postawę obywatelską. W żadnym z kilkudziesięciu tekstów nie padło jednak ani jedno słowo o dyrekcji Teatru Narodowego. Pierwsza notka informowała o nowej dyrekcji, nie mówiąc ani słowem o odwołaniu poprzedniej.

Hanuszkiewicz dyrektorował Teatrowi Narodowemu czternaście i pół sezonu. W tym czasie odbyło się osiemdziesiąt premier. Jeżeli popatrzeć na spis autorów, na deklaracje reżyserów, można by stwierdzić, że wreszcie realizowano program zarysowany przez Leona Schillera czy Wilama Horzycę: najwybitniejsi autorzy, najważniejsze dzieła rodzime i obce. „Ale porównanie jest całkowicie zawodne – pisała w połowie tej kadencji Marta Fik – repertuar bowiem to nie tylko tytuły, lecz i realizacja. Teatr Narodowy Hanuszkiewicza, adresowany jednoznacznie do owego Polaka, co «ponadczasowości arcydzieł nie rozumie, rozumieć nie chce, a nade wszystko rozumieć nie umie», wymaga więc przystosowania dzieł klasyki do swoich gustów. Funkcję tę pełni Teatr Narodowy od kilku lat doskonale; świadczą o tym frekwencyjne sukcesy”⁹. Powyższa konstatacja wskazuje dokładnie istotę konfliktu tlącego się (a czasem wręcz szalejącego) wokół Teatru Narodowego: czy Teatr Narodowy ma upowszechniać kulturę wśród szerokich mas metodą znaną od dawna pod nazwą in usum Delphini czy też tworzyć tak zwaną kulturę wysoką (co również nie wyklucza szerokiego odbioru). Był to spór nie o treść, nie o wybór autorów, tytułów, lecz spór o metodę – a także o granice wolności twórczej. Nie bez przyczyny właśnie w połowie lat siedemdziesiątych rozgorzała dyskusja nad pojęciem „wierności autorowi”. Jej kulminacją stała się w 1974 premiera Balladyny Juliusza Słowackiego. A Rakowski mówi na premierze: „Marta Fik nie lubi Hanuszkiewicza”.

Powstała pewna nierozwiązywalna właściwie dychotomia: przedstawienie cieszące się świetnym odbiorem u publiczności, podobające się dziewięćdziesięciu procentom recenzentów, felietonistów, dziennikarzy, literatów, ludzi kultury i budzące prawdziwe przerażenie pozostałych dziesięciu procent – tych, którzy funkcję teatru rozumieli jako coś więcej niż dostarczanie błahej rozrywki. A zwłaszcza inaczej widzieli funkcję Teatru Narodowego. W ocenach dokonań Hanuszkiewicza ukształtowały się wyraźnie dwie, przeciwstawne grupy: z jednej strony Marta Fik, Elżbieta Morawiec, Konstanty Puzyna, Jan Kłossowicz, środowisko „Pamiętnika Teatralnego”, później studenci Wydziału Wiedzy o Teatrze PWST, z drugiej – partyjni i dyspozycyjni krytycy (sami się do tego cynicznie przyznawali) Witold Filler, Michał Misiorny, Jan Alfred Szczepański, Roman Szydłowski.

Przeciwnicy protestowali przeciw teatrowi lekkiemu i uproszczonemu, zarzucali Hanuszkiewiczowi fałszowanie historii, spłycanie i prymitywizowanie problematyki, zbyt wielkie ingerencje w dzieła oryginalne i nieuczciwe dokonywanie adaptacji. Przykładowo widowisko Norwid. Początek trzeciego sezonu sprowokował dyskusję, czy Hanuszkiewicz jest „człowiekiem do wynajęcia”, realizującym dyspozycje władzy, czy też sam znakomicie wyczuwa jej nastroje i potrzeby, odpowiada na nie. Przeważała opinia, że polityka Hanuszkiewicza nie interesuje, do Partii się nie zapisze, ale dla możliwości prowadzenia teatru jest gotów, jeżeli nie na wszystko, to na wiele (Korzeniewski: „To jest prawdziwy człowiek teatru, człowiek, którego teatr pożera”.). Najbardziej zachwyconym premierowym widzem był miłośnik poezji Norwida, sekretarz KC PZPR – towarzysz Kliszko. Takie widowiska mogą być bardzo wdzięcznym obiektem manipulacji: wystarczy teksty odpowiednio wybrać, zestawić w stosownej kolejności, tu podkreślić (wyrazistą obsadą), tu stuszować (na przykład śpiewem)... Hanuszkiewicz robił to perfekcyjnie, aż po widowisko O poprawie Rzeczypospolitej (1981). Trudno zarzucić jakikolwiek namacalny fałsz. Każdy znajdywał w tym przedstawieniu to, czego szukał. Zdaniem Bohdana Korzeniewskiego Hanuszkiewicz zrobił Kliszce znakomity prezent: Norwidowskie ataki na bezmyślność, lenistwo umysłowe rodaków, właśnie przez zręczne zabiegi zmienił w atak na współczesną inteligencję. Żył w swojej bańce, ale świetnie wiedział gdzie są schowane konfitury.

Przedstawieniom wytykano niedostatki warsztatowe, nadmiar pomysłów, nieadekwatność środków, schlebianie gustom niewyrobionym, prymitywizm i wulgarność. Narodowy powinien – jak twierdził Wojciech Bogusławski – towarzyszyć narodowi w jego najważniejszych sprawach. Ale roku 1976 Teatr Narodowy nie zauważył, a pokolenie, które paszkwilancko portretował Kordian czy Hamlet, siedziało po Marcu w więzieniach lub było w wojsku w karnych kompaniach. 

Balladyna na hondach – czemu nie, ale niech na afiszu będzie jasno i uczciwie napisane, że jest to Balladyna Hanuszkiewicza, a nie Słowackiego (Hanuszkiewicz o tym marzył, uważał, że nazwisko reżysera powinno być na afiszach większą czcionką niż autora). No i nie w Narodowym – bo Narodowy powinien uczyć, wychowywać, pokazywać najwybitniejsze dzieła w najlepszej możliwie realizacji. Tylko – co to znaczy? Ma służyć „za zwierciadło naturze”... Ale jaka jest ta natura? Hanuszkiewicz szukał jej w kulturze masowej, Marta Fik stawiała fotel recenzenta na placu publicznym – i każde z nich widziało co innego.

Na ten konflikt nakłada się inny: specyfika czasów, wspomniana wcześniej działalność cenzury i co najmniej dwóch Wydziałów KC PZPR: Propagandy i Kultury. Życie oficjalne miało nurt podskórny. Ponieważ nie można było uczciwie rozmawiać publicznie, dyrekcja Hanuszkiewicza podszyta była plotkami, opiniami wygłaszanymi w gronie prywatnym (rzadko publicznym), prześmiewaniem, insynuacjami, nieporozumieniami. Hanuszkiewicz pisze we wspomnieniach: „Tak się i wcześniej kleiło o mnie opinię, że byłem pod ochroną w Narodowym”. Można powiedzieć z całą odpowiedzialnością, że był pod ochroną, choć nie cały czas i nie zawsze. Sterowano jego „sukcesami” i „klęskami”, a on chyba po prostu wolał tego nie wiedzieć.  

Ukazały się liczne pamiętniki i dzienniki z lat sześćdziesiątych–osiemdziesiątych. Dostępne są, choć zdekompletowane, archiwa. W aktach Głównego Urzędu Kontroli Prasy Publikacji i Wydawnictw, przechowywanych w Archiwum Akt Nowych, brakuje teczki nr 3034 zatytułowanej „Teatr Narodowy”, Urząd jej nie przekazał. Nie wiemy, co zawierała – zachowały się jedynie noty z pojedynczych ingerencji w różnych latach. Ciekawe, u kogo te akta się odnajdą… Wynoszenie akt, zwane „zabezpieczaniem”, było powszechną praktyką¹⁰.

Żyliśmy czasem w fikcyjnym świecie, w którym często białe było czarne a czarne – białe. W świecie, w którym ktoś decydował, co dla nas będzie białe, a co choć jest – w ogóle nie będzie istniało. Powodzenie i niepowodzenie, dwa wywiady tygodniowo lub głucha cisza, niespodziewana kariera lub nagły niebyt, nie bywały przypadkowe. Hanuszkiewicz ma za sobą po pierwsze władze, po drugie – publiczność. „Faceci od powodzenia” – pisałam o tym w książce o Dejmku¹¹, opisywali ich Witold Bereś i Krzysztof Burnetko pisząc o Wajdzie¹² – dbają, by o Hanuszkiewiczu było głośno.

Afera, znana w środowisku jako „angielski wywiad z Hanuszkiewiczem”¹³ kosztowała Jerzego Koeniga posadę redaktora naczelnego „Teatru”, co wyszło na jaw dopiero po przeszło dwudziestu latach. August Grodzicki opisał we wspomnieniach, jak w „Życiu Warszawy” zamiast własnej negatywnej recenzji z Wesela Hanuszkiewicza (1974) ze zdziwieniem zobaczył pochlebną recenzję Stanisława Balickiego (na skutek czego zrezygnował z kierowania działem kulturalnym) – Hanuszkiewicz twierdził, że żądał od Józefa Tejchmy druku tekstu Grodzickiego... ale – w aktach cenzury zachowały się ingerencje w krytyczne wobec Hanuszkiewicza recenzje Elżbiety Morawiec, Puzyny¹⁴ i Kłossowicza¹⁵, a i tak Rakowski notuje w Dziennikach: „4 marca 68. Wczoraj przychodzi do mnie Hanuszkiewicz i pokazuje mi, jakie rzeczy przepuszczono w recenzji Kłossowicza”¹⁶.

Panegiryki pisał, etatowo, Witold Filler, bo jak stwierdził Grodzicki „od nowego sezonu 1968/69 do Teatru Narodowego wkroczył AH przy głośnej adoracji Witolda Fillera, który w publicystyce stał się najgorliwszym realizatorem wskazań polityki kulturalnej”¹⁷. Sprawiedliwie jednak odnotowujemy, że Hanuszkiewicz nie mijał się z prawdą, gdy mówił, że żądał od naczelnych, by te negatywne recenzji drukowali, bo Jerzy Timoszewicz zanotował: „29 XI 78. Tel. Marty. Hanuszkiewicz dzwonił z pretensjami do Rakowskiego, że nie pozwolił jej pisać o Dziadach, i że ona to rozpowiada zwalając winę na Hanuszkiewicza”.  

Na marginesie, dla młodych czytelników, notatka Rakowskiego (redaktora naczelnego „Polityki”), świetnie tłumacząca, dlaczego do recenzji tamtego czasu należy podchodzić z dużą ostrożnością, sprawdzając kto i gdzie ją drukował: „17 kwietnia 1973. Na jednym z ostatnich posiedzeń Zespołu Prasowego KC Łukaszewicz zażądał od redaktorów naczelnych spisu krytyków teatralnych, filmowych i recenzentów książek. Wydział Propagandy – oznajmił ten wielki człowiek – przejrzy przesłane nazwiska i wypowie się, kto może być recenzentem, ponieważ towarzysze, partia musi mieć monopol na krytykę. Czegoś takiego jeszcze nie było. […] Postanowiłem nie przedstawiać takiej listy”¹⁸. 

Ale do teatru chodzą tłumy i na pewno Hanuszkiewicz zawarł przymierze z publicznością, którego kilku innym twórcom – twórcom teatrów poważniejszych, mądrzejszych – zabrakło. Miał fantastyczne wyczucie czasu, proponował to co modne i dobrze widziane – od Małgorzaty Braunek i Daniela Olbrychskiego po last but not least – angaż Konrada Swinarskiego w 1972, gdy co prawda jeszcze nie zrobił Dziadów, ale już się do nich przygotowywał.

Hanuszkiewicz wzbraniał się przed sformułowaniem jakiejkolwiek linii programowej, co miano mu za złe. Zarzucano mu „przezroczystość” prezentowanych spektakli, którą interpretowano czasem jako oportunizm wobec partyjnej linii mocodawców. Andrzej Łapicki mówił wprost: „Adam robił teatr sercem, nie bawiąc się w intelektualne komplikacje, robił teatr barwny, teatr bliski ludziom”.

Bożena Dykiel jako Goplana w Balladynie Juliusza Słowackiego
w reż. Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym (1974)
fot. Renard Dudley

Dejmek zrobił Dziady,

Konrad Wyspiańskiego,

Ja musiałem sklecić

Wieszcza z... Garczyńskiego

Sezon miałem straszny

Ciągle pech po pechu,

A tam Bal i Rzeźnia,

Zabij mnie, Wojciechu!

Axer ma Borkmana

Wiem, że dopust Boski

Zabij mnie, Wojciechu,

Bo już ten Grotowski…

Od rana Grotowski,

Przez cały dzień Stary,

I Wajdy, Hübnery,

Jarockie koszmary...

Ktoś najgłośniej wołał

„Zabić go, cholera!”

Twarzy nie widziałem,

Lecz znam głos Fillera

Nie bez przyczyny został tu przytoczony wierszyk (fragment) Stanisława Marczaka- Oborskiego, latem 1975 krążący po Warszawie w maszynopisie, później drukowany (ocenzurowany!) w „Szpilkach”. Nie chodziło przecież tylko o Garczyńskiego. Publicznie człowiek, którego opinia się liczyła w środowisku „podsumował” działalność Hanuszkiewicza, pokazując wszystkie jej słabe strony w kontekście sytuacji teatralnej. I po raz pierwszy puszczono to w druku! (Dziś już wiemy, dlaczego: Tejchma w dzienniku notuje pod datą 9 czerwca 1975: „W swobodnej rozmowie Premier zaatakował Hanuszkiewicza za zbyt swobodne traktowanie klasyki literackiej i wprowadzenie motocykli w Balladynie”¹⁹). Po Dekameronie już jeżdżono jak po łysej kobyle…

A dlaczego w końcu Hanuszkiewicza wyrzucono? On sam twierdzi po latach: „Uważam, że wyleciałem za niewpuszczenie do Narodowego, w dniu Święta Niepodległości, 11 listopada 1981 roku, teatru moskiewskiego, który miał przyjechać z gościnnymi występami. I za to, że w stanie wojennym, podczas okupacji Uniwersytetu Warszawskiego przez studentów, w nocy zagraliśmy im zdjętą przez cenzurę sztukę O poprawie Rzeczypospolitej. Ale oficjalnie powodu nikt mi nie podał”²⁰. W 1984 roku Rakowski komentuje, ale i potwierdza: „Po południu spotkanie z AH. Bez wątpienia ma nieco poplątane w głowie. Adam ma żal do nas za rozwalenie jego teatru. Twierdzi też, w co wierzę, że nigdy nikt mu nie powiedział, z jakiego powodu został odwołany. […] W tym miejscu już bajdurzył”²¹.

„Odwołanie” trwało długo, ponad rok, i pełne jest nieporozumień, plotek i twierdzeń, które nie mają podstaw, a uwarunkowane są prywatnymi poglądami piszących. Są tu w grze: trzykrotne podawanie się do dymisji i pewna mistyfikacja. W grudniu 1981, jak twierdzi Hanuszkiewicz, Wojciech Siemion niespodziewanie poinformował go, że „został zdjęty” a „Żołnierz Wolności” podał nawet nazwisko następcy: Jerzy Krasowski. Mimo starań, nie udało się odnaleźć takiej informacji. Do niczego zresztą nie doszło, Hanuszkiewicz nadal był dyrektorem. Według samego zainteresowanego, decyzję wstrzymali Józef Tejchma i Hieronim Kubiak²². Rzeczywista dymisja nastąpiła dokładnie rok po tej zapowiadanej; według Hanuszkiewicza informację najpierw podano do publicznej wiadomości w Dzienniku Telewizyjnym (30 listopada 1982 roku), a potem wręczono mu stosowną decyzję. Okoliczności odwołania nie są jasne. Przyczyny? Oficjalnych, oczywiście, nie było. W teczce personalnej jest jednozdaniowe pismo o odwołaniu ze stanowiska.

To właśnie trzeba podkreślić, pisząc o końcu „teatru Hanuszkiewicza”, bo, jeszcze po upływie dwudziestu lat, nadal próbowano robić z niego bohatera. Z okazji jego osiemdziesięciolecia (rok 2004) można było w największej polskiej gazecie codziennej przeczytać, że „w stanie wojennym Hanuszkiewicz odchodził z Narodowego w aureoli ofiary systemu, mając za sobą serię ostrych, politycznych przedstawień, w tym słynny Śpiewnik patriotyczny [sic!] Moniuszki i O poprawie Rzeczypospolitej, na które chodziła cała opozycyjna Warszawa”²³. Otóż nie było żadnej serii „ostrych, politycznych przedstawień” (wystarczy przejrzeć spis premier). Za męczennika też nikt Hanuszkiewicza nie chciał uznać, bo nie było racjonalnej przyczyny tej dymisji, raczej podziwiano majstersztyk, jakim była zamiana „kolaboranta” na „ofiarę”. Bo już w karnawale Solidarności sprawa konformizmu mocno się skomplikowała, najwięksi konformiści znaleźli się po „naszej stronie”²⁴. Niemal pewne, że wtedy z dyrekcji Teatru Narodowego wyrzucono by każdego, bo władzy po prostu było potrzebne to stanowisko, ten teatr (co zresztą okaże się zaraz w początku następnej dyrekcji). Człowiek zrobił swoje, człowiek musi odejść. Historia teatru, nawet nie tak odległa, zna takie przypadki.