Autokreacje Adama Hanuszkiewicza

Adam Hanuszkiewicz przed gmachem Teatru Wielkiego, Warszawa, czerwiec 1966 | fot. Marian Sokołowski | PAP

Podstawowym źródłem do tematu autokreacji Adama Hanuszkiewicza są dwa wywiady-rzeki przeprowadzone przez Renatę Dymną i Janusza Bogdana Roszkowskiego (2016) oraz – coś w rodzaju autobiografii – Psy, hondy i drabina (1991).¹ Psy... to dzieło chaotyczne, mieszające ze sobą wspomnienia z notatkami, jakby z dziennika czy pamiętnika. Mnóstwo w nim cytatów i kryptocytatów, narracja przechodzi w dialog (niemal platoński) czy w wartki nurt mniej lub bardziej śmiesznych anegdot, potem znowu przeobraża się w jednoaktówkę, opartą rzekomo na faktach. Autor komentuje przedsięwzięcie:

Kucówna, która lepiej ode mnie pisze, ale pisze sobą, a więc po kolei, linearnie (uporządkowane to wszystko u niej jak bielizna w jej szafie). [...] Ja jestem chaos. Podole. Wschód mój wzór, odbicie, ale strukturalne, mojego pisania to bardziej poemat dygresyjny niż na przykład listy Krasińskiego, to Trzy po trzy Fredry niż proza Jana Parandowskiego.

I dalej:

Sam się tu mizdrzę na pewno, ale ja tego mizdrzenia nie czuję, zajęty tematem. I jeśli ono z tej książki wyłazi, to jest to już moje własne mizdrzenie. Forma, na którą jestem skazany – kiedy zapisuję siebie szczerze².

Faktycznie, jest w Psach, hondach i drabinie dużo mizdrzenia się, chociaż mniej niż w wywiadach-rzekach, gdzie dopiero widać w pełni egocentryzm Hanuszkiewicza – zarówno w tych, prowadzonych przez autorów z pozycji przyjacielskiej, jak i w rozmowie Romana Pawłowskiego w „Dużym Formacie” (2002), mimo że dziennikarz dużo ostrzej przepytuje reżysera³. Hanuszkiewicz gra, pręży muskuły. Mówi o „swoim” Teatrze Narodowym, o tym, że właściwie pierwszy zagrał Czechowa, że pierwszy był teatralnym postmodernistą, że teksty, które wystawiał zrozumiał jako pierwszy. Tu ujawnia się jeden z wielu paradoksów w narracji Hanuszkiewicza: bardzo chce być w awangardzie, sam siebie uważał za nowatora, a jednocześnie podkreślał, że jego spektakle wynikają z głębokiej lektury tekstów, głównie klasycznych, z namysłu nad dziełami.

Paradoks awangardy
Psy, hondy i drabina zaczynają się opisem pracy nad Snem srebrnym Salomei. Hanuszkiewicz tłumaczy asystentowi, że nie wie o czym będzie przedstawienie, tekst ich sam zaprowadzi do finalnego efektu. Należy dać się ponieść poezji, materię dramatu odczuwać zmysłowo, a nie ogarniać intelektualnie. Sprzeciw wobec wiedzy polonistycznej, która zabija teatr, przewija się jak leitmotiv w książce. Aby obronić tę tezę autor przywołuje cytaty z Francisa Picabii, Susan Sontag, Jana Cybisa, Alberta Einsteina, Federica Felliniego, Witolda Gombrowicza, św. Augustyna i Marii Janion.

Można zarzucić Hanuszkiewiczowi niekonsekwencję i konformizm: z jednej strony pozuje na nowatora, z drugiej zaś popisuje się znajomością tradycji i erudycją. Ale to sprawa dosyć znana – awangardziści, mimo deklarowanej wiary w moc sztuki samej w sobie i potrzeby rewolty, często uzasadniali swoje działania. Można patrzeć na książkę i na wypowiedzi Hanuszkiewicza przez pryzmat poetyki manifestu. Przemysław Czapliński, pisząc o dwudziestoleciu międzywojennym (i nie tylko), wskazuje, że teksty programowe były nieodłącznymi elementami działań awangardy, ponieważ postulowała ona nie tylko nową sztukę, ale także apelowała o zmianę układu komunikacyjnego z odbiorcą. Awangarda (nie tylko ta z dwudziestolecia międzywojennego, ale wszelkie nowe ruchy artystyczne) wierzy w utopię bezpośredniości.

Pierwsza awangarda – głośno deklarująca swój antytradycjonalizm – podejmowała zatem utopię romantyczną, nie do końca świadoma jej ubiegłowiecznych początków ani jej załamania w okresie modernistycznym. To romantycy jako pierwsi wypowiedzieli bowiem posłuszeństwo tradycji, rodzącemu się rynkowi sztuki i krytyce artystycznej, prowadząc walkę o wyplątanie nowej twórczości i nowej estetyki ze zmediatyzowanego obiegu informacji o dziele, jaki rodzi się pomiędzy wydawcą, księgarzem i recenzentami⁴.

Awangardziści zatem opatrywali komentarzem swe dzieło, tworzyli manifesty po to, by nauczyć publiczność je odbierać. Krytyka artystyczna tylko im w tym przeszkadzała, bo reprezentowała „stary układ”, broniła przestarzałych konwencji. Awangarda przejmowała objaśniającą funkcję krytyki.

W pewnym sensie to jest i nie jest przypadek Hanuszkiewicza. Uważał, że krytycy go kompletnie nie rozumieją, ponieważ do jego sztuki przykładają schematy wzięte z upraszczających opracowań polonistycznych. I faktycznie, wielu recenzentów artysty nie znosiło, znane są niepochlebne teksty Konstantego Puzyny czy Marty Fik. Czy ta niechęć wynikała z niezrozumienia sztuki Hanuszkiewicza, czy wprost przeciwnie – rozumieli ją aż za dobrze, widzieli w niej polityczny i interpretacyjny konformizm? Trudno też uznać Hanuszkiewicza za awangardzistę, skoro jego teatr był tak popularny, na przedstawienia waliły tłumy, a publiczność, nawet jeżeli nie rozumiała wszystkich sensów, zachwycała się efektownością scenicznych rozwiązań. Marta Fik zarzucała zresztą, dosyć pogardliwie, widzom Hanuszkiewicza umysłowe lenistwo, na przykład w recenzji z Balladyny⁵. Awangarda nie musi być niezrozumiała, ale teatr Hanuszkiewicza raczej idealnie wpasował się w ówczesną masową wrażliwość, z nią rezonował. Reżyser nie tyle był nowatorem, ile jego teatr mógł chwytać Zeitgeist, wszystko inne w teatrach mogło wydawać się tak przestarzałe, że na tym tle psy, hondy i drabina robiły ogromne wrażenie. Hanuszkiewicz chciał się widzieć jako nowatora, ale skakanie po różnych wątkach tradycji europejskiej na zasadzie od sasa do lasa tylko utrudniało rozumienie jego zamysłów.

Paradoks interpretacji
W Psach, hondach i drabinie Hanuszkiewicz mówi wielokrotnie, że próbuje naśladować Witolda Gombrowicza, że od niego najwięcej się nauczył. Pełno w tej książce prób pisania Gombrowiczem: podobne konstrukcje anaforyczne, elipsy, rytm niektórych fraz, sposób używania ironii. Hanuszkiewicz też wielokrotnie Gombrowicza cytuje, ale również Susan Sontag – niedokładnie, i ten trop wydaje mi się do rozumienia jego osobowości ciekawszy. Wydaje się, że Hanuszkiewicz znał esej Przeciw interpretacji⁶. Przytacza słynne zdanie, że nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki. Notuje tak: „Sonntag [sic!], którą bardzo cenię, mówi: – «Przekaz to zemsta intelektualistów na sztuce, a sama sztuka więcej już ma wspólnego z erotyką niż z pedagogiką»”⁷. Na ile tezy zawarte w tekście amerykańskiej pisarki z 1964 rezonują z twórczością Hanuszkiewicza (pierwszą dyrekcję teatru objął rok przed publikacją tego eseju)? Sontag występuje przeciwko interpretacji, która według niej spłaszcza sztukę oraz blokuje jej odbiór, tym, którzy nie mają do niego klucza. Interpretacja próbuje dociec sensu (zakłada bowiem, że sens w dziele jest, nawet jeśli głęboko ukryty), lekceważąc akt doświadczenia sztuki. Sontag pisze:

Nasza kultura opiera się na nadmiarze, nadprodukcji, w rezultacie czego nasze doświadczenie zmysłowe stopniowo coraz bardziej traci na wyrazistości. Warunki współczesnego życia – materialnej obfitości, namnożenia rzeczy – osłabiają naszą zdolność odczuwania. I właśnie mając na uwadze stan naszych (a nie ludzi sprzed wieków) zmysłów, naszych możliwości, musimy oceniać pracę krytyków. Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy nauczyć się więcej widzieć, słyszeć i odczuwać. Nasze zadanie wcale nie polega na tym, by odnaleźć w dziele sztuki więcej treści, niż ono w sobie ma. Musimy odsunąć treść na bok, aby w ogóle być w stanie zobaczyć dzieło⁸.

Zaś Hanuszkiewicz w wywiadzie-rzece Reszta jest monologiem mówi:

W sztuce nie ma treści – ona jest tożsama z formą. To forma działa na nas zmysłowo – to ona pobudza wyobraźnię. Nie można jej jednak bezmyślnie powielać, zmieniając tylko rekwizyty. U mnie tak było, że aż do próby generalnej nie znałem kształtu żadnego przedstawienia. [...] Treść nie jest zawartością formy – jest z nią tożsama. [...] Obraz oglądany nie może odwoływać się do czegoś, co jest obrazem, bo wtedy staje się przekazem na przykład o tym jak wygląda katedra w Chartres. Obraz nie powinien odwoływać się historycznie do jakiejś rzeczywistości poza obrazem, bo wtedy jest malarstwem historycznym⁹.

Hanuszkiewicz występuje tutaj jako obrońca autonomii estetycznej dzieła, a jednocześnie sprzeciwia się interpretacji w rozumieniu Sontag. Podział na treść i formę nie ma sensu, dzieła trzeba doświadczyć całościowo, nie zawsze da się je zracjonalizować. Wielokrotnie  reżyser mówi o zmysłowym odbieraniu dramatu i teatru, o tym, że tak naprawdę dzieło prowadzi autora i dla niego też jest tajemnicą. Jednocześnie sam sobie przeczy, ponieważ jego spektakle były interpretacjami dramatów i to dosyć prowokującymi. Reżyser utrzymuje, że jako pierwszy tak „naprawdę” przeczytał te teksty (Michał Zadara bardzo go przypomina w swych deklaracjach). Dotarł do ukrytego sensu – przeciw czemu Sontag protestuje. Jego praktyka polegała w gruncie rzeczy na sztuce interpretacji, tylko innej niż robiona przez krytyków teatralnych. Sontag pisze, że interpretacja zawsze bierze się z chęci zastąpienia dzieła czymś innym, ze świadomego lub nie rozczarowania tym, co dzieło ma w sobie lub czego akurat nie ma. Hanuszkiewicz, występując przeciw interpretacji, tak naprawdę interpretował ile wlezie – i w tym kolejny jego paradoks.

Do tego wystawienia dramatów romantycznych obliczał na skandal. Prowokacja była żywiołem Hanuszkiewicza. Jest w tym przewrotna autokreacja – często przyznaje, że próbuje głęboko wczytać się w dzieło z należytym szacunkiem dla autora, jednocześnie z dumą niczym chłopczyk popisuje się, że wsadził w Balladynie Goplanę na motor jako symbol fallusa albo że w Mężu i żonie aktorzy zaczynają spektakl w wannach, ponieważ myli się po seksie.

To zresztą także jedna z autokreacji Adam Hanuszkiewicza – poza na dziecko. Powtarza wielokrotnie, że dzieci są prawdziwymi artystami. Najlepsze lekcje teatru otrzymał właśnie od dzieci, a artysta powinien pielęgnować dziecięcą wrażliwość. To zapewne wzmaga kreatywność reżysera, ale już w przypadku pełnienia funkcji dyrektora – wewnętrzne dziecko raczej przeszkadza. Trudno rozliczać dzieci z politycznej odpowiedzialności za instytucję publiczną.

Hanuszkiewicz był świadom swojej charyzmy. W Reszta jest monologiem pisał:

Gdybyście mogli posłuchać Mickiewicza, bylibyście też zafascynowani jego improwizacją. To tak – z zachowaniem proporcji – jakbyście słyszeli mówiącego Holoubka, a potem się zastanowili: co on za głupoty wygadywał tym swoim pięknym głosem! Ale póki mówi, myślicie z podziwem: jaki on mądry! [...] Sam wiem po sobie, że jak mówię, to słuchaczom wydaje się to bardzo dobre i przekonujące¹⁰.

Miał świadomość, że czasem efekt przesłania sens lub jego brak. Sztuka niekoniecznie pobudza krytyczne myślenie, często wprost przeciwnie, raczej je usypia, u swego zarania jest omamieniem – o tym wiedzieli i Sontag, i Hanuszkiewicz. Omamieniem, które jest oczywiście efektem manipulacji odbiorcą. Pytanie, w jakim celu i jaki mamy do tego stosunek.

Adam Hanuszkiewicz podczas prób Dziadów Adama Mickiewicza na scenie Teatru Małego, Warszawa, grudzień 1978
fot. Jan Morek | PAP

Paradoksy krytyki
Krytycy zarzucali mu efekciarstwo, nadmiar pomysłów, tandetę intelektualną, oportunizm – wszystko to, co publiczność kochała. On własną twórczość wywodził z dziedzictwa romantycznego, a rozumienie funkcji artysty z mitu romantycznego. Chyba kochał polski romantyzm, przynajmniej tak pisał. Jego decyzje repertuarowe w tym wypadku nie wynikały wyłącznie z koniunkturalizmu. Ale kochał romantyzm, który dowartościowuje indywidualizm, dzieła celowo niespójne, waloryzujące „ja” ponad wspólnotę, czucie i wiarę ponad szkiełko i oko, których zasadą jest synkretyzm estetyk i poglądów, dzięki czemu łatwiej ukryć konformizm. Hanuszkiewicz deklarował wiarę w tajemnicę twórczości, w intuicję:

I oto nagle jasne staje się to, co wydawało mi się dotąd absolutnie niezrozumiałe, a mianowicie; jak to jest możliwe, żeby nie bardzo inteligentny artysta był w stanie tworzyć tak mądrą sztukę. Tak pełną, powiedzielibyśmy, wiedzy o życiu i o człowieku, wobec której dużo od niego inteligentniejsi krytycy stają z rozdziawioną gębą i jeśli mają resztki uczciwości przyznają, że nie są w stanie nawet swoim sprawnym piórem wyartykułować tej jego mądrości. Mądrości, której przecież dotykają, którą widzą, którą słyszą. [...] Od dawna wiemy, że jest to mądrość ze świata intuicji, z przeczuć, że rodowód swój wiedzie z tego trzeciego naszego myślenia, tajemniczego i niezbadanego¹¹.

Powoływał się na romantyzm i na postmodernizm, wydaje się, że pojęcia te mogły być dla niego tożsame. Rozumiał postmodernizm jako synkretyzm form, a tę wywodził z Adama Mickiewicza. Wskazywał na jeszcze jedną właściwość, która łączyła go z autorem Pana Tadeusza, jak i z innymi wielkimi mężczyznami polskiej kultury: Ignacym Krasickim, Zygmuntem Krasińskim, Tadeuszem Boyem-Żeleńskim. Ich także nieustannie atakowano, zarzucano zdradę i krzywdzono. Jestem wielki, ponieważ mnie krytykują.

W wypowiedziach Hanuszkiewicza uderza tonacja obronna. Jakby bronił się przed atakami, jeszcze zanim one nastąpią. Przywołuje w Psach hondach i drabinie niezwykłą historię, która najlepiej oddaje nie tylko jego autokreację, ale także stosunek do teatru. Kiedy grał Hamleta w Teatrze Powszechnym w Warszawie, miał pomysł, by monologi wygłaszać „jak za Szekspira, wprost do widzów, nie w kierunku widzów, ale prosto do ich oczu. Rozmawiać z nimi, głośno z nimi myśleć. Wciągać ich do współmyślenia”¹². Reżyserka Irena Babel zarzuciła mu, że zrobi ze sceny kabaret.

Zbliża się dzień premiery, Hanuszkiewicz okropnie zdenerwowany, jest przekonany, że całe miasto przyszło oglądać jego klęskę, szydzić z niego. Zaczyna pierwszy monolog. Łapie kontakt wzrokowy z widzem, akurat jest to krytyk teatralny, który odwraca wzrok.

(To tak jakby mi partner, gdy mówię do niego, obrócił się plecami.) [...] Mówię do drugiego, to samo. Trzeci – to samo. Wszyscy krytycy – znam ich z telewizji. Piąty, dziesiąty... to samo. Każdy inaczej, ale każdy zrywa ze mną kontakt. Odwraca głowę, albo ucieka oczami. [...] Zdenerwowanie przechodzi w strach. [...] Nie mam z kim grać!¹³.

Zaczynają trząść mu się nogi, schnie w gardle. Mówi monolog niemal nieświadomie. Wreszcie przypomina sobie słowa Feliksa Stamma, trenera boksu, który powtarzał zawodnikom: „Tylko nokaut panowie!” – i już wie co ma robić.

Wyszedłem jeszcze dwa kroki do przodu i łapiąc już pełne sensy słów wypowiadanych, z ręką wyciągniętą groźnie (ze strachu oczywiście) z palcem wskazującym, wyprostowanym, mierzącym w tego pierwszego, który mi się głową odwrócił, ze złymi blaskami w oku – fraza po frazie – tym palcem zacząłem z powrotem do siebie te szydzące głowy odwracać. [...] Wiedziałem, że wygrałem¹⁴.

Jest w tej opowieści wiele znaczących elementów: myślenie o teatrze w kategoriach pojedynku czy rozgrywki bokserskiej, którą należy wygrać (nokautem). Jest oczywiście, dosyć dziwne nawiązanie do Gombrowicza (słynny palec ze Ślubu). Jest także coś, co wydaje się sednem wszystkich autokreacji Adama Hanuszkiewicza – potrzebował krytyki, aby siebie stworzyć. Recenzenci byli dla niego zarówno przeciwnikami, jak i partnerami. Był przekonany, że go nienawidzą, a jednocześnie nie mógł bez nich funkcjonować, bez nich nie byłoby rozgrywki. Po latach wyjaśnił to bardziej wprost, w przedmowie do wywiadu-rzeki Reszta jest monologiem: „Zresztą to, że tak mnie permanentnie atakują, jest à rebours komplementem dla mnie: wciąż ich artystycznie drażnię, a więc jestem!”¹⁵.

Drażnię, więc jestem. W tym sensie przypadek Hanuszkiewicza działa nieco inaczej niż awangardziści opisywani przez Czaplińskiego – działanie awangardowe, nowatorstwo czy barbarzyństwo nie żyło w jego przypadku bez zastałego układu komunikacyjnego, bez „starej” krytyki. Im bardziej recenzenci chcieli od Hanuszkiewicza jednolitości, jasnego sensu, klarownego przekazu, politycznej odpowiedzialności lub konsekwencji w myśli, w estetyce, w działaniach, tym bardziej działał im na złość. Hanuszkiewicz realizował pomysły, zmuszając krytykę, by jeszcze uważniej mu się przyglądała, by go rozliczała. Dlatego tak często w jego wypowiedziach dominuje narcystyczna tonacja obronna, jakby nieustannie odpierał ataki, czuł się w obowiązku tłumaczenia swojego rozumienia sztuki. Wybrzmiewa to zwłaszcza w wywiadach-rzekach. Prawie każde zdanie kończy się tam wykrzyknikiem, nawet na spokojne pytania reaguje uniesieniem jakby bronił Okopów św. Trójcy, a nie rozmawiał o swoim życiu z ludźmi, którzy się z nim zasadniczo zgadzają. Czemu służyła ta walka? Czy chodziło właśnie o egocentryzm? Czy o obronę swojego oportunizmu, stworzenie zasłony dymnej dla kiepskich i źle ocenianych politycznych wyborów?

Paradoks binaryzmu
O przejęciu Teatru Narodowego w 1968 mówił:

Mnie też nazywano zdrajcą, kiedy w 68 objąłem Teatr Narodowy. Zaraz potem byłem w Pradze, gdzie się na krótko zatrzymałem wracając z Bukaresztu; na spotkaniu z tamtejszym środowiskiem teatralnym wyznałem, że w Polsce oskarżają mnie o konformizm, a oni zakrzyknęli: Przecież powinni ci dać medal za heroizm, bo to jest nonkonformizm! Miałeś przecież świadomość w jakie gówno wchodzisz.

Miałem. Ale nie uważałem tego za heroizm, tylko za swój obowiązek – w innym razie należałoby uznać, że nie miałem poczucia otaczającej mnie rzeczywistości, że byłem ślepy i nieświadomy¹⁶.

I tłumaczy co by było, gdyby Narodowy przejął ktoś gorszy, czyli z partyjnego nadania. Wziął ten teatr, ponieważ kochał klasykę i zawsze chciał ją wystawiać. Mówi jeszcze o obowiązkach obywatelskich, które – jeśli rozumieć jego wykładnię życzliwie – polegają na działaniu wewnątrz systemu na tyle, na ile pozwala. Patriotyzm według Hanuszkiewicza ma zastosowanie tylko w trakcie jawnej wojny, w innych sytuacjach liczy się postawa obywatelska, czyli – według niego – zdobywanie korzyści w granicach prawa. Wykazywano jak swoimi dwuznacznymi przedstawieniami wspierał władzę, a on się bronił przed zarzutami. Walka nieustannie trwała.

Zły albo dobry. Konformista albo nonkonformista. Barbarzyńca albo nowator. Nasz albo ich. Trudno wydostać się poza to dialektyczne myślenie o jego biografii, tym bardziej że, jak wspomniałem, sam ją w ten sposób modelował, tocząc nieustanne pojedynki. Nawet nowsze interpretacje jego działalności powielają ten schemat, Joanna Krakowska w PRL. Przedstawienia przeciwstawia nonkonformistę Konrada Swinarskiego konformiście Adamowi Hanuszkiewiczowi (zgodne z założeniem książki, która uznaje historię teatru jako pole wojny na narracje toczone o teraźniejszość)¹⁷. Czy da się wyjść z tego klinczu, typowego dla biografii PRL-owskich? Jak unikać zarówno łatwych usprawiedliwień, jak i łatwych potępień?

Przemysław Czapliński jest autorem artykułu Rozmowa przeciw ekstazie. O kłopotach z autobiografią komunistyczną¹⁸, gdzie pisze o wywiadach z intelektualistami uwikłanymi w stalinizm. Zauważa, że po latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy wywiady-rzeki przyjmowały formę rzeczywistego dialogu, w latach dziewięćdziesiątych zaczęła się kultura monologu, nawet jeśli ubrana w dialog. Wywiady-rzeki jako autobiografie zaczęli pisać politycy, aktorzy, gwiazdy popkultury, ale służyły one monologowi. Dialog zakłada wzajemną otwartość oraz równość rozmówców, gotowość na konfrontację, próbę ujrzenia doświadczenia innej osoby (bez usprawiedliwiania). W przypadku Hanuszkiewicza prawdziwego dialogu nie ma. Z lektury jego książki i wywiadów wynika, że rozmawiać o swojej biografii nie chce, ma ugruntowany ogląd tego, co robił, na wszystko znajdzie wytłumaczenie, Kolejny paradoks – fakt, że tak doskonale sam siebie zna, sprawia, że przy wnikliwszej lekturze jego tekstów czytelnik rozumie go coraz mniej. Ta dumna pewność siebie, brak zażenowania w jakimkolwiek zakresie, egocentryzm, mizdrzenie się, sprawiają, że bardzo łatwo jest Hanuszkiewicza ocenić, ale trudno pojąć i wejść z nim w dialog. Dyskurs, który nie polegałby na powtarzaniu krytyk Fik czy Puzyny ani zachwytów nad motorami, wannami czy drabinami, ale na przyłożeniu do dorobku Hanuszkiewicza właściwej miary, w której nie byłby diabłem z szopki ani bozią współczesnego teatru. To trudne, a jego autokreacje to zadanie jeszcze bardziej utrudniają.