O czym jest Sen srebrny Salomei?

Sen srebrny Salomei pochodzi z ostatniego okresu życia Słowackiego, zwanego mistycznym. Dzieła z tego okresu są najtrudniejsze w odbiorze, hermetyczne, a zarazem, z tego samego powodu, są najbardziej intrygujące. Pierwszy biograf wieszcza Antoni Małecki chwali jego przedmistyczną twórczość, a pod adresem mistycznej kieruje wiele zarzutów. Przede wszystkim – właśnie o hermetyzm. O Księdzu Marku pisze: „W ogóle trzeba być do połowy Towiańczykiem, ażeby mieć zdolność podchwycenia całej intencji autora”¹. Małecki do Koła Sprawy nigdy nie należał, dlatego stwierdza, że mistyczne utwory Słowackiego nie są warte analizy. Sen srebrny Salomei obok Księdza Marka uważa za dramaty najbardziej reprezentatywne dla okresu mistycznego, bo: „pisane na oślep, bez kontroli rozumu”²; a swój wywód podsumowuje:

Po tym wszystkim, com powiedział, rozumiem, że nie będę się potrzebował tłumaczyć przed czytelnikiem, dlaczego nie uważam za stosowne podejmować właściwego rozbioru Księdza Marka i Snu srebrnego Salomei. Są to rzeczy, które by rozbioru szczegółowego wcale nie wytrzymały³.

Juliusz Kleiner, w przeciwieństwie do Małeckiego, nie bagatelizuje mistyki i jej roli w twórczości poety. W książce Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości sięgając do Swedenborga i myśli kabalistycznej stara się wytłumaczyć pewne elementy Snu srebrnego... Podkreśla, że w doktrynie mistycznej wydarzenia muszą zostać poprzedzone wizją, bo jak uczy Kabała: „Nic się nie dzieje w świecie czegoby nie ogłosił zwiastun, albo coby nie ujawniło się prorokowi jakiemuś albo sny mającemu, zanim się zdarzy”⁴. Kleiner uważa, że dramat napisany jest w duchu baroku (stąd groteska) oraz nawiązuje do Calderona, który, jako źródło inspiracji, zastąpił Słowackiemu Shakespeare’a. Wieszcz inaczej jednak niż Calderón w Życiu snem potraktował znaczenie snów. W Śnie srebrnym... mają one determinujący wpływ na kształt rzeczywistości: „To, co Salomea przeżywa, to, co przeżywają wszystkie osoby dramatu, to jakby sen straszny. Ale ten sen jest rzeczywistością”⁵.

Ostatecznie jednak Kleiner uważa dramat za nieudany. Docenia poetycki walor tekstu oraz artystyczne przetworzenie doktryn mistycznych, ale stawia zarzuty co do kompozycji utworu. Ostro krytykuje szereg rozwiązań fabularnych, które uważa za nieprawdopodobne, ponadto zarzuca autorowi, że zbyt dużo chciał w tym dramacie powiedzieć i ostatecznie nic nie wysuwa się na plan pierwszy.

Na wątpliwości Kleinera co do sensu dramatu odpowiada Maria Janion w tekście Romantyczna wizja rewolucji. Janion odwołuje się do koncepcji filozofii genezyjskiej zawartych w poematach Genezis z Ducha oraz Król-Duch, stawiając tezę, że Sen srebrny... jest udramatyzowaną wersją poglądów Słowackiego na temat roli Ducha w rewolucji. Zgodnie z filozofią genezyjską postęp może zachodzić wyłącznie drogą rewolucji, dlatego krwawe i okrutne wydarzenia historyczne, takie jak koliszczyzna i konfederacja barska są w dziejach Polski szansą do rozwoju. Janion w taki właśnie sposób interpretuje prowokacyjną wypowiedź Słowackiego: „Spod rzezi humańskiej wyszło więcej znakomitych Polaków, którzy teraz działają – niż z liceum krzemienieckiego”⁶. Dlatego, zdaniem Janion, finał dramatu jest komediowy – perspektywa Słowackiego to perspektywa Ducha, który poprzez cierpienie i śmierć osiąga wyższe stadium rozwoju.

Dlaczego Hanuszkiewicz zdecydował się wystawić właśnie Sen srebrny Salomei?⁷ Reżyser lubił twórczość Słowackiego, wystawiał jego utwory (Fantazy, Kordian, Beniowski, Balladyna). Ale jest jeszcze coś, co, jak sądzę, mogło Hanuszkiewicza urzec w Śnie srebrnym...

Reżyser urodził się we Lwowie. Spędził w tym mieście pierwsze dwadzieścia lat życia. W dwudziestoleciu międzywojennym było to miasto wielonarodowościowe i wielowyznaniowe. Być może w dramacie Słowackiego, gdzie bohaterami są również Ukraińcy, a autor podkreśla różnice wyznaniowe, Hanuszkiewicz widział wspomnienia z lat dzieciństwa albo odczuwał specyficzny rodzaj bliskości z tekstem? W swojej autobiografii pisze:

Znałem tę ziemię, znałem ludzi, którzy ją zamieszkiwali i obyczaje ich znałem. We wsi polsko-ruskiej pod Lwowem, w której spędzaliśmy wszystkie nasze wakacje, stała cerkiew, a w sąsiednim Rakowcu stał kościół. Kiedy była pogoda my wszyscy, polscy rzymscykatolicy, ciągnęliśmy całymi rodzinami: furmankami, powozami i piechotą przez las, całe sześć kilometrów, na mszę do kościoła. Takimi samymi rodzinami ciągnęli nam naprzeciw do Krasowa ruscy grekokatolicy. Ale kiedy padał deszcz, wszyscy my rzymscykatolicy szliśmy razem z grekokatolikami do cerkwi, a w Rakowcu w kościele spotykali się, przed tym samym deszczem chroniący się grekokatolicy z rzymianami.
Ten ich ruski Pan Bóg miał dla nas nieprzeparty urok tajemnicy, egzotyki i bogactwa w złocie kapiącego. [...] Pamiętam jeszcze, że nie mogliśmy wtedy z rodzeństwem rozwikłać tych wszystkich teologicznych zawiłości – czy to są dwaj różni Bogowie? – a więc modląc się tu, zdradzamy tego naszego prawdziwego, z Rakowca…?⁸

W przedstawieniu Snu srebrnego… nie było wszystkiego tego, do czego Hanuszkiewicz przyzwyczaił już publiczność: nie dodał innych tekstów, dokonał tylko nieznacznych skrótów, nie wprowadził elementów popkulturowych ani innych efektownych zabiegów inscenizacyjnych.

Akcja odbywała się na nieco pochylonej w stronę publiczności scenie, pokrytej materiałem, który przywodził na myśl ukraiński step, a także las, w którym ukrywał się Gruszczyński ze swoją świtą (scenografia Jerzy Czerniawski). W niektórych scenach pojawiały się meble i rekwizyty – stolik i krzesło oraz pochodnie i świeczniki – szkicując obóz zbuntowanych chłopów, czy dwór szlachecki Regimentarza. Stroje aktorów były z epoki, choć, jak zauważa Wojciech Natanson w recenzji, te kobiece były „nietrafione”⁹. Reżyser dodał też postać Anioła, co według recenzentów mieściło się w poetyce Słowackiego. Zmienił też zakończenie:

Kończył się spektakl Salomei polonezem z trumiennych portretów przodków naszych wiedzionym. I prowadził – polonez – tych moich w kontuszach przebierańców po sztucznym, bo z rafii utkanym stepie [...].
I odwracali się jeszcze tańczący, patrząc prosto w oczy naszej publiczności, i wolno, rytmicznie nachodzili na nią [...].
Gasło powoli światło, a dźwięki poloneza gwałtownie narastały i padało jeszcze to sakramentalne, tragicznie wykrzyczane „a Polska?”. I już prawie nie słychać było wernyhorowego: „ja ne znaju Pane, ja człek prostyj”¹⁰.

Zmiana zakończenia sztuki, ze ślubów na otwarte pytanie Księżniczki o losy kraju skłania do zastanowienia się nad intencjami reżysera. Odpowiedzi udziela on sam na początku książki wspomnieniowej:

Nie wiem. Ja naprawdę nie wiem, Marku – mówię do swego asystenta już po próbie – nie wiem, o czym będzie to przedstawienie. Wiem, że was tak uczą, że naprzód musicie wiedzieć o czym to będzie i dopiero wtedy możecie przystąpić do prób. Ale to logika pozorna, wzięta z mechaniki. Naprawdę jest odwrotnie. Robisz przedstawienie, bo nie wiesz, o co w tym tekście naprawdę chodzi. Robisz właśnie po to, żeby idąc za tekstem, tego się dowiedzieć. I to nie prędzej niż na premierze¹¹.

Anna Chodakowska, odtwórczyni roli Salomei w tym przedstawieniu, powiedziała mi to samo – Hanuszkiewicz reżyserując tę sztukę, nie wiedział, o czym robi przedstawienie. Aktorzy proponowali sposoby interpretowania tekstu, a Hanuszkiewicz akceptował je, odrzucał albo zmieniał, powołując się na intuicję. Sen srebrny Salomei odpowiadał wrażliwości Hanuszkiewicza na poezję. To sztuka wizyjna, gdzie bohaterowie większość wydarzeń relacjonują, napisany niezwykle potoczystym, wartkim, ale też zdecydowanie lirycznym wierszem. To znaczenie słowa poetyckiego w tym spektaklu potwierdza większość recenzji.

[Hanuszkiewicz] Główną uwagę skupiał na przepięknej poetyckiej frazie wiersza, przez co przedstawienie nabrało jakby charakteru klasycznej opery z poszczególnymi ariami, kierowanymi przez aktorów wprost do widowni. [...] I właśnie piękno słowa – tak istotne dla dramatu Słowackiego – stawiałabym tym razem na pierwszym miejscu. Zwłaszcza, że wiersz w tym poemacie jest wyjątkowo bogaty, a jego muzykalność uderzająca, co udało się inscenizacji przekazać¹².

W kilku recenzjach można nawet znaleźć porównanie Snu srebrnego... Hanuszkiewicza do stylistyki Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka. Lucjan Kydryński pisze:

Hanuszkiewicz postawił [...] na piękno wiersza. Stonował swą nieokiełznaną często pomysłowość w konstruowaniu działań scenicznych, ograniczył „wizję” [...], postawił na „fonię”. W gruncie rzeczy rozegrał Sen srebrny trochę podobnie do niedawnej Fedry – na pustej scenie, na nieco pochylonej w stronę widza podłodze (tutaj porosłej sztuczną trawą) aktorzy po prostu przekazują tekst. Kto wie, czy nie są te spektakle bliższe głośnemu niegdyś Teatrowi Rapsodycznemu dyrektora Kotlarczyka niż teatrowi dyrektora Hanuszkiewicza¹³.

Jak zauważa Kydryński, warunkiem sukcesu tej formuły jest najwyższy poziom aktorstwa. Gdyby go zabrakło, spektakl staje się nudny albo groteskowy. Co ciekawe, w tej kwestii głosy krytyków były zróżnicowane. Jedni chwalili grę aktorską, wyróżniając Annę Chodakowską w roli Salomei, Henryka Machalicę w roli Regimentarza czy Wojciecha Siemiona w roli Wernyhory; inni zaś tych samych aktorów krytykowali.

Kydryński pisze: „Fedra wybroniła się dzięki Zofii Kucównie, w Śnie srebrnym zabrakło aktorstwa tej klasy i dlatego – spektakl nieco nuży”¹⁴. Z kolei u Henryka Bieniewskiego wyczytać można:

To zaś, że strofy te docierają do widowni z taką siłą, jest zasługą aktorów, którzy szczególnie pięknie i precyzyjnie podają tekst. I tworzą plastyczne i bogate postacie. Taki jest Regimentarz Henryka Machalicy, pan butny, bezwzględny dla swoich poddanych, zaślepiony polonus, głuchy na odgłosy nadciągającej burzy. Taka jest Salomea utkana przez Annę Chodakowską ze snów, marzeń, wsłuchana w bicie własnego serca. [...] Trudno wymienić wszystkich aktorów, a przecież ich to właśnie zasługa, że świetne i jakże proste pomysły Hanuszkiewicza tak pięknie zrealizowali na scenie.¹⁵

Diametralnie różnią się też interpretacje zasadniczego sensu przedstawienia. Bożena Frankowska w swojej recenzji, po szybkim streszczeniu fabuły, pisze:

Żadnego z tych planów inscenizacja Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym nie zagubiła. Choć nie wszystkie w pełni dopuściła do głosu i niezbyt równo przydzieliła im rację w przedstawieniu. Przez co zatarła się hierarchia spraw; na plan widny wysunął się wątek romansowy i wojenny, a konstatacje o polskich winach i zbrodniach przytłumiły filozoficzne rozważania Słowackiego o historii i jednostce [...]. Hanuszkiewicz zagrał na scenie Teatru Narodowego czysto i konsekwentnie dramat o bezwzględnych panach polskich. Jeszcze raźnych do szabli, ale już skłonniejszych do kielicha, nicość moralną skrywających pod pięknym strojem i wystrojem domu. Ślepych na los własny, interes ojczyzny i przyszłość narodu. Wespół z dziejami buntu chłopów te dwa tematy wysunęły się na plan pierwszy, niwecząc nie tylko historiozoficzne przekonania Słowackiego o zależności człowieka od Historii, ale także właściwą dziełu atmosferę snu. Tę ostatnią głównie z powodu zbyt realnego i natrętnie obrazowego ukazania widzeń i przeczuć [...]¹⁶.

Według Frankowskiej na plan pierwszy wysunęły się wątki romansowy i wojenny, kosztem rozważań historiozoficznych i mistyki. Innego zdania jest Krzysztof Pysiak, który zwraca uwagę, że spektakl Hanuszkiewicza dotyczył właśnie mistyki i historii:

To zmieszanie realności z wizyjnością udało się pokazać Hanuszkiewiczowi. Na wielkiej scenie obok ludzi pojawiają się aniołowie, a z góry opadają pojedyncze skrzydła jakby wyrwane z anielskich skrzydeł. [...] Romantyczna wizja historii zostaje tu jakby zanegowana: cóż po lepszej przyszłości wobec ponurej teraźniejszości. Hanuszkiewicz pokazuje bezsens historii, wobec której ludzie są bezradni¹⁷.

Elżbieta Morawiec z kolei czyta Sen srebrny... kluczem Witolda Gombrowicza:

Znaczenie spektaklu Hanuszkiewicza trzeba czytać raczej na tle Fantazego niż dramatów mistycznych, na tle Ślubu raczej niż Wesela. Wywodzi się ono z tego nurtu myśli, który objawił się w teatrze polskim ostatnich lat za sprawą Gombrowicza.¹⁸

Morawiec uważa, że spektakl Hanuszkiewicza obnaża teatralność ludzkich zachowań – bohaterowie zakładają maski, grają między sobą, żeby osiągnąć partykularne cele. Ale ta gra ma konsekwencje dziejowe. W tle przecież odbywa się konfederacja barska i ma miejsce rzeź humańska. Motywacje Regimentarza Morawiec komentuje następująco:

Co do morale tej postaci Słowacki od początku nie pozostawia wątpliwości: Historia, Sąd Opatrzności, Polska są dla Regimentarza uzurpacjami osobistego interesu, grą pozorów. Nie tylko dla niego zresztą, także dla Sawy. A więc Polska to zaledwie sztafaż, urząd, symbol, makiaweliczna uzurpacja, która służy jako osłona przyziemnym interesom. Mit polskości, mit duszy zbiorowej osłania nikczemność człowieka w Polaku. Gombrowiczowski problem u Słowackiego rozpisany na konkret zdarzeń, wyższa konieczność historii, polskość i inne kategorie zbiorowych ideałów są produktami i zarazem narzędziami działania tych, których prywatę i pozór osłaniają. Mit świętej ofiary krwi jednoczy pospólstwo, strzeże sytości stołu i dostojności urzędu Regimentarzy.

Tak samo, po gombrowiczowsku, przywoływana tu autorka odczytuje zakończenie sztuki (pytanie Księżniczki: „Więc Polska?”¹⁹; na które Wernyhora odpowiada: „Ja stepowy/ Dziad, Panienko… Ja nic nie wiem…”²⁰).

Jak w Weselu Jerzego Grzegorzewskiego, finał to obraz bezsilności społecznej. Jak u Gombrowicza, zamiast ślubu – będzie pogrzeb. Pogrzeb zbiorowych złudzeń, że jakakolwiek prawda zbiorowości może się narodzić z fałszywego, podwójnego sumienia jednostki²¹.

Sen srebrny... Hanuszkiewicza, który Morawiec uważa za jedno z najwybitniejszych przedstawień reżysera²², czytany poprzez Gombrowicza, obnaża kryzys Pierwszej Rzeczpospolitej w drugiej połowie XVIII wieku, zapowiadający jej rychły koniec…

Maria Janion nazwała Sen srebrny... „prawdziwym triumfem Śmierci Romantycznej”²³. Według badaczki Hanuszkiewicz uwypuklił historiozoficzno-mistyczny charakter Snu srebrnego..., a uczynił to między innymi dzięki apsychologizmowi:

[...] w teatrze mistycznym Słowackiego grają bardziej duchy niż ludzie. Ale duchy, które muszą przede wszystkim cierpieć. Krew zatem wypełnia owe duchy jako konkretna zawartość ich męczeńskiego ciała. Dalszą konsekwencją budowania postaci jako dążących ku doskonałości moralnej duchów jest ich osobliwy apsychologizm. Wszystkie postacie utworzone zostały jakby z tej samej materii, nie mówią zróżnicowanym językiem; to właściwie jeden strumień poezji mistycznej. [...] Każda z postaci żywych staje się tu przede wszystkim medium umarłych, skupionych w jednej wspólnocie ducha²⁴.

To połączenie cierpienia, krwi i ducha podkreśla Janion opisując kreację aktorską Anny Chodakowskiej, której Salomea łączy w sobie łagodność z „ostrymi środkami obcości”²⁵. Wszystko bowiem, według badaczki, sprowadza się w tym przedstawieniu do śmierci jako mocy, która pcha bohaterów, wydarzenia historyczne, a w końcu Ducha – do rozwoju:

Śmierć przybiera u Słowackiego najrozmaitsze wymyślne postacie. [...] [Hanuszkiewicz] Dopełnił wizję Słowackiego ujęciami symbolizującymi zmagające się w dramacie dwie ludzkie racje: ofiarowaniem – męczeńską śmiercią Gruszczyńskiego i czarną mszą, celebrowaną przez Semenkę, który wkrótce również poniesie spektakularną śmierć męczennika²⁶.

Zastanawiające, że Janion nie zwróciła uwagi na wspomniane zakończenie spektaklu w koncepcji Hanuszkiewicza, czyli na zmianę tonacji, ze szczęśliwego rozwiązania akcji ślubami, na sarmacki korowód śmierci z otwartym pytaniem o przyszłość Polski. Zupełnie jakby całościowy obraz przedstawienia widziała przez pryzmat swojej interpretacji dramatu.

Ta wątpliwość skłania mnie do wniosku, że recepcja przedstawienia Hanuszkiewicza znakomicie odzwierciedla recepcję samego dramatu Słowackiego. Ponieważ dramat porusza tak różne zagadnienia, żadnemu z nich nie dając rangi tematu głównego – badacze w rozmaity sposób interpretują jego przesłanie. Małecki dramat ten kategorycznie odrzuca, stwierdzając że jest napisany bez logiki i klarownej myśli; Kleiner wydobywa zeń elementy mistyczne oraz doktrynę Towiańskiego; Janion widzi go jako dramatyzację jednego z etapów rozwoju Ducha według filozofii genezyjskiej Słowackiego.

Tak samo z inscenizacją Hanuszkiewicza. Każdy recenzent zwraca uwagę na inny temat, jego zdaniem najważniejszy. I tak – według nich – Sen srebrny... jest o romansach polskiej szlachty, wojnie narodów polskiego i ukraińskiego, wojnie klasowej szlachty i chłopstwa, łączności ze światem metafizycznym; o rozwoju Ducha przez śmierć i cierpienie albo o „nikczemności człowieka w Polaku” i gombrowiczowskich rozpoznaniach zawartych w groteskowym „teatrze w teatrze”.

Ten efekt, jak sądzę, udało się Hanuszkiewiczowi uzyskać dzięki poddaniu się dramatowi, nie narzucaniu mu własnej idei. Chyba rzeczywiście reżyser nie wiedział o czym jest Sen srebrny..., ponieważ wystawił go w sposób najbliższy jego wewnętrznej strukturze, niejednoznaczny dla odbiorcy. Tak, aby to widz zadecydował, jakie znaczenia tego tekstu są ważniejsze od innych.