Wieczna kobiecość Dulskiej

1.
To swoisty paradoks, że jedną z najsilniejszych ikon kobiecych w polskim dramacie stała się postać o typie antybohaterki. Bo Dulska jest klasycznym „czarnym charakterem”, i to w najpośledniejszym gatunku – banalnym, szarym, pozbawionym demonizmu. Podobno Zapolska portretowała ją z natury, biorąc za wzór nielubianą lwowską mieszczkę, panią Gołąbową. Być może to jej zawdzięcza Dulska niezwykłą plastyczność charakteru i tchnącą autentyzmem prawdę typu, dzięki której weszła do panteonu najchętniej grywanych postaci scenicznych. Ale bohaterka Zapolskiej to coś więcej niż dobrze napisana rola i zjadliwie skuteczna satyra, którą egzorcyzmuje się kolejne pokolenia polskich strasznych mieszczan. To także figura metonimiczna o fatalistycznym odcieniu, oznaczająca wstydliwe dziedzictwo, którego nie sposób się pozbyć. O tej skazie, odnawiającej się w kolejnych pokoleniach, mówił z rezygnacją Zbyszko: „Urodziłem się już Dulskim, kołtunem, siostra moja będzie rodziła Dulskich”. Dulszczyzna jest więc czymś więcej niż katalogiem grzechów i kompleksów polskich – to samoreprodukująca się choroba, oznaczająca niemożność zmiany własnego losu i lęk przed wolnością. Zbyszko jako bodaj jedyny w rodzinie jest świadom tej przypadłości, lecz nie ma siły, by wydobyć się z domowego bagna.

Postać Dulskiej już dawno wyszła poza ramy dramatu, stając się archetypową figurą zbiorowej świadomości. Żyje wśród nas jako uosobienie hipokryzji, filisterstwa, obskuranctwa i podwójnej moralności.

2.
Teatr na ogół nie oszczędzał Dulskiej, ale chyba nigdy nie odważył się pokazać ją w sposób tak odrażający, jak uczyniła to sama autorka. Najdotkliwszym wyrazem okrucieństwa było uderzenie w kobiecość bohaterki. Dulska Zapolskiej jest istotą właściwie bezpłciową, aseksualną („Nam już dawno te głupstwa z głowy wyleciały” – zwierzała się Juliasiewiczowej), przedwcześnie postarzałą i – co gorsza – niechlujną („kobieta uczciwa nie potrzebuje mieć czystej bielizny dla męża”). Nie ma w niej cienia delikatności, czułości ani kokieterii.

Brak dbałości o kobiecy wizerunek rekompensuje jednak perfekcyjnym odgrywaniem ról głowy rodziny i zarządczyni majątku, zwyczajowo przewidzianych dla mężczyzn. Czyni to z taką konsekwencją i gorliwością, że doprowadza do zaniku męskości w swoim otoczeniu, co w przypadku małżonka daje efekt psychicznej kastracji. Pani Aniela jako domowy tyran jest karykaturą supermężczyzny, tak dalece „przeskalowaną”, że budzącą skojarzenia nieludzkie. Bohaterkę Zapolskiej porównywano z pasożytniczym robactwem, modliszką kanibalizującą samca i bezduszną maszyną. Jej odczłowieczenie bodaj najbrutalniej ujął Słonimski: „Dulska to tank domowy, to łamacz lodów. To parowy młot”¹.

Obrońcy pani Anieli byli skłonni widzieć w niej ofiarę satyrycznej szarży autorki. Tadeusz Żeleński (Boy) zauważył, że Dulska „urodziła się z kobiecej nienawiści, tak gwałtowniej, że aż niesprawiedliwej”². Zdaniem pisarza, Zapolska wystawiła swojej bohaterce rachunek „za całą epokę, za całą formę cywilizacji: cywilizacji burżuazyjnej”³. Równocześnie jednak dodawał:

[...] nie ona [Dulska] ten świat urządzała, tylko panowie Dulscy; nie ona wymyśliła tę swoją „moralność”, nie ona tworzyła prawa, obyczaje, formy, ale panowie Dulscy, którzy od wieków pełnili funkcje prawodawców, sędziów, moralistów, estetów, wychowawców”⁴.

Karol Irzykowski, zszokowany okrucieństwem autorki wobec swej bohaterki, posunął się do insynuacji natury osobistej:

[...] źródłem jej natchnienia była nienawiść kobiety, która miała życie dosyć awanturnicze i urozmaicone, do tzw. kobiety porządnej i prowadzącej życie uregulowane⁵.

Jak widać, broniąc Dulskiej, łatwo wejść w kołtuńskie buty.

3.
O tym, jak trudno sprostać demaskatorskiej pasji autorki na scenie, wiele mówi przypadek Stanisławy Perzanowskiej, która wyreżyserowała Moralność pani Dulskiej na deskach warszawskiego Teatru Aktora (1934), grając w niej równocześnie rolę tytułową. Jej bohaterka, musztrująca domowników z bezwzględnością pruskiego feldfebla, była uosobieniem głupoty i ślepej, bezpardonowo rozpychającej się w świecie siły. 

Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej, reż. Stanisława Perzanowska, Teatr Aktora w Warszawie, 1934 | Stanisława Perzanowska (Pani Dulska) | Biblioteka Narodowa | polona.pl

Artystka nie ograniczyła charakterystyki bohaterki do cech osobowości, prezentując jej postawę moralną jako produkt stosunków społecznych i mieszczańskiej obyczajowości. Mimo to krytyka uznała jej kreację za zbyt ugodową. Oczekiwania wobec Dulskiej najdobitniej wyłożył Antoni Słonimski: „[…] Perzanowska jest za sympatyczna. Głos jej ma brzmienie zbyt ciepłe. Nie potrafi być straszna. […] Dulska musi być podawana na twardo i w skorupce. Na miękko czy na średnio nie wychodzi”⁶.

Recepcja roli Perzanowskiej dobrze oddawała dylematy aktorskiej kuchni. Dulska „na miękko” łatwo grzęzła w stereotypie banalnej matki i żony, nieradzącej sobie z kłopotami rodzinnymi. Serwowana „na twardo i w skorupce” mogła budzić grozę, lecz nie dawała aktorkom większych szans na pogłębienie psychologiczne postaci.

4.
Artystki dokonywały karkołomnych akrobacji, by nie stępić ostrości satyry i równocześnie ocieplić postać pani Anieli. Starano się przede wszystkim przywrócić jej kobiecość. Otwierający dramat obraz niechlujnej jędzy w papilotach, „kaftaniku białym wątpliwej czystości” i podartej włóczkowej halce, na ogół łagodzono. Dulska mogła być moralnym potworem, ale jej ostentacyjne niechlujstwo wydawało się trudne do zaakceptowania. Grająca tę rolę w krakowskiej prapremierze (Teatr Miejski im. Słowackiego, 1906) i wielokrotnie w późniejszych latach Stanisława Słubicka, stworzyła sugestywny wzorzec bohaterki Zapolskiej jako hałaśliwej awanturnicy, dla której każdy powód jest dobry, by zrobić w domu piekło. Jednak prócz wybuchowego temperamentu artystka dała jej także godność matrony. „Apokaliptyczna Dulska” Słubickiej budziła respekt znaczną tuszą i nieco krzykliwą elegancją.

Wiele spośród późniejszych odtwórczyń tej roli kwestionowało wstrzemięźliwość seksualną Dulskiej. Nina Andrycz w inscenizacji Krystyny Meissner (Teatr Polski w Warszawie, 1973) prezentowała powaby ciała bohaterki w eleganckim czarnym gorsecie. Dyskretna kokieteria i śmiało eksponowane walory dojrzałej kobiecości świadczyły o tym, że pomimo zaniedbań ze strony męża, nie zrezygnowała jeszcze z cielesnych przyjemności. Anna Seniuk w realizacji telewizyjnej Tomasza Zygadły (1992) budziła się rankiem u boku męża z łobuzerską miną, świadczącą o upojnie spędzonej nocy. Mirosława Nyckowska w musicalu Dulska w reżyserii Adama Hanuszkiewicza (Teatr Nowy w Warszawie, 1995) nie tylko osobiście aranżowała inicjację seksualną podtatusiałego Zbyszka, ale i sama rzucała się w wir nieprzystojnych uciech, tańcząc kankana, zwieńczonego efektownym szpagatem.

Hance Bielickiej udało się przekuć wulgarne prostactwo Dulskiej w rodzajowy walor (reż. Maria Kaniewska, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu 1977). Artystka, która na estradzie zasłynęła z emploi wygadanej baby, z powodzeniem przerobiła Dulską na hałaśliwą przekupę z Kercelaka. Jej bohaterka budziła sympatię energią, zaradnością i swojskim kolorytem warszawskiego folkloru.

Ostrość wizerunku bohaterki Zapolskiej korygowano również, podnosząc jej status społeczny. Pierwszą aktorką, która wyprowadziła Dulską z drobnomieszczańskich opłotków, była Mieczysława Ćwiklińska (reż. Irena Babel, Teatr Nowy w Warszawie, 1950). Jej bohaterka była uśmiechniętą, dobrze ułożoną damą, reprezentującą świat zamożnej burżuazji. Tym groźniej prezentował się jej despotyzm, maskowany pozorami dystynkcji i wzorowych manier. W lepszych sferach ulokowała Dulską także Janina Romanówna (reż. Roman Zawistowski, Teatr Polski w Warszawie, 1962). Bohaterka artystki była inteligentną, elegancką kobietą, załatwiającą brudne sprawy w białych rękawiczkach. Nie podnosiła głosu i potrafiła „trzymać fason” w najbardziej kompromitujących sytuacjach, co w zestawieniu z drapieżnym, mocno przerysowanym skąpstwem dawało komediowy efekt. 

Zofia Jaroszewska w głośnej inscenizacji Lidii Zamkow (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1967), pokazała Dulską jako perfekcyjną gospodynię, już od już świtu paradującą po domu w starannie ułożonej koafiurze i eleganckim szlafroku. Miała dobry gust i nienaganne formy towarzyskie, choć ten polor pachniał świeżym awansem społecznym, a minimalistyczny funkcjonalizm wnętrza – gomułkowską małą stabilizacją. Pani domu stała na straży kruchego dobrobytu, bezwzględnie eliminując wszystko, co mogłoby mu zagrozić. Elementem, który wprowadzał niepokój w atmosferę wystudiowanej poprawności, była obsesja czystości. Wszyscy domownicy ślizgali się po domu na szmatkach, froterując do połysku podłogi. W chwili buntu Zbyszko ciskał je w ogień, tak jakby tym gestem chciał zniszczyć cały bagaż rodzinnej hipokryzji, lecz już w następnym akcie matka odzyskiwała kontrolę nad sytuacją, z pedanterią obrębiając nową partię szmacianych froterek.

Jerzy Krasowski w swojej krakowskiej inscenizacji (Teatr im. Słowackiego, 1977) użył dramatu Zapolskiej, by sparodiować teatr mieszczański wraz z jego publicznością, od lat z tą samą żarliwością roztrząsającą „sprawę” Dulskiej. Pastisz, wyolbrzymiający konwencję sztuki do n-tej potęgi, przy równoczesnym nastrojeniu całości na farsowy ton, obnażał powierzchowność tych ekspiacyjnych rytuałów. Akcja sztuki, „podkręcona” do granic absurdu, czasem wręcz pobrzmiewająca groteską w stylu Witkacego, ośmieszała „dulszczyznę” jako wytwór określonej konwencji scenicznej. Scenografia – jak odnotował jeden z recenzentów – „nie odbiega ani na krok od realizmu epoki i od wskazówek autorki. Ma tylko jedną cechę dodaną: jest czterdzieści razy większa. Cóż może być prostszego i bardziej głębokiego? – Skoro interesujecie się salonem pani Dulskiej i jej sprawami – powiadają twórcy przedstawienia – to my wam już pokażemy prawdziwy salon wielkości Hali Gąsienicowej"⁷. Do tej skali dostosowano koncepcję postaci tytułowej. Halina Gryglaszewska – jak pisano – „zagrała wszystkie swoje poprzedniczki w tej roli naraz i równocześnie”⁸. Jej bohaterka „stała się majstersztykiem parodii, odbijanym jak w lustrze wszystkimi odmianami nagiej dulszczyzny. To była synteza ujęcia tego rodzaju postaw”⁹.

5.
Sceniczne wcielenia bohaterki Zapolskiej przeszły długą drogę od secesyjnej kamienicy, pełnej pluszowych mebli, ciężkich portier i lamp naftowych, po eleganckie apartamenty współczesnej klasy średniej. Dom Dulskich to zmieniająca się w czasie metafora mieszczańskiej egzystencji i zarazem zwierciadło aktualnych wyobrażeń o dobrobycie. Krystyna Meissner w toruńskiej inscenizacji dramatu z 1986 roku sportretowała polską rodzinę z czasów kryzysu. O zasobności Dulskich najwięcej mówiło mieszkanie, zagracone najróżniejszymi przedmiotami, gromadzonymi w nadmiarze. Czas niedoboru dóbr materialnych wyostrzył chęć posiadania, i właśnie ów groteskowy, późnosocjalistyczny konsumpcjonizm stał się motorem działania bohaterów spektaklu. Dulska Grażyny Korsakow – jak wiele ówczesnych Polek – była zapracowaną kobietą, weteranką kolejek, w wolnych chwilach zmagającą się z wybujałymi temperamentami potomstwa. Henia i Mela, ćwiczące aerobik rozbrykane nastolatki, Zbyszko, uprawiający wyuzdany seks z młodą gosposią, wydawali się bardziej cyniczni niż matka. W ich świecie rodzinnych brudów nie trzeba już było zmiatać pod dywan. Na nieślubnym dziecku można było zbić interes, tak jak Hanka, która wykorzystała staroświecką dbałość o reputację swojej pracodawczyni, by wynegocjować sute zadośćuczynienie.

Kilkanaście lat później Dulska zamieni zgrzebne PRL-owskie mieszkanie na nuworyszowski salonik klasy średniej. W takim entourage’u brylowała bohaterka Magdaleny Cieleckiej w spektaklu telewizyjnym Marcina Wrony (2013). Piękna, szykowna businesswoman uosabiała stereotypowe wyobrażenia o kobiecie sukcesu nowych czasów. Czuło się, że jest to awans świeżej daty. Pani domu, wciąż niepewna nowego statusu, starała się dorównać standardom swojej sfery w stylu życia, edukacji dzieci, światopoglądzie. Ale pewność siebie i poczucie własnej wartości były tylko fasadą, za którą czaił się lęk przed utratą dobrobytu. W obliczu obyczajowego skandalu załamywały się także liberalne przekonania Dulskiej. Po wyjściu na jaw romansu Zbyszka cieniutka warstewka powierzchownie pojętej nowoczesności odpadała płatami, odsłaniając pokłady kołtuństwa.

W realiach młodego polskiego kapitalizmu dramat Zapolskiej coraz częściej stawał się krzywym lustrem dla nuworyszowskich elit czasów transformacji. W spektaklu Marty Ogrodzińskiej (Dulscy z o.o., Teatr Polski w Warszawie, 2007) kamienica Dulskich zamieniła się w małą rodzinną firmę. Przedsiębiorstwem zarządzała pani domu, elegancka kobieta biznesu, nie rozstająca się z telefonem komórkowym, przez który nieustannie kontrolowała pracowników, w wolnej chwili załatwiając maturę synowi. Bohaterka Grażyny Barszczewskiej realizowała swoje wyobrażenia o życiu na wysokiej stopie, kształcąc córki w prywatnej szkole, zatrudniając ukraińską pomoc domową i zagłuszając niezręczną ciszę rodzinnych posiłków serenadą Eine kleine Nachtmusik. Muzyka klasyczna nie zdołała jednak złagodzić obyczajów w familii Dulskich. W nowych realiach bohaterka dramatu Zapolskiej z ciułającej grosz do grosza drobnomieszczańskiej kutwy zmieniła się w bezwzględną pracodawczynię, bez skrupułów wyzyskującą pomoc domową oraz dysfunkcyjną matkę i żonę, której moszczenie się w nowobogackim gnieździe przesłoniło rozpad rodziny.

6.
Strategia czytania Moralności pani Dulskiej jako dramatu rodzinnego miała długą tradycję. Anna Gostyńska – druga po prapremierowej odtwórczyni tej postaci (Teatr Miejski we Lwowie, 1907), otworzyła inną ścieżkę interpretacji tytułowej roli niż jej poprzedniczka, Stanisława Słubicka. Artystka złagodziła nieco karykaturalne rysy, prezentując Dulską jako zapobiegliwą panią domu i zatroskaną matkę, którą w krytycznym momencie dbałość o dobro rodziny ustawiła na linii konfliktu z elementarną ludzką przyzwoitością. Interpretacja, zaproponowana przez Gostyńską, otwierała możliwości pogłębienia psychologicznego roli, pozwalając zniuansować rysunek bohaterki i ukazać ją jako postać działającą w sieci sprzecznych uwikłań – uczuciowych, obyczajowych, społecznych. Taką drogę wybrała Wanda Siemaszkowa (Teatr Wołyński w Łucku, 1931 i realizacje późniejsze), wysuwając na pierwszy plan roli dramatyczną, nieprzebierającą w środkach walkę o syna. Aktorka nie starała się usprawiedliwiać Dulskiej, lecz wprowadziła do jej bilansu moralnego okoliczność łagodzącą w postaci zranionych uczuć macierzyńskich. Bohaterka artystki śmieszyła karykaturalnym skąpstwem, budziła odrazę, gdy wymawiała mieszkanie niedoszłej samobójczyni i naprawdę cierpiała, gdy okazało się, że ukochany Zbyszko wymyka jej się z rąk.

Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej, reż. Ryszard Sobolewski, Teatr Powszechny w Łodzi, 1975 | od lewej: Teresa Makarska (Hesia Dulska), Jadwiga Andrzejewska (Pani Dulska) | fot. Andrzej Brustman

Miłość do dzieci była też dominantą kreacji Jadwigi Andrzejewskiej (reż. Ryszard Sobolewski, Teatr Powszechny w Łodzi, 1975). Artystce udało się uszlachetnić charakterystykę postaci ciekawą komplikacją psychologiczną. Krucha i niewysoka Dulska, chodząca po domu w obskurnym, zbyt dużym szlafroku i w rozczłapanych kapciach, ostrością satyrycznej kreski przypominała fredrowskiego Łatkę, lecz w ogólnym planie roli, mocno eksponującej troskę o rodzinę, rys skąpstwa łagodniał. Z atrybutów niechlujstwa pani Anieli Andrzejewska uczyniła nieomal przedmiot dumy. Jej bohaterka męczyła się w zbyt obszernym, być może odziedziczonym po kimś szlafroku, lecz nosiła go z ostentacją, niczym sztandar nieustającej gotowości do walki o dobro rodziny. Ów szlafrok, jak zauważyła jedna z recenzentek – przyrósł do niej „niczym mundur do grenadiera”, stając się jakby „drugą naturą”¹⁰. Szczególne wrażenie robił kontrast pomiędzy drobną posturą Dulskiej i jej niepospolitą siłą. Ta poczciwa, głupia, wiecznie zapracowana kobiecina, miała bowiem w sobie energię ślepego żywiołu, którego niszczycielskiej mocy nie dało się zatrzymać. Ten fatalistyczny rys sprawił, że w kreacji artystki dostrzegano rysy tragiczne. „Kiedy się boi skandalu – pisał Henryk Pawlak – kiedy nie może zrozumieć tego co się dzieje, kiedy świat nie chce się kręcić w kółko, tak jak Felicjan wokół stołu, Dulska Andrzejewskiej jest nieszczęśliwą kobietą, niemal godną litości. I nawet kiedy w ostatniej scenie, gdy wszystko już wraca do normy, pani Dulska uruchamia obłędny kołowrót domowego życia, to nie jest ową triumfującą Dulską, jak to zwykle bywa w teatrze, ale osobą, którą jak gdyby los zmusza do trzymania steru w ręce. I pokazanie owej wewnętrznej konieczności, która sama w sobie jest czymś przerażającym i żałosnym, to w moim odczuciu interesujące novum w tradycji roli pani Dulskiej”¹¹.

Aspekty macierzyńskie w swojej kreacji wyeksponowała także Emilia Krakowska (reż. Ignacy Gogolewski, Teatr im. Mickiewicza w Częstochowie, 1997 i późniejsze realizacje tego reżysera), dając portret kobiety ślepo zapatrzonej w Zbyszka, która frustracje z powodu nieudanego małżeństwa kompensuje chorobliwą miłością do syna. Jej bezwzględność wobec domowników silnie kontrastowała z delikatnością okazywaną synowi. Ufna i bezgranicznie pobłażliwa dla Zbyszka, nie dostrzegła momentu, w którym matczyna nadopiekuńczość stała się destrukcyjna. Bunt syna, którego uważała za swoją własność, całkowicie burzył jej świat. W finałowej scenie nie czuło się triumfu. Dulska przywracała porządek w domu, mając przy tym gorzką świadomość, że zaprowadzone przemocą „życie po bożemu”, będzie już tylko fikcją.

7.
Eksponowanie miłości macierzyńskiej należało do najpopularniejszych strategii uczłowieczania Dulskiej, ale rehabilitując rodzicielkę nie można było zignorować kobiety i żony. Obrona matki szła zazwyczaj w parze z refleksją na temat życia małżeńskiego bohaterki dramatu. Artystki nie pozostawiały tej sfery życia Dulskiej odłogiem, wbrew jednoznacznym rozstrzygnięciom autorki zastanawiały się, czy stadło pani Anieli rzeczywiście było nieudane, a jeśli tak, to z czyjej winy? Odpowiedzi bywały czasem zaskakujące. Zdarzały się przedstawienia, w których małżonkowie Dulscy stanowili harmonijnie działający układ symbiotyczny. Ona, obdarzona apodyktyczną osobowością, potrzebowała mężczyzny, który uznałby jej dominację; on – urodzony konformista, ochoczo przylgnął do kobiety, która uwolniła go od życiowych trosk. Taką dobrze rozumiejącą się parę tworzyli Anna Seniuk i Jan Matyjaszkiewicz w spektaklu Tomasza Zygadły w Teatrze Ateneum w Warszawie (1999). Felicjan Dulski nie robił w nim wrażenia ofiary temperamentu małżonki. Wręcz przeciwnie, miał łobuzerski wdzięk, potrafił korzystać z wygody, jaką zapewniła mu nadopiekuńczość żony, nie brakowało też poszlak, że prowadzi intensywne życie pozadomowe. Małżonkowie nie tylko dobrze się uzupełniali, lecz także byli do siebie podobni mentalnie, wyznawali te same zasady, tolerowali swoje grzeszki. Niegardząca drobnymi szalbierstwami Dulska miała dość wierne odbicie w mężu, uciekającym się do forteli, by obejść domowy reżim.

Życie uczuciowe bohaterki Zapolskiej na ogół rysowało się mgliście. Ten kierunek poszukiwań zablokowała na długo sama autorka, odzierając Dulską z kobiecości. Była to strategia na tyle skuteczna, że rola na długi czas zrosła się z emploi starszych matek o profilu charakterystycznym. W latach powojennych aktorki zrewidowały ten wizerunek: poczet Dulskich został poważnie odmłodzony, a kolejne wcielenia postaci licytowały się na urodę i modne stylizacje. Pani Aniela stawała się kobietą atrakcyjną i nowoczesną, lecz do jej alkowy rzadko kto zaglądał. Jedną z pierwszych reżyserek, które ujęły się za seksualnością Dulskiej, była Izabella Cywińska (Teatr im. Bogusławskiego w Kaliszu, 1970). Bohaterka jej spektaklu była kobietą spragnioną miłości. Reżyserka dawała do zrozumienia, że małżeńskie łoże, z którego rankiem zwlekał się osowiały Felicjan, od dawna jest zimne. Dulska Wandy Ostrowskiej bezskutecznie starała się wykrzesać odrobinę uczucia u snującego się w milczeniu po domu męża, nadrabiając rozczarowanie hałaśliwością i gorliwą krzątaniną po zagraconym domostwie. Dramat niekochanej kobiety wybrzmiewał w spektaklu szczególnie mocno na tle rozbudzonej seksualności córek i rozgrywającego się nieomal na oczach matki romansu Zbyszka z Hanką. 

Z biegiem lat, z biegiem dni…, reż. Andrzej Wajda, 1980
en face, od lewej: Ewa Ciepiela (Wicia Chomińska), Anna Polony (Aniela Dulska) | filmpolski.pl

Głębiej do serca pani Anieli zajrzała Anna Polony w telewizyjnym serialu Andrzeja Wajdy Z biegiem lat, z biegiem dni (1980). Połączenie w scenariuszu kilku dramatów młodopolskich w jedną opowieść pozwoliło zrekonstruować biografię Dulskiej, ukazując jej losy od naiwnego dziewczęcia, doświadczonego gorzkim losem nieposażnej panny, poprzez zawód miłosny, do małżeństwa z niekochanym człowiekiem. Anna Polony miała okazję pokazać, jak nieświadoma twardych reguł życia marzycielka traci kolejne złudzenia i jak konieczność walki o utrzymanie się na powierzchni, o byciu „na swoim”, przerabia ją w domowego potwora. Tyranizująca męża i dzieci, bezwzględna dla lokatorów, obsesyjnie licząca każdy grosz bohaterka artystki miała w sobie jadowitość mocno stężonej satyry, lecz równocześnie była postacią pękniętą, przeżartą poczuciem niewiary w odmianę losu, starającą się za wszelką cenę utrzymać zbudowane codzienną harówką, skąpstwem i przepychaniem się łokciami status quo.

8.
Bodaj najbardziej radykalne ujęcie kobiecości Dulskiej zaproponowała Anna Augustynowicz w szczecińskiej inscenizacji dramatu (Teatr Współczesny, 2000). Grająca w niej rolę tytułową Anna Januszewska dała postać kobiety modliszki, silnej, bezwzględnej supersamicy, umiejącej kontrolować pożądanie mężczyzny i wykorzystywać go do zaspokojenia swoich potrzeb. Osadzona w mocnej, wyrazistej formie figura matki i żony dominowała nad codziennością członków rodziny, przypominającą życie bezrefleksyjnych, determinowanych wyłącznie biologiczną koniecznością laboratoryjnych preparatów. Klatką, w której wystawiono je na pokaz, był przestronny apartament z windą i labiryntem korytarzy, wiodących donikąd. Jego mieszkańcy sprawiali wrażenie mechanicznych lalek, chodzących jak w zegarku w rytm krzykliwych komend Dulskiej. Automatyzm tych bezdusznych istot o twarzach bez wyrazu, wymalowanych mocną szminką, krzyżował się z wulgarnym erotyzmem, którego utajoną władzę symbolizował wszechobecny kolor czerwony. Taką też dualistyczną naturę przejawiał panujący w domu matriarchat: z jednej strony kontrola nad biologią rodziny, z drugiej – perfekcyjne zarządzanie jej aktywnością, przybierające postać koszarowego zamordyzmu. W miarę upływu czasu rytuał codziennej musztry przyspieszał, nabierając nieomal cech terroru. Anna Augustynowicz doprowadziła do absurdu lansowany przez popkulturę obraz kobiety silnej, niezależnej, zdolnej sięgnąć po wzorce i atrybuty maczyzmu. Jednak mimochodem odkryła ogniwo pośrednie, łączące Dulską z inną kobiecą dyktatorką – Validą Vraną z Baby-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Tyrania, ustanowiona przez bohaterkę Anny Januszewskiej, nie miała wprawdzie podłoża ideologicznego, lecz dowodziła skuteczności władzy, łączącej organizacyjny reżim z kontrolą nad seksualnością.

Hiperbolizacja postaci Dulskiej wyostrzyła także inny rys, w ujęciach bohaterki Zapolskiej obecny właściwie od zawsze, lecz na ogół tłumiony, bądź neutralizowany komizmem: to obraz silnej kobiety w świecie słabych mężczyzn. Obrzydzenie moralne, jakie budziła pani Aniela, nie mogło usunąć z pola widzenia codziennego heroizmu zapracowanej gospodyni, mającej na głowie dom, czynsze, podatki, dorastające córki, męża nieudacznika i bałamucącego się w nocnych lokalach syna. Nawet, jeśli tę zaradność i umiejętność gry w męskich rolach starano się ośmieszyć, to nie dało się jej wymazać. Dulska, w nawet najbardziej karykaturalnym wydaniu, to kobieta, która daje radę, idzie jak taran, może i po trupach, lecz zawsze dociera do celu. To kobieta nie do zdarcia, odporna na kryzysy, broniąca pazurami rodzinnego porządku i stanu posiadania. Artystki grające Dulską, starały się tę niezniszczalność pokazać, nadając jej czasem wymiar bardziej ogólny. Zabiedzona „siłaczka” Jadwigi Andrzejewskiej czy zmęczona kolejkami Dulska czasów kryzysu Grażyny Korsakow, stawały się inkarnacjami figury Matki Polki, bez względu na okoliczności trwającymi na straży domowego ogniska.

Zdarzało się, że rolą Dulskiej mimochodem oddawano hołd kobiecej perfekcji. Bohaterka Moniki Krzywkowskiej w przedstawieniu Agnieszki Glińskiej (Teatr Współczesny w Warszawie, 2011) otwierała spektakl poranną sceną, w której rozkręcała domową machinę. Wyciąganie z łóżek dzieci, wydawanie dyspozycji dla służącej, wyprawianie do pracy męża – wszystkie te czynności, celebrowane z rozmysłem, reżyserowały teatr codziennej rutyny. Dulska, dająca napęd rodzinnemu życiu, pochylająca się nad każdym szczegółem, pamiętająca o wszystkim i wiedząca wszystko, była demiurgiem rodzinnej egzystencji. 

Anna Seniuk w spektaklu Tomasza Zygadły posunęła się nieco dalej, dokonując błyskotliwej rehabilitacji statusu kury domowej. Jej bohaterka doskonale czuła się w swojej roli. Wszędobylska, ruchliwa, czujna jak policjant, wyżywała się w gospodarskich czynnościach radośnie, z arią z Halki na ustach. Dulska Seniuk umiała rządzić, czyniąc z „miękkiej” władzy domowej prawdziwy majstersztyk. Oplatanie małżonka siecią zakazów i dyskretnej kontroli, rozbrajanie burz hormonalnych dostających córek, trzymanie w ryzach narowistego Zbyszka, wszystko to było koronkową robotą, wykonywaną lekko i z polotem. Wdzięk i kobieca kokieteria pani Anieli dodawały blasku nawet jej skąpstwu. Ukoronowaniem roli była bitwa o przywrócenie Zbyszka na łono rodziny, prowadzona cynicznie i drapieżnie, lecz z dala od brudnej gry, którą brała na siebie Juliasiewiczowa. Podczas targów z Tadrachową o posag dla uwiedzionej przez młodego Dulskiego Hanki, na twarzy stojącej z boku matki malowała się burza sprzecznych uczuć – od oburzenia bezczelnością żądań praczki po niedowierzanie, że musi kogoś takiego częstować likierem w salonie. Finał spektaklu brzmiał jak fanfary triumfalne. Pani Aniela, niczym niezatapialny okręt, znów nabierała wiatru w żagle i – płynąc z wdziękiem przez pokoje – formowała w karne szyki ogłupiałe stadko Dulskich.

Kinga Preis w telewizyjnym spektaklu Agnieszki Glińskiej i Franciszka Przybylskiego (2026) ulepiła swoją bohaterkę z klisz, utrwalonych w dziesiątkach realizacji. Przedstawienie miało charakter pastiszu, wyostrzającego najpaskudniejsze cechy wizerunku pani Anieli, przy równoczesnym dystansie do narracji dramatu, budowanym za pomocą piosenek i wyeksponowanych na stopklatkach sentencji Dulskiej na temat powinności niewieścich. 

Bohaterka Preis była więc z jednej strony teatralnym bibelotem, którym bawi się współczesna artystka, z drugiej – figurą everymana, do którego w finale upodobniały się wszystkie pozostałe postacie. Tak zmultiplikowana Dulska stała się jedną z wielu, kimś, kto reprezentuje już nie odrażający wyjątek, lecz normę. Była produktem bliskiego nam świata, w którym tak łatwo zracjonalizować wyzysk, oszustwo, nieczułość na cudzą krzywdę. W takim ujęciu tracił znaczenie motyw hipokryzji: pokazana przez Glińską nasza dulszczyzna powszednia nie musiała zamykać się w czterech ścianach. Mogła bez wstydu obnosić się po ulicach jako wyraz życiowego pragmatyzmu.

9.
Panie Dulskie, ukształtowane przez męski świat, przejmowały jego reguły, stając się sojuszniczkami patriarchatu, bądź jego figurą zastępczą. Gabriela Zapolska napisała sztukę o kobietach, które podgryzają się nawzajem, niszczą, toczą wojny o samców i spoistość rodzinnego stada, reprodukując męski porządek, oparty na wyzysku, przemocy i dominacji. Przez jej bohaterki przemawia darwinistyczny instynkt – wiadomo, że przetrwają te najsilniejsze, najbardziej pozbawione skrupułów. Tam, gdzie rządzi egoizm gatunków i ślepa biologiczna konieczność, nie ma miejsca na empatię i litość. Tam, gdzie o przetrwaniu rozstrzyga mordercza konkurencja, nie może być mowy o kobiecej solidarności. Można było łagodzić wizerunek Dulskiej, lecz obrazu relacji pomiędzy bohaterkami dramatu ocieplić się nie dało.

Ostatnia inscenizacja dramatu w reż. Anny Augustynowicz (Teatr Narodowy, 2026) próbuje dowieść fałszywości paradygmatu biologicznego determinizmu w sztuce Zapolskiej, wraz z wpisaną weń wizją naturalnej kobiecej wrogości. Kluczowy konflikt w spektaklu reżyserki rozgrywa się pomiędzy formą, narzuconą wszystkim postaciom przez normy obyczajowe, społeczne, światopoglądowe i tym, jakie chcą być naprawdę. Dulszczyzna to rodzaj maski, którą nosi się na użytek środowiska, bądź wizerunku, wbrew odczuciom i potrzebom wewnętrznym. Wokół tej sprzeczności rozgrywa się dramat tytułowej postaci. Pod posągową, emanującą chłodną dystynkcją sylwetką bohaterki Małgorzaty Kożuchowskiej ukrywa się jedna z najbardziej wrażliwych i kruchych Dulskich, jakie chodziły po scenie. Tę delikatność widać było w chwilach słabości – w rozmowie z Hanką, gdy wydawało się, że będzie miała odwagę stanąć po stronie dziewczyny, skrzywdzonej przez syna, i w scenie z Lokatorką, żyjącą na przekór konwenansom, która obudziła drzemiące w niej pragnienia cielesne. Dulska, podobnie jak jej bliscy, ugrzęzła w układzie źle ustawionych relacji i fałszywych ról. W tej rodzinie nikt nie był sobą, i nikt – poza Zbyszkiem – nie miał odwagi podjąć próby wybicia się na wolność. Syn pani Anieli miał szansę przeprowadzić przewrót w stylu Artura z Tanga i dokonać sanacji rodziny, lecz okazał się za słaby, by doprowadzić rewolucję do końca.

W spektaklu Augustynowicz nawet Dulska nie jest pewna swoich racji. Na jej spiżowym wizerunku widnieją liczne rysy. Bohaterka Kożuchowskiej sprawia wrażenie osoby świadomej, inteligentnej, która może nawet chciałaby zrzucić z siebie ciężar odpowiedzialności za rodzinę i postępować inaczej, lecz gorset pojęć i zasad, przez które została ukształtowana, uniemożliwia jej swobodę wyboru. Samodzielne zażegnanie domowego kryzysu okazało się zadaniem ponad jej siły. Już w scenie z Juliasiewiczową widać było, że Dulskiej grunt wymyka się spod nóg. Jej sztywna sylwetka łamała się, spod maski grottgerowskiej matrony wyzierała bezradność i rozpacz. Dalszy rozpad formy następował podczas targów o odszkodowanie dla skrzywdzonej Hanki. Dulska, pełzająca na kolanach przed służącą, była już tylko cieniem samej siebie. Obraz ten oznaczał nie tylko klęskę moralną, lecz także zagładę iluzji, na której zbudowała swoje życie. Bohaterka Kożuchowskiej nie jest ofiarą stosunków społecznych ani kulturowej presji. To przypadek osoby, która kłamstwem broni się przed samą sobą, w sztucznej formie szukając ucieczki przed skłonnościami własnego ciała i sumieniem.

Dzieje sceniczne roli Dulskiej to rejestr gestów nieposłuszeństwa aktorek wobec autorki. Niemal każda wykonawczyni tej postaci dopisywała swoją pozycję do protokołu rozbieżności. Wizja tępego „młota parowego” i „barchanowego karakana” została odrzucona niemal gremialnie. Artystki wkładały wiele wysiłku i pomysłowości, by nawet w przedstawieniach ostro chłoszczących kołtuńską naturę pani Anieli przemycić jakiś argument na obronę swoich bohaterek. W efekcie figura strasznej mieszczki jakby oddzieliła się od dulszczyzny. Z jednej strony egzorcyzmowano jej grzechy, z drugiej – upominano o jej racje. Obok komediowych ujęć roli rósł coraz liczniejszy zastęp Dulskich dramatycznych czy wręcz skrojonych na miarę heroin tragedii greckiej. Pani Aniela, wbrew woli Zapolskiej, stała się uosobieniem niezniszczalnej Ewig-Weibliche. Co więcej, zdołała sprowokować aktorki do ponadpokoleniowej kobiecej solidarności, dla której autorka nie znalazła miejsca w swojej sztuce.