ISSN 2956-8609
Dawne zespoły teatralne chętnie przedstawiały się jako rodziny – w literalnym i przenośnym tego słowa znaczeniu. Firmował je swym nazwiskiem dyrektor – niczym ojciec familii. Nomadyczny, niepewny tryb życia sprawiał, że trupy aktorskie funkcjonowały na zasadzie bliskiej wspólnoty, nieomal komuny, w której dzielono się tak majątkiem, jak obowiązkami. W najstarszym znanym kontrakcie, symbolicznie wyznaczającym narodziny włoskiej commedia dell’arte, czytamy, że członkowie grupy zobowiązują się do wzajemnej opieki, także w czasie choroby1. Instytucja rodziny była też gwarantem zachowania norm obyczajowych. Podejrzliwe wobec aktorów władze kościelne i świeckie z początku dopuszczały obecność kobiet na scenie pod warunkiem, że mają rodzinne związki z trupą2. Innymi słowy, prawo wymagało od aktorek, by były żonami lub siostrami aktorów.
Tak zaczyna się ścisły związek teatru zawodowego i systemu klanowego, który trwał w Europie przez następne wieki. To, co zrodziło się z materialnej konieczności i naturalnego instynktu stadnego, miało zawodowo-artystyczne konsekwencje. W trupie ustalał się model wertykalnego dziedziczenia umiejętności i zainteresowań, przekazywania tradycji wykonawczych z pokolenia na pokolenie, z ojca na syna, z matki na córkę lub synową. Tylko w rodzinie aktorskiej przyszły wykonawca mógł się kształcić scenicznie – czy tego chciał czy nie – od małego dziecka; takiej edukacji praktycznej, trwającej w różnych miejscach i warunkach przez całe lata, nie zapewniłaby żadna instytucjonalna szkoła.
Oba modele klanu – symbolicznego i realnego – znajdziemy w polskim teatrze. Sławny pedagog i dyrektor teatrów Tomasz Andrzej Chełchowski nie tylko adoptował, a następnie wyuczył na pierwszorzędnych aktorów swych pasierbów, braci Ignacego i Michała Chomińskich, ale też przyjął w latach czterdziestych XIX wieku do zespołu młodzież aktorską, spośród której wyszli potem znani artyści stałych scen, jak Jan Królikowski, Aleksander Ładnowski czy Józef Rychter.
Warszawa była kolebką kilku najstarszych rodów teatralnych, w tym czterech pokoleń Bogusławskich. Rozalia, córka Wojciecha z małżeństwa z Marianną Franciszką Pierożyńską, po krótkiej karierze scenicznej wyszła za mąż za dyrektora Ludwika Osińskiego; Stanisław, syn Wojciecha ze związku z aktorką Konstancją Pięknowską, również został aktorem i pisarzem; syn Stanisława, Władysław, był krytykiem i reżyserem; wreszcie i prawnuczka Wojciecha, Aniela, obrała fach aktorski. W połowie XIX wieku na warszawskiej scenie występowały też obok siebie dwie generacje Szymanowskich, wywodzące się od aktorskiej pary, Marcina i Rozalii. Ich syn Wojciech (aktywny do 1856 roku) mógł jeszcze oglądać na scenie swą córkę Wiktorynę z Szymanowskich Bakałowiczową; niedługo później szlify aktorskie zdobył jej młodszy brat Władysław, zaś już w XX wieku ze sceną związała się córka Władysława, Wiktoria z Szymanowskich Żyżkowska.
Wszystkie te rodziny (jak i inne, niewymienione, na przykład Damsowie, Krzesińscy) rozkrzewiały się przez małżeństwa zawierane głównie ze scenicznymi partnerami. Zdarzały się też alianse znanych nazwisk teatralnych: na przykład córka Wincentego Rapackiego Honorata poślubiła wybitnego tragika Bolesława Leszczyńskiego, a z kolei syn Wincentego i jego imiennik ożenił się z Heleną Zimajer, córką sławnej śpiewaczki Adolfiny. Oba małżeństwa przyczyniły się do rozrostu klanu Leszczyńskich-Rapackich o następne pokolenie: Jana Leszczyńskiego, Wacława Rapackiego i Haliny Rapackiej3.
Nieoficjalnie wiadomo, że nie tylko zespół aktorski, ale też pracowników zaplecza (od garderobianych po kasjerów) stałych scen Krakowa i Warszawy wiązały rozmaite koligacje i koneksje. Stanowiska obsadzano poprzez sieci pokrewieństwa i transfer informacji o wakatach. W dobie, gdy o pracę nie było łatwo, stała posada w miejskim teatrze stanowiła nie lada gratkę. Służba sceniczna nie wymagała jednak testowania zdolności (a tylko znajomości „organizmu” teatru), podczas gdy rekrutacja aktorska odbywała się według specjalnych zasad (tzw. debiutów) i przy udziale publiczności. Formalnie taki system dawał wszystkim kandydatom równe szanse, ale sympatie i lokalne stosunki mogły ostatecznie nie sprzyjać artystom z prowincji.
W stałych teatrach rody aktorskie działały w zamkniętym, przestrzennie i instytucjonalnie spójnym środowisku, miały więc niejako siłę dośrodkową. Prowincjonalne klany rozprzestrzeniały się natomiast w najróżniejszych kierunkach, wybierając – z konieczności – imponującą ekspansję po całym kraju.
Dwa takie wędrowne stadła aktorskie położyły szczególne zasługi dla teatru w Polsce: Aleksander i Rozalia Ładnowscy, których troje dzieci wiodło prym na trzech scenach polskich oraz Anastazy Trapszo i Anna z Ćwiklińskich, rodzice Stanisława, Marcelego, Tekli i Ireny, dziadkowie Mieczysławy Ćwiklińskiej i Felicji Trapszo. Siostry Trapszówny, obie utalentowane, związały się na stałe z różnymi ośrodkami: Tekla, po okresie krakowskim przeniosła się do Warszawy, a Irena, po okresie warszawskim – do Lwowa. Wychowankowie szkoły aktorskiej Trapszy oraz jego własne dzieci mogłyby z powodzeniem (i z pożytkiem) skolonizować wszystkie sceny w Polsce.
Wypada zapytać, jak na problem klanowości zapatrywała się widownia, krytycy czy – szerzej – świat zewnętrzny. Przywołam trzy przykłady: jeden z obcego, dwa z polskiego podwórka.
W Royal Shakespeare Theatre w Stradford upon Avon przechowywany jest obraz z 1817 roku autorstwa George’a Henry’ego Harlowa4. Przedstawia on scenę sądu nad Katarzyną Aragońską w Henryku VIII Shakespeare’a i Fletchera. Byłby to typowy przykład malarstwa historycznego epoki, gdyby nie sportretowani na nim aktorzy. Pośrodku widzimy perorującą Sarah Siddons w roli Katarzyny, z lewej strony pochyla się ku niej Kardynał Wolsey (czyli John Philip Kemble, brat Sarah, wielokrotnie partnerujący jej na scenie), drugi brat Stephen rozpiera się w głębi na tronie jako król Henryk, a trzeci, najmłodszy, Charles Kemble z piórem w ręku zasiada pośrodku stołu jako Thomas Cromwell. Na obrazie podobno występuje też w roli pazia małoletnia Frances Anne (Fanny), córka Charlesa, która kiedyś zostanie wybitną artystką. Obraz powstał w kilka lat po odejściu Siddons ze sceny, upamiętniał jej sławną od 1788 roku i wielokrotnie grywaną rolę. Członkowie familii Kemble nigdy nie wystąpili w tym utworze w takim składzie, to raczej fantazja malarza i zarazem hołd dla rodzinnego talentu, sentymentalne domknięcie kariery wybitnej tragiczki. Nie na darmo Katarzyna-Siddons domaga się uznania swego prawa do korony i w dramatycznej oracji rzuca gromy pomieszane ze łzami. Ród Kemble miał poważnych rywali w sztuce, Keanów, ale w oczach widzów to on zyskał status nieomal królewski, o czym świadczy między innymi obraz Harlowa. Nawiasem, o popularności obrazu świadczą jego repliki, jak choćby rycina autorstwa Johna Sartaina.
A oto przykład z rodzimego teatru: we wrześniu 1829 roku na warszawskiej scenie wystąpiła Nepomucena Kostecka, prywatnie córka zmarłego przed kilku laty Alojzego Fortunata Żółkowskiego, ulubieńca Warszawy. Jej rodzice byli aktorami, jej brat Alojzy przygotowywał się właśnie do zawodu (w przyszłości miał sławą przerosnąć ojca). Kostecka wprost nawiązała do swego pochodzenia, wyśpiewując ze sceny taki dwuwiersz: „Ten talent w mojej rodzinie | Od dawnego czasu słynie”, a „publiczność jakby iskrą elektryczną podniecona, złożyła hołd pamięci nieodżałowanemu ojcu, w przeciągłym oklasku dla jego córki”5. Przypadek rodu Żółkowskich jest szczególny: warszawska widownia tak głęboko zżyła się z jego przedstawicielami, że traktowała ich kolejne „edycje” jako najdoskonalszy wyraz swojej historii, kultury i upodobań. Zarówno Alojzy młodszy, jak jego siostra, a wreszcie i jego córka Alojza mogli liczyć na dowody sympatii, choć zarazem musieli stawić czoło wysokim oczekiwaniom, wiązanym ze słynnym nazwiskiem.
O wiele większe opory budziły próby przeniesienia rodzinnych powiązań z jednego ośrodka teatralnego do drugiego, albo – inaczej mówiąc – gdy na jakąś scenę próbowali wejść „obcy”. W cztery lata po przejściu z Krakowa do Warszawy, Helena Modrzejewska ściągnęła na występy gościnne do stolicy swego przyrodniego brata, Feliksa Bendę. Była to już druga wizyta tego zdolnego aktora, partnerującego siostrze w wielu sztukach. Podejrzewano, że Benda stara się o angaż, jak wcześniej Rapacki, a później Ładnowski.
W 1872 roku, w 26 numerze „Kolców” opublikowano hipotetyczny afisz sceny warszawskiej za lat cztery. W obsadzie figurowali wyłącznie przedstawiciele rodu Bendów.
Oto komentarz monografisty Modrzejewskiej: „Afisz wykonano z niezłą znajomością teatralnego bendostanu: Bendów było na scenach polskich akurat tylu, ile postaci na afiszu: Feliks, Józef, Szymon, Józia, Henia, Weronika, no i amatorka Stasia Bendówna, która 7 maja 1870 w warszawskim teatrzyku Towarzystwa Dobroczynności grała Leonię w Walce kobiet, a jednym z partnerów jej był osobiście mąż Modrzejewskiej. Karola oszczędzono w tym proroczym afiszu, który pozostanie jednym z najświetniejszych dowcipów ówczesnej Warszawy”6. Afisz nie okazał się jednak proroczy, ponieważ Benda wkrótce umarł, a jego sławna siostra wyjechała do Ameryki, by tam tworzyć alternatywną rodzinę aktorską: zespoły wyjazdowe, którym z zapałem przewodziła i na swój sposób matkowała.
Jak widać, małżeństwa i rodziny aktorskie od dawna są naturalnym fenomenem w teatrze, co wynika z długotrwałej społecznej izolacji tego środowiska, trybu życia, specyfiki pracy i nauki zawodu. Profesja wpływała na życiowe wybory: partnerów, miejsca pobytu. I jeśli z tego powodu dochodziło do jakichś nadużyć, protekcji, to nie w teatrze prywatnym, w którym rządził antreprener – pod dyktat widowni, ale na własny koszt, lecz raczej na scenach subwencjonowanych lub „rządowych”. Ale i w tym przypadku, jak dowodzą dziewiętnastowieczne warszawskie stosunki, sytuację regulowały reakcje publiczności i prasy. Ostatecznie liczyły się nie same więzy krwi, lecz ich skutek artystyczny, czyli coś, co można by nazwać „dziedzicznym talentem”. Bez rodzinnego zaplecza nie byłoby ani Żółkowskiego, ani Modrzejewskiej, ani wielu wybitnych polskich artystów.
Przypisy:
