Mentalność posttotalitarna

Kultura polska podczas rozbiorów i w ostatnich czterdziestu latach musiała żyć wbrew i wobec wroga – i to ją określało. Jaki jest dzisiaj bilans polskiej kultury, kiedy może już żyć bez wroga?

Jest za wcześnie na bilans, od niespełna dwu lat żyjemy w chaosie, który zawsze towarzyszy przemianom, z niego wyjawi się kształt przyszłego życia i kultury, dziś nieokreślony. Ale jest siła tradycji istniejącej nie tylko, tak jak Pani powiedziała, wbrew i wobec wroga, ale też mającej wymiar uniwersalny, chociażby w utworach romantyków, Stanisława Wyspiańskiego i w inny sposób zbuntowanego, ale przecież z tej tradycji czerpiącego, Witolda Gombrowicza; albo w muzyce, w osiągnięciach ostatnich lat. Kierunek współczesności najpełniej objawi się wtedy, kiedy powstaną dzieła godne tej tradycji, które z niej wyrastają, choćby miały jej zaprzeczać. Nie sposób tego zaplanować czy zaprogramować, ale wierzę, że pojawią się dzieła i twórcy, którzy ten nowy czas potrafią ogarnąć i dać mu skalę przekraczającą ograniczenia codzienności.

Jakie zagrożenia dla kultury, a w tym także teatru, niesie ze sobą przechodzenie na gospodarkę wolnorynkową? Czy zjawisko ślepego przejmowania tanich wzorców, na przykład amerykańskich, które obserwujemy w życiu, na ulicy, może przenieść się do teatru i stanowić realną groźbę dla kultury?

To jest początek procesu komercjalizacji, wchłaniania rzeczy drugorzędnych i pewnie przez ten proces będziemy musieli przejść; wiele krajów wysoko rozwiniętych miało z tym problemem do czynienia. To choroba okresu przejściowego. Ślady tego już widać na przykład w polskim kinie, grozi także teatrowi. Należałoby stworzyć bariery ochronne, aby to, co było siłą polskiego teatru, czyli świetne stałe zespoły, mogły pracować w poczuciu spokoju, bezpieczeństwa i nie musiały schlebiać podrzędnym gustom. Procesu obniżenia poziomu nie da się uniknąć, jednak trzeba być świadomym zagrożeń, jakie on niesie i zadbać, by nie pożarł tego, co jest prawdziwie cenne i co powinno pozostać.

Wydaje mi się, że Pana ostatnia sztuka – Miasto liczy psie nosy – jest obrazem katastrofy, zniszczenia wartości, po których już nic nie zostaje. Czy to, co się dzieje wokół nas jest źródłem takiego widzenia świata?

Nie jest tak do końca. Współczesność wpływa na to, jak myślimy, ale to, co od lat robię w teatrze jest jednak doświadczeniem bardzo osobistym. Jeżeli nawet jest w tym, jak Pani mówi, katastrofa czy poczucie zagrożenia, to jest to we mnie, to są moje własne obrachunki a nie diagnoza, która mogłaby mieć szersze uzasadnienie. Ta sztuka jest rezultatem moich wieloletnich doświadczeń, próbą podania ich w skrystalizowanej formie – spektakl temu służy i tak należy go odbierać.
W sztuce pojawiają się postaci z wcześniejszych moich przedstawień, ale w nowych sytuacjach i z nieco zmienionymi rodowodami. Kiedyś fascynowałem się Jamesem Joyce’em, robiłem Epizod XV Ulissesa; myślałem też o Królu Learze, ale go nie zrealizowałem, i teraz on się pojawia. Jest też Glucester Joyce, słynny śpiewak irlandzki, na poły groteskowa postać z Epizodu XV, ale też Glucester Shakespeare’a. Pojawiają się w sztuce, która dzieje się we współczesnej Polsce, na placu przed katedrą, w pewną noc zimową, kiedy na ulicach jest więcej wojska niż zazwyczaj, a w katedrze grane jest przestawienie, Mord w katedrze – tak zresztą było. Jest też Papa Lear, postać bliższa Ernestowi Hemingway’owi (pisarzowi, który w młodości uczestniczył w wydarzeniach zmieniających obraz Europy i świata) niż Learowi. Jest Szalony Tomek (zupełnie szekspirowska postać) i nieszczęśliwy, porzucony Król, przeżywający osobisty dramat. Kordelia, też postać z Króla Leara, która mówi teksty Eliota z Mordu w katedrze; z pręgą na szyi po powrozie, umieszczona w wymiarach skromnego mieszkania, biblioteki, słucha monologu zrozpaczonego ojca, który jest już współczesną postacią a nie szekspirowskim królem.
Szalony Tomek, postać z Shakespeare'a, ale może jednocześnie to aktor w kostiumie, który wyszedł z próby i znalazł się wśród tłumu na placu, w mroźną noc, i uczestniczy w historycznych wydarzeniach. To wszystko się miesza, jest swobodną konstrukcją, może nie sztuką, raczej marzeniem o sztuce, która mogłaby powstać; jest wywołaniem utajonej ekspresji, zderzaniem różnych postaci, sytuacji. Z tych zaskakujących, nieoczekiwanych spotkań rodzi się kształt dramatu, daleki od klasycznych rygorów, brulionowy zapis – tę spontaniczność należy zachować. Dbam o to, by to przedstawienie miało energię dzieła powstającego, żeby miało energię przeczucia, intuicji – taka jest intencja. Nie wiem, czy wypada nazwać to sztuką, mam nadzieję, że będzie to przedstawienie teatralne.

Czy reżyser jest dyktatorem w teatrze?

Kiedy pojawiają się głosy, że powodem upadku teatru jest dyktatura reżysera albo jakakolwiek inna dyktatura, oznacza to, że brakuje dyktatury, ponieważ nie ma prawdziwej siły, która jest w stanie nadać kierunek teatrowi, wyzwolić jego energię. Dzieje się tak wtedy, kiedy nikt nie podważa autorytetu dyktatora. Tadeusz Kantor był dyktatorem, co potwierdzają wszyscy, ale rezultat jego działań (także z aktorami, którzy nie byli zawodowcami) był wybitny i trudno go oskarżać o dyktatorskie zapędy.
Natomiast, kiedy teatr jest w stanie bezładu, indolencji twórczej czy impotencji, wtedy następują gwałtowne oskarżenia, szukanie przyczyn. Aktorzy zwykle mówią, że wina jest po stronie reżysera; reżyser, że ma zespół, który nie rozumie jego intencji – takimi przypadkami nie należy się zajmować, strata czasu. Ci ludzie nie mają nic ważnego do zaproponowania i dlatego szukają usprawiedliwienia dla niemożności.
Jeśli mamy kryzys czy słabość współczesnego teatru, to raczej płynie ona z braku dramatopisarza, który wyznaczyłby teatrowi nowe pole działania, proponował formę teatralną. Ostatni wielcy pisarze i jednocześnie reformatorzy teatru to Jean Genet, Samuel Beckett. To widać też u Bertolta Brechta, cokolwiek o nim powiemy... może też u Petera Handkego... czasami.

A forma teatralna u Adama Mickiewicza? U naszych romantyków?

Polski teatr romantyczny (i ten późniejszy) jest wielki. Mickiewicz, Nie-Boska komedia Krasińskiego i Juliusz Słowacki to teatr, który powstawał na papierze, ale odwoływał się do wyobraźni i przez to łamał teatralne kanony. Nie został jeszcze odczytany w całej swojej złożoności i nowatorstwie. Jeżeli Wyspiański nawiązuje do niego, nawet zaprzeczając Mickiewiczowi, to jest jego spadkobiercą i kontynuatorem. Stanisław Ignacy Witkiewicz również. To są wielcy reformatorzy teatru. Polski teatr ma zaplecze. Pragnąłbym, żeby przekroczył lokalne granice, ograniczenia związane z językiem i mógł być propozycją dla teatru europejskiego i światowego.

O Pana wystawieniu Nie-Boskiej w 1976 roku Maria Janion napisała, że skłoniło ją do nowych przemyśleń, rewizji twórczości Zygmunta Krasińskiego. Na czym to polegało?

To przedstawienie wywołało ogromne spory i cieszę się, że pani profesor Maria Janion (ze swoim autorytetem, wielką znajomością i pasją do polskiego romantyzmu) akceptuje moją wersję utworu, która była silną adaptacją. Długi czas próbowaliśmy, to obszerny i skomplikowany dramat, jedna jego warstwa odwołuje się do teatru sobie współczesnego, ale jest też w nim równie śmiała propozycja kreacji świata, teatru. Powstało przedstawienie, w którym szukałem nowoczesnych środków wyrazu, współczesnego języka albo posługiwałem się językiem znalezionym przez siebie dla tej wizji. Dało to dobry rezultat, powstało prawie dwugodzinne przedstawienie, które brzmiało niezwykle współcześnie i wyraziście. Sztafaż XIX-wiecznego teatru został pominięty, wydał mi się zbyteczny.
Inaczej jest w przypadku Mickiewicza, Dziady są utworem zupełnie pozbawionym XIX-wiecznej konwencjonalności, mają barbarzyńską (w najlepszym sensie tego słowa) siłę kreacji. Moje przedstawienie przekracza granice zarówno teatru z czasów Mickiewicza, jak i nam współczesnego. Dziady są utworem niebywale nowoczesnym, także w tym rozumieniu, jakie dziś przypisujemy temu słowu. Są wielką szansą dla teatru. Była próba zrobienia filmu z Dziadów, nieudana, bo bliska teatralnej atrapie, co jest zaprzeczeniem tego dzieła.

Jaki jest Pana stosunek do tekstu dramatycznego? Jest Pan znany z tego, że nie robi Pan sztuk tak, jak zostały napisane. Powstają ich różne wersje, wraca Pan do tego samego tytułu wielokrotnie.

Jestem przekonany, a przynajmniej mam nadzieję, że wystawiam sztuki tak, jak zostały napisane. Natomiast często rezygnuję i odrzucam, zwalczam to, co jest złą tradycją teatralną, jaka została im przypisana, która je deformuje. To jest główny wysiłek mój i zespołu, aby w najprostszy sposób skomunikować się z treścią dzieła i niejako powtórzyć proces, który towarzyszył jego powstawaniu. Wyobrażam sobie, że jest to praca bliższa emocjom, które zna tłumacz utworu na inny język niż praca kogoś, kto odwołuje się do archiwalnych odkryć, zwłaszcza jeżeli są zużyte. Nie twierdzę, że odrzucam tradycję, bo istnieje dobra tradycja, ale są utwory obrośnięte fatalnym bagażem. Trzeba je usłyszeć od nowa, w pierwszym impulsie, niejako powtarzając proces tworzenia z pisarzem, tyle że spóźniony i wzbogacony o czas współczesny, o dzisiejszy język. Tak jest na przykład z Czechowem, z Shakespeare’em – są katastrofalne przedstawienia, które powtarzają złe nawyki, tradycje ról, gra się w złej tonacji, w niewłaściwym kierunku, tylko dlatego, że tak się pamięta, że profesorowie-aktorzy realizowali takie warianty i przekazują uczniom. Robi się koło złych, powielanych doświadczeń. Mamy też do czynienia z odnawianiem utworów przez artystów nieprzygotowanych albo hochsztaplerów, którzy dokonują nadużyć pod pozorem równoległej z autorem twórczości, przypisują mu obce treści i deformują w sposób dowolny. Ta pseudonowoczesność...

Fałszywa awangarda!

Tak! Fałszywa awangarda jest bardzo powszechna i w teatrach peryferyjnych, i na dużych scenach, gdzie grafomani nieodpowiedzialnie wykonują eksperymenty poza autorem, który nie jest już im do niczego potrzebny.

Antoine Vitez miał pomysł, zarzucony, żeby w Czajce w roli Niny obsadzić mulatkę. Co Pan powie o takim przełamywaniu tradycji?

Nie wiem, czemu miałoby to służyć, nie sposób więc na ten temat się wypowiadać. Może ta mulatka jest świetną aktorka i znakomicie zagrałaby rolę. Nie ma powodu, żeby na przykład Czechow (śmiech) nie mógł być grany przez aktorów o innym kolorze skóry. Doskonałym przykładem osobistej interpretacji i przeniesienia utworu w inną kulturę jest Tron we krwi Akiry Kurosawy (poruszające arcydzieło), który wyrasta z Makbeta. Nie jest ważne, że grają Japończycy i w tamtejszej scenerii, oglądając, mam poczucie, że to jest ten sam szekspirowski wymiar dzieła.

Redakcja dziękuje Katarzynie Skansberg i Antoninie Grzegorzewskiej za zgodę na publikację rozmowy.