ISSN 2956-8609
Nad rolą Króla Leara ciąży kilka klątw. Pierwsza to siła legendy. Utrwalił się pogląd, że jest to wyzwanie o najwyższym stopniu trudności, któremu sprostać mogą tylko artyści klasy mistrzowskiej. Nic dziwnego, że sięgały po nie największe tuzy sceny. Prestiż roli windował oczekiwania, co podnosiło też cenę sukcesu. Stawkę pojedynków z Learem (większość z nich pozostawiła niedosyt) podbił Tadeusz Łomnicki, który zmarł podczas pierwszej próby generalnej w Teatrze Nowym w Poznaniu (22 lutego 1992). Niezagrana rola stała się symbolem tytanicznego wysiłku w dążeniu do artystycznego ideału i zarazem heroiczną puentą kariery aktora. Trudno było się oprzeć wrażeniu, że życie wielkiego mistrza załamało się pod ciężarem powstającej kreacji.
Kolejna fatalistyczna legenda dotyczyła wieku odtwórcy postaci. Niejedno podejście do Leara dyskwalifikowała metryka aktora. Szekspirowski bohater jest człowiekiem niemłodym, który ma świadomość bliskiego końca i potrzebę refleksji nad tym, co przeżył. Powinien go więc grać artysta więcej niż dojrzały, lecz wciąż w rozkwicie sił twórczych. Z praktyki teatralnej wynika, że te dwa warunki niełatwo pogodzić. Wielu wybitnym polskim artystom przydarzały się niepowodzenia, wywołane wrażeniem nieadekwatności wieku do wymogów roli. Jedni wydawali się zbyt dziarscy jak na starca z brodą, inni – zanadto posunięci w latach. Laurence Olivier zmierzył się z rolą po raz pierwszy w wieku trzydziestu dziewięciu lat i – jak sam przyznał – za niecierpliwość zapłacił wysoką cenę. Kolejne podejście zamierzył jako siedemdziesięciosześciolatek. Po tych doświadczeniach zalecał kolegom, by do szturmu na Leara przystępowali przed pięćdziesiątymi urodzinami.
Problemy z wiekiem wykonawcy odzwierciedlają wpisaną w tę rolę sprzeczność pomiędzy kondycją ciała i umysłu. Lear to z jednej strony historia obumierania, słabości, dezintegracji osobowości, z drugiej – opowieść o sile i dzielności, które trzeba mieć, żeby – prowokując los – świadomie przejść próbę nędzy i poniżenia ku zrozumieniu fundamentalnych praw. Pogodzenie obrazu starca, płacącego wysoką cenę za tragiczne błędy życiowe, z figurą radykalnego eksploratora prawdy, bywało misją niemożliwą.
Błazeński moralitet
Po wojnie sceniczną recepcję tragedii Shakespeare’a zaprogramował w znacznej mierze Jan Kott w eseju „Król Lear” czyli Końcówka. Sugestywna interpretacja utworu, inspirowana lekturą dramatów Samuela Becketta, odzierała go z nawarstwionej przez postromantyczną tradycję baśniowej patyny i ukazywała w nowym świetle jako dramat współczesny, świetnie rezonujący egzystencjalny pesymizm epoki. Dostrzeżenie w opowieści porażającej wizji rozpadu świata i fundujących go porządków wartości, otwierało przed inscenizatorami horyzont pytań o sens istnienia i granice moralnej odpowiedzialności człowieka w rzeczywistości pozbawionej metafizycznej sankcji. W tej perspektywie tragiczne dzieje Leara jawiły się jako błazeński moralitet, kompromitujący wiarę w racjonalność reguł, determinujących ludzki los.
Zygmunt Hübner, reżyser pierwszej po 1945 roku inscenizacji dramatu (Teatr Polski w Warszawie, 1962), przyjął wykładnię Kotta za drogowskaz, za co zapłacił wysoką cenę. Próba wiernego ucieleśnienia na scenie tez eseisty rozbiła się o opór materii teatralnej i aktorstwo wyskalowane wedle tradycyjnej miary psychologicznego realizmu. Niewspółmierność środków realizacyjnych do zamierzonej formuły estetycznej wytknął reżyserowi sam Kott: „Aktorzy nie mogą grać eseju interpretacyjnego. Muszą grać jakieś postacie z jakiegoś teatru. Hübner do końca nie wiedział, z jakiego teatru mają to być postacie. Bo moralitet, arlekinada czy choćby tragigroteska, to jest także teatr, tylko zupełnie inny teatr od naturalistycznego i psychologicznego. Stało się oczywiście to, co się musiało stać. Stary teatr zaczął wychodzić wszystkimi dziurami. Aktorzy zaczęli odgrywać «realne» sytuacje: złych córek, szlachetnego syna, słabego księcia, cudzołożnej żony, dworskiego pochlebcy. Tylko robili to bardzo źle. Bo wbrew kostiumowi, wbrew dekoracjom, wbrew założeniu reżysera”1.
Ciężaru zaproponowanej przez Kotta intelektualnej koncepcji tytułowej roli nie uniósł przede wszystkim Jan Kreczmar, który usiłował pogodzić dramat zawiedzionego w swych rachubach monarchy i ojca z figurą błazna filozofa, świadomie przywdziewającego maskę szaleństwa. Emocjonalny ton, na jaki nastrojono w pierwszej części tragedię rodzinną, kłócił się z refleksyjnym chłodem kulminacyjnej partii roli. Nad rozpaczą króla, który za sprawą własnej klęski zrozumiał absurdalność życia, brał górę racjonalny namysł. Widzowie mogli się delektować pięknem szekspirowskich fraz, podanych z nieomal kaligraficzną starannością przez Kreczmara, lecz wobec cierpień Leara pozostali obojętni.
Dramat aktów świadomości
Koncepcja postaci Leara jako filozofującego błazna, porażonego świadomością bezsensu cierpienia, wydawała się nieomal skrojona dla Gustawa Holoubka. Sztuka artysty, skoncentrowana na słowie, wyrafinowana intelektualnie, niestroniąca od ironicznego dystansu, celowała w rezonowaniu myśli. Doświadczenia kreowanych postaci aktor zwykł filtrować przez własną osobowość. Dzięki tej szczególnej kondycji „bycia sobą w roli” Holoubek mógł „autoryzować” jej przekaz, nadawać przeżyciom i refleksjom bohaterów osobistą sygnaturę.
Artysta zagrał szekspirowskiego króla w inscenizacji Jerzego Jarockiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 1977 roku, będąc u szczytu sił twórczych. Swoją kreacją wyznaczył dla tej roli pułap trudno osiągalny i przez następców niezdobyty chyba do dziś.
Holoubek przeszedł do porządku nad problemem wieku bohatera. Obfitą brodę, którą tradycyjnie nosili aktorzy grający Leara, zastąpił krótki zarost. Bohater pojawiał się jako mężczyzna w sile wieku – stanowczy, pewny siebie, przekonany o racjonalności swoich postanowień i ufny w niezawodność własnego rozeznania w świecie. Był wyrafinowanym intelektualistą i wytrawnym politykiem. Niepowodzenie planu podziału królestwa pomiędzy córki stało się dlań nie tyle ciosem ambicjonalnym, ile katastrofą światopoglądową. Porządek społeczny, moralny, metafizyczny – wszystko to, co tworzyło jego wyobrażenie o rzeczywistości, określało cel i sens życia, okazało się iluzją. Tak zinterpretowany Lear tracił coś więcej niż prestiż, majątek, rodzinę i dobre samopoczucie – los wytrącił mu z rąk busolę, pozwalającą sprawować kontrolę nad życiem. Bez niej stawał się bezbronną, ślepą monadą, niezdolną do rozumienia świata. W chwili, gdy król uświadomił sobie rozmiary tej katastrofy, „mózg jego pękł” – jak to ujął artysta – „rozsypał się na tysiące elementów”2.
Ten kryzys nie doprowadził bohatera Holoubka do upadku. Owszem, coś się kończyło, umierał Król Lear („od dawna udawał tylko, że żyje” – mówił w finale Kent), rodził się jednak ktoś inny, bardziej dojrzały i świadomy siebie. Ktoś, kto stracił złudzenia, lecz odzyskał człowieczeństwo. Przejście przez ów moment „wyzerowania” egzystencji i otwarcia nowego początku odbywało się pod osłoną szaleństwa. Holoubek inicjował je z chłodną rzeczowością, jako wielką grę z losem, światem, wreszcie – samym sobą. Czynił to z ostentacją. „Obłąkane gesty i akcje króla stają się jednoosobowym teatrem absurdu, aranżowanym z ogromną inteligencją i wielką dozą autoironii – zanotował Grzegorz Sinko. – Widać to w scenie rozrzucania imaginowanych pieniędzy i, zwłaszcza, w scenie sądu nad córkami, która wyraźnie zagrana jest jako «teatr w teatrze»”3.
W scenie nad ciałem Kordelii kończyła się wyrafinowana gra intelektualisty i wybrzmiewał przejmujący ból ojca, który utracił ukochaną córkę, lecz w tym akcie spóźnionej miłości odnajdywał sens istnienia. Zrozumienie świata i jego praw pozwoliło mu pogodzić się także ze wszystkimi ograniczeniami własnej kondycji, zaakceptować człowieczą ułomność i słabość. Klęska króla okazała się więc ostatecznie zwycięstwem człowieka. Ów paradoks w zwięzły sposób wyrażała scenografia Kazimierza Wiśniaka – ustawiony w czarnej pustce sceny podest o kształcie symbolu nieskończoności. Wygięte łukowato linie konstrukcji tworzyły rodzaj pętli, na której każdy ruch w dół, okazywał się równocześnie drogą w górę.
Sugestywna kreacja Holoubka odcisnęła ślad na polskiej tradycji tej roli. Artysta wyznaczył styl grania szaleństwa szekspirowskiego króla, który – w różnych wariantach – kontynuowano. Jego bohater nie doznawał efektownej przemiany – proces transformacji osobowości, zachodzący pod osłoną błazeńskich masek, grał w sposób wyciszony, bez kontrastów i silnych emocji. Był to teatr aktów świadomości, inscenizowany odważnie, z desperacką pasją poznania. Jedynym akcentem zmiany, jaka zaszła w Learze, było wyciszenie ironii. W ostatnim obrazie, pochylony nad ciałem Kordelii bohater Holoubka wychodził z pancerza intelektualisty, dając ujście ojcowskiej rozpaczy.
Podobny kierunek nadał roli Jan Englert w pierwszym podejściu do Leara, w inscenizacji Macieja Prusa (Teatr Narodowy w Warszawie, 1998). Artysta – wówczas krzepki pięćdziesięciopięciolatek – nie starał się ogrywać oznak starości. Jego bohater był człowiekiem pełnym energii i sił witalnych, porywczym w przejawach złości, pewnym siebie i – jak na władcę przystało – nieco aroganckim. Po klęsce rodzinnej i politycznej rozpoczynał mozolną podróż w głąb siebie, by odbudować się jako człowiek, odzyskać zdolność rozumienia świata. Ten proces, pełen bolesnych rozpoznań, przechodził w introwertycznym skupieniu. Zamiast szaleć w obłędzie, wyraźnie zwalniał rytm, przygasał, zapadał w letargiczny bezruch.
Zbigniew Zapasiewicz w przedstawieniu Piotra Cieplaka (Teatr Powszechny w Warszawie, 2001) osiągał w monologach Leara jeszcze większe stężenie wyrazu, sprowadzając głos niemal do szeptu. Także w jego kreacji obłęd króla był przede wszystkim dramatem umysłu, rozpaczliwie szukającego oparcia w rozchwianym świecie.
Fatalistyczna pętla losu
Sugestywna interpretacja Kotta odczytywała losy Leara jako historię tragicznego błędu, wynikającego ze złudnego przekonania o racjonalności ziemskiego porządku. Z tej perspektywy utwór Shakespeare’a jawił się przede wszystkim jako dramat fałszywej świadomości, usiłującej nadać sens egzystencji za pomocą konceptów eschatologicznych bądź fatalistycznej wiary w moc przeznaczenia. Litewski reżyser Cezaris Graużinis w przekonceptualizowanej, lecz prowokującej do myślenia inscenizacji we Wrocławskim Teatrze Współczesnym (2009) zadawał pytanie, czy Lear mógłby uniknąć katastrofy, gdyby było mu dane powtórzyć życie. Miejscem, w którym realizował się ów eksperyment był teatr. Scena stawała się machiną pamięci, dzięki której stary człowiek, być może znajdujący się w przedsionku śmierci, mógł przeżyć własną historię raz jeszcze. Bogusław Kierc w tej roli zrazu stał z boku, oglądając swoje ziemskie życie jako kalejdoskop obrazów z tandetnego teatru okrucieństwa – z litrami sztucznej krwi, wyłupywaniem oczu i aktorami o pobielanych twarzach, ściętych upiornym grymasem. Reżyserem tego widmowego spektaklu był Błazen – pod jego batutą odbywała się rekonstrukcja tragicznych dziejów Leara aż do wygnania. W scenie burzy do akcji włączał się król, by raz jeszcze – tym razem jako aktor, grający sam siebie – zanurzyć się w odmęty szaleństwa i doświadczyć ocalającej iluminacji. Świadome powtórzenie życiowej drogi nie odmieniło jednak losu. Po raz kolejny umierała szlachetna Kordelia, nienasycona w apetytach na władzę Goneryla zabijała siostrę, stojącą na drodze jej namiętności do Edmunda. Ten z kolei ginął, pokonany przez Edgara, w którym obudził się mściciel. Na końcu na stos trupów upadał martwy Lear. Przed śmiercią zrozumiał, że nie można wymknąć się przeznaczeniu i skorygować linii życia, nawet, jeśli ma się świadomość popełnionych w nim błędów. A więc nie ma przypadków, ani racjonalnych przesłanek, determinujących bieg ludzkiego istnienia. W los jednostki – sugerował wrocławski spektakl – wpisana jest tajemnicza, niedostępna rozumowemu poznaniu konieczność, od której nie będzie ucieczki nawet w innym życiu.
Źrenica Boga
Reżyserzy, podążający za wykładnią Kotta, zakładali, że niebo jest puste. Tylko nieobecność Boga mogła usprawiedliwiać skrajny pesymizm przedstawionej w niej wizji świata i człowieka. W powojennych dziejach scenicznych dramatu zdarzyły się jednak co najmniej dwie inscenizacje, w których możliwość istnienia wyższej instancji, mającej wpływ na bieg ziemskich spraw, nie została odrzucona.
Pierwszą z nich był wspomniany Król Lear Piotra Cieplaka. Bóg w tym przedstawieniu zaistniał nie tylko jako metafizyczna hipoteza, lecz również jako niewidzialny protagonista Leara. Dialog pomiędzy nimi przybierał postać szczególnej próby sił: abdykujący król, prowokując wrogość córek, a następnie swój upadek, rzucał wyzwanie Bogu, ten zaś testował na nim człowieczą zdolność do rozumienia planu Stworzenia jako dzieła bożego i wynikającego z tego planu porządku świata.
Bohater Zapasiewicza podejmował decyzję o podziale królestwa świadom konsekwencji. Reakcje córek, bezwzględnie dążących do poszerzenia stanu posiadania i władzy, nie zdziwiły go. Były dokładnie takie, jakich oczekiwał, potwierdzały bowiem żywione przezeń podejrzenia o nieusuwalnej skazie na ludzkiej naturze, jaką jest skłonność do czynienia zła. Sprowokowanie łańcucha tragicznych wydarzeń miało wymusić na Bogu odpowiedź, odsłaniającą jego intencje jako stwórcy. Ta nadeszła, ale dopiero wtedy, gdy Lear naprawdę przeszedł przez mrok zwątpienia i dotarł do granicy nicości. Gest, który miał być metafizyczną rebelią, wywołał chaos. Król ujrzał rozmiary swojej klęski, gdy siedział skurczony na szczycie przewróconego stołu, z trudem łapiąc równowagę. Sterczący, drewniany kikut i uczepiony jego krawędzi człowiek, stanowili wyrazisty symbol świata, który stracił punkt oparcia i rozpadł się na kawałki. Lear dopiero nad ciałem Kordelii uświadomił sobie, że tylko miłość ma moc sklejenia tych szczątków w całość – wprawdzie już inną, stawiającą człowiekowi trudniejsze wymagania, lecz zbudowaną na mocniejszym fundamencie.
Obecności Boga nie wykluczył także Jan Klata, który przeniósł Króla Leara do apartamentów Watykanu (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2014). Reżyser, zainspirowany gestem abdykacji Benedykta XVI, wpisał w schemat fabularny utworu obraz zakulisowych walk o tron Piotrowy. W tle pałacowych intryg wybrzmiewały istotne pytania o kondycję Kościoła i jakość jego duchowego przywództwa.
Lear Jerzego Grałka był schorowanym papieżem, który dzielił władzę pomiędzy następców: Regana i Gonerila. Z grona spadkobierców została wykluczona Kordelia – jedyna kobieta w tym gronie, wrażliwa, wierna, prawdziwie przywiązana do ustępującego hierarchy. Papieskie szaty i bogata rytualna oprawa stworzyły Grałkowi okazję do celebracji władzy w wysokim stylu. Takiej szansy nie miał żaden z poprzednich wykonawców, którzy przebrzmiałą królewskość Leara traktowali z dystansem. W spektaklu Klaty dostojeństwo bohatera, jako Boskiego pomazańca, mogło wybrzmieć forte.
Tak też zagrał je Grałek: operował pełnym głosem i hieratycznym gestem, nie stronił od patosu, w porywach gniewu budził respekt wśród widzów. Kunsztowna rzeźba spatynowanych fraz przekładu Leona Ulricha odcinała go mocnym konturem od pospolitości otoczenia, unurzanego w błocie intryg. Lear był dopracowaną w każdym szczególe, niezniszczalną formą, której nie zdołała przełamać nawet widoczna gołym okiem słabość ciała. Bohater, całkowicie świadom gier toczonych za jego plecami, znał słabość swego królestwa i wiedział, że nie zdoła go uratować. W zrezygnowanym, dogorywającym w przeźroczystej klatce z pleksi starym człowieku, tlił się jednak lęk przed tym, co napotka po tamtej stronie. Bo w to, że coś tam jest, wierzył. Niebo w spektaklu Klaty nie było puste. Świadczyło o tym zawieszone nad sceną, wszechwidzące oko kamery. Rejestrowane przez nią obrazy, rzutowane na ekrany, pokazywały ziemski świat z dziwnej, tchnącej chłodem, nie-ludzkiej perspektywy. Pytanie o to, kto spogląda na ten padół z góry i czego oczekuje od człowieka, było bodaj najbardziej intrygującą zagadką spektaklu.
Wokół tej kwestii rozgrywał się kluczowy dla przedstawienia konflikt pomiędzy dwiema wizjami chrześcijaństwa. Jedną z nich – zamkniętą w rytuałach, napędzaną lękiem i przez to podatną na manipulacje – reprezentował papież emeritus. Drugą uosabiała Kordelia (Jaśmina Polak). Ubrana w kostium papieżycy, z mitrą na głowie i wielkim różańcem na szyi, towarzyszyła Learowi na wygnaniu, przejmując rolę Błazna. Wraz z Edgarem (Krzysztof Zawadzki), którego nagą pierś zdobiły wytatuowane trzy krwawe krzyże, stanowili grupę odmieńców, usuniętych poza nawias eklezjalnej wspólnoty. To bluźniercze odwrócenie znaków i bliskie parodii przerysowanie rytualnej formy, zdawało się zapowiedzią możliwości odnowy, która dokona się poprzez powrót do źródeł chrześcijaństwa, co w przejmującej wokalizie sygnalizowała Kordelia, śpiewając po aramejsku Ojcze nasz.
Teatr śmierci
Istotnym tematem spektaklu Jana Klaty była starość, uchwycona jako szczególna kondycja ciała i świadomości, stan graniczny pomiędzy życiem i śmiercią. Jerzy Grałek jako abdykująca głowa Kościoła dał przejmujące studium cierpienia, wystawionego na pokaz, eksponowanego w detalach na wielkich ekranach. Umieranie papieża było publicznym widowiskiem, odartym z intymności i zarazem sztucznie zrytualizowanym. Zniedołężniały hierarcha był już tylko obiektem noszonym w lektyce, wożonym na wózku, unieruchomionym w szpitalnym łóżku jak na katafalku. Pozycjami bezwładnego ciała sterowano za pomocą pilota. O tym, że trwa w nim jeszcze życie, świadczył silny, przeszywający głos i mimika. Każde drgnienie twarzy śledziło zawieszone nad sceną oko kamery. Ale słabość Leara w szczególny sposób przenikała się z cierpieniem aktora, wówczas już nieuleczalnie chorego. Gdy podpierający się laską Jerzy Grałek z widocznym wysiłkiem szedł przez scenę, gdy w scenie szaleństwa walczył z głosem, z trudem artykułując słowa, granica pomiędzy rolą i żywym doświadczeniem ciała artysty, zacierała się. W zaawansowanej fazie choroby, kiedy nie mógł już fizycznie pojawić się na scenie, zastąpiły go dokonane wcześniej nagrania.
Swoisty rytuał przejścia rozgrywał się także w Opowieściach afrykańskich Krzysztofa Warlikowskiego, spektaklu skomponowanym z fragmentów Króla Leara, Kupca weneckiego i Otella (Nowy Teatr w Warszawie, 2011). Losy Leara, skondensowane w kilku scenach, pokazywały, w jaki sposób pragmatyzm nowych czasów (ceniący użyteczność, aktywizm i samodzielność) usuwa na margines ludzi starych. Słabość ciała i zniedołężnienie stygmatyzują, sprawiają, że człowiek staje się zbędny, budzi odrazę, nawet wśród bliskich. W scenie ablucji w miednicy Lear, grany przez Adama Ferencego, staczał dramatyczną walkę z bezwładem kończyn, czemu z obojętnością przyglądały się córki. Ostatnia odsłona tej historii rozgrywała się w szpitalu, dokąd bohater trafiał po operacji krtani. Schorowany starzec był już tylko rośliną, niezdolny do samodzielnej egzystencji, funkcjonował w ograniczonym kontakcie ze światem. W tym stanie dochodziło do znamiennej wymiany ról: ojciec, dawniej silny, dominujący mężczyzna, nadużywający władzy wobec córek, stawał się bezbronną istotą, uzależnioną od opiekującej się nim Kordelii. Nabierał przy tym cech kobiecych. Jak nie bez satysfakcji zauważyła najmłodsza z córek, korzystająca z okazji, by wyrównać z nim rachunki: „Stałeś się kobietą. Masz dziurę. Wystarczyłoby zwilżyć brzegi twojej rany i wchodzić w nią w górę i w dół, żeby rozlać nasienie w twoim gardle”. Był to nie tylko rewanż za pogardliwe wypowiedzi ojca o kobiecej seksualności. Metaforyczny obraz kopulacji, penetrującej okaleczone, półprzytomne ciało, stanowił również jedną z odsłon inscenizowanego w szpitalnej scenerii teatru śmierci. Człowiek o zatartej tożsamości i płci był tylko rozsypującym się kawałkiem materii.
Klęski toksycznych ojców
W czasach dynamicznych przemian rozpad świata wartości, przedstawiony w Królu Learze, nabrał konkretnych kształtów. W scenicznych interpretacjach utworu z ostatnich lat nietrudno odnaleźć projekcje współczesnych niepokojów, związanych z kryzysem rodziny, wojnami światopoglądowymi, destrukcją społecznych norm czy szeroko pojętą rewolucją kulturową. W tej perspektywie bohater Shakespeare’a jawi się jako ofiara ponowoczesności, ktoś, kto nie rozumie ducha nowych czasów i nie umie nadążyć za zmianami. Ujęcie postaci Leara jako reliktu starego porządku sprzyjało dowartościowaniu racji jego sukcesorek. Regana, Goneryla i Kordelia, jako reprezentantki pokolenia uformowanego przez inny system wartości, wrażliwość i styl życia, mogły wreszcie stać się pełnoprawną stroną konfliktu.
Tę generacyjną różnicę widać było bardzo wyraźnie w inscenizacji Piotra Cieplaka. Regana (Justyna Sieńczyłło), ubrana w elegancki uniform businesswoman, i wystylizowana na modelkę z okładek pism dla luksusowych kobiet Goneryla (Katarzyna Herman), traktowały podział królestwa jak przejęcie rodzinnej firmy. Aby otrzymać należną im część majątku były gotowe dostosować się do reguł gry narzuconych przez ojca i wyrecytować żądaną formułkę, lecz natychmiast po uzyskaniu upragnionych dóbr, zaprowadzały własny reżim, odpowiadający pragmatycznym wymogom nowych czasów. Wyzywający aroganckim zachowaniem, nieprzewidywalny w intelektualnych prowokacjach Lear psuł interes córkom, nie pasował do reguł ich świata, wymagających skutecznego działania i parcia do sukcesu za wszelką cenę, pod groźbą wypadnięcia z gry. W tej rzeczywistości ojciec, pozbawiony majątku i wpływów, stawał się ekscentrycznym outsiderem, podobnie jak skromna, prostolinijna, lecz rozumiejąca więcej niż inni Kordelia (Edyta Olszówka).
O blisko ćwierć wieku późniejszy Król Lear Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym (2024), z Janem Englertem w roli tytułowej, pokazuje ten sam proces w finalnej fazie. Porządek, którego gorliwymi wyznawczyniami były Regana i Goneryla w spektaklu Cieplaka, tutaj nie ma alternatywy. Nie ma już miejsca na metafizyczne rebelie i ekstrawagancki intelektualizm – stary Lear stał się żałosnym anachronizmem, bronił spraw dawno przegranych. To świat przeorany przez rewolucję feministyczną. Kobiety są tu pewne siebie, inteligentne i świadome siły własnej seksualności, choć niekoniecznie szczęśliwe. Dominująca, mimo dojrzałego wieku wciąż piękna Goneryla Danuty Stenki potrafi grać ostro, na równi z mężczyznami, i zręcznie lawiruje w labiryncie pałacowych intryg. Regana (Ewa Konstancja Bułhak) pozostaje o krok w tyle w walce o wpływy, lecz szybko się uczy. Nawet wierna Kordelia, przez Dominikę Kluźniak przedstawiona jako nieco ekscentryczna outsiderka, potrafi zademonstrować otwarty sprzeciw wobec poczynań ojca. Wszystkie córki miały powód do buntu – Lear niewątpliwie je skrzywdził, wartości, których bronił nie były do końca czyste, zaś system sprawowania władzy, oparty na ślepym posłuszeństwie i przebrzmiałych konwencjach wymagał zmiany. O tym, jak dalece patriarchalne nawyki króla rozminęły się z aspiracjami córek świadczył fakt, że akty nadania części królestwa wręczał ich mężom. Ale Regana i Goneryla okazały się pojętnymi uczennicami, które nie tylko powtórzyły grzechy ojca, ale i udoskonaliły jego metody eliminowania konkurentów do władzy.
Jacques Lassalle wyeksponował w Królu Learze dramat relacji rodzinnych. Spektakl, zrealizowany w stołecznym Teatrze Polskim w 2014 roku, osadzał dramat Shakespeare’a w scenerii średniowiecza, lecz tytułowy bohater był władcą o rysach bardzo współczesnych. Andrzej Seweryn jako bodaj jedyny polski odtwórca tej roli w akcie podziału państwa starał się dostrzec racjonalny plan polityczny, zapobiegający chaosowi wojen sukcesyjnych. Artysta, wyglądem swej postaci nawiązującym do wizerunku Tadeusza Łomnickiego utrwalonego na fotografiach z prób, dał obraz władcy, który po wielu latach panowania staje przed problemem przekazania rządów w sposób możliwie pokojowy. Pomysł przeprowadzenia wśród potencjalnych spadkobierczyń konkursu na najżarliwszą deklarację miłości może nie świadczył o roztropności Leara, lecz sam w sobie nie groził jeszcze katastrofą. Na politycznych kalkulacjach króla zemściły się jednak błędy ojca.
Lear, faworyzując Kordelię, nieopatrznie wyhodował silny resentyment u pozostałych córek. Regana (Anna Cieślak) i Goneryla (Marta Kurzak), niekochane, dorastające z kompleksem odrzucenia, w życiu dorosłym okazały się istotami niezdolnymi do miłości. Jej brak kompensowały bezwzględnością i okrucieństwem, także wobec bliskich sobie mężczyzn. Ofiarą toksycznych relacji w rodzinie była również silnie związana z ojcem Kordelia (Lidia Sadowa). Znienawidzona przez siostry, lecz wystarczająco dumna, by przeciwstawić się woli rodzica, płaciła za tę odwagę wydziedziczeniem i wygnaniem. Jej powrót był nie tylko odruchem serca wobec poniżonego ojca. Najmłodsza córka, prócz wielu innych cech, przejęła po nim także temperament polityczny. Sprokurowana przez nią ekspedycja wojsk francuskich, mająca na celu odwojowanie królestwa, była próbą odwrócenia katastrofalnych skutków sukcesyjnego planu Leara.
Temat kobiecy zyskał może najciekawsze oświetlenie w Opowieściach afrykańskich Krzysztofa Warlikowskiego. Dramat rodzinny nie opierał się tu na konflikcie starości i młodości. Goneryla Ewy Dałkowskiej i Regana grana przez Stanisławę Celińską były kobietami już mocno dojrzałymi, od dawna żyjącymi w cieniu tyranizującego je ojca. Zadziwiający pomysł uzależnienia udziału w spadku od złożenia przekonywującej deklaracji miłości żadnej z nich nie zaskoczył – siostry przyjęły go obojętnie, jak element codziennej rutyny, siedząc w halkach na kanapie. Bardziej skomplikowane relacje łączyły z Learem Kordelię (Maja Ostaszewska). Najmłodsza córka, mimo doznanych od ojca upokorzeń i krzywd, nadal trwała w toksycznym z nim związku. Nie uchyliła się od obowiązku opieki nad umierającym rodzicem, choć asysta przy jego łóżku stała się okazją do brutalnej, bolesnej dla obojga wiwisekcji. Dzięki monologom, napisanym przez Wajdiego Mouawada dla sióstr, spektakl dawał wgląd w dusze kobiet. Każde z tych wyznań odsłaniało emocjonalną skazę, blizny po wewnętrznych okaleczeniach, które w dorosłym życiu uniemożliwiły bohaterkom nawiązanie bliskich relacji z mężczyznami. Przejmujący był obraz samotnej Kordelii, układającej na dachu napisy, sygnowane piktogramem kobiety, w nadziei, że dostrzegą je przelatujący kosmici.
Umieranie Leara oznaczało również śmierć figury Ojca jako dominującego, agresywnego seksualnie samca. Wraz z nią odchodził w przeszłość hierarchiczny porządek, ufundowany na męskim autorytecie. Pozostawało po nim emocjonalne wypalenie, paraliż komunikacyjny, niemożliwy do zaspokojenia głód bliskości. Ten martwy pejzaż, uchwycony w portretach wewnętrznych bohaterów, odzwierciedlał dekadencję kultury opartej na zużytych wzorcach, dysfunkcyjnych modelach i fałszywych rozpoznaniach. Opowieści afrykańskie pokazywały jałowość i destrukcyjną siłę tego systemu, produkującego wyłącznie frustracje. Złudne były także nadzieje bohaterów na odwrócenie losu. Na pytanie: „czy można to było przeżyć inaczej?”, które zadawał stary człowiek w otwierającej spektakl animacji, każde z nich mogłoby odpowiedzieć przecząco.
Grzegorz Wiśniewski, w ostatniej inscenizacji dramatu na polskich scenach, nie stawia żadnej całościowej diagnozy rzeczywistości. Nie wprowadza też nowych tropów interpretacyjnych, co najwyżej w nadmiarze konsumuje tematy i koncepty, obecne w obiegu od dawna. Pomimo licznych wad przedstawienie można uznać za wyjątkowe za sprawą odtwórcy tytułowej roli. Król Lear jest bowiem osobistą wypowiedzią Jana Englerta, w swych najlepszych momentach funkcjonującą obok, a nawet wbrew koncepcji reżyserskiej. Osiemdziesięciojednoletni artysta zmierzył się z tą rolą po raz drugi, na tej samej scenie, podsumowując nią długą aktorską karierę i wieloletnią dyrekcję w Teatrze Narodowym. Englert, tak jak Lear, żegna się z władzą i za chwilę będzie musiał przekazać swoje królestwo komuś młodszemu. Najbardziej frapujący jest jednak ludzki wymiar tej kreacji. Dziwne, ekstrawaganckie decyzje życiowe Leara, będące zazwyczaj przedmiotem wielopiętrowych konceptualizacji, tutaj tłumaczą się prosto bądź nie tłumaczą wcale. Są irracjonalne, tak jak kapryśne i bezsensowne bywają czasem ludzkie wybory. Bohater Englerta jest starym (choć całkiem krzepkim jeszcze) człowiekiem, który wie, że musi odejść, lecz nie jest na to gotów. Rządził tak długo, że niemal zrósł się z rolą władcy. Ale władza jest zadufana i ślepa, bo nie widzi różnicy pomiędzy lojalnością i wymuszonym posłuszeństwem. Myśli, że jest dobra, bo okadza ją pochlebstwo. Nie wie, kiedy wyrządza krzywdę, bo ofiary paraliżuje strach. Lear Englerta nie dostrzega tych niuansów, więc nie zdaje sobie sprawy, jak dalece zranił Kordelię. Jego błędy są czysto ludzkie, by nie powiedzieć – prostoduszne. Kiedy je zrozumie, będzie za późno, by cokolwiek naprawić.
Bohater od początku jest człowiekiem z krwi i kości, przekonywującym zarówno w słabości, zaślepieniu, pysze, jak i w rozpaczliwych próbach ekspiacji. Aktor nie używa paradnego kostiumu, gra w garniturze, przepasanym połyskującą szarfą. Moment odarcia Leara z dystynkcji i majestatu pokazał przejmująco – z pewnego siebie człowieka władzy przeobrażał się w starca na wózku inwalidzkim, który nie rozpoznaje samego siebie. Przygasł, skurczył się w sobie i jakby wyszarzał, stając się cieniem dawnego króla, surową gliną ludzką, bez imienia i tożsamości. Niestety, reżyser wyrwał serce tej postaci, zastępując monologi króla podczas burzy pantomimiczną sceną w wykonaniu dublerów. Englert nie miał szansy pokazać kluczowych momentów przemiany wewnętrznej bohatera, lecz pominięcie tego ogniwa roli zdołał powetować z naddatkiem pięknym, rozświetlającym ponurą całość obrazem dojrzewania do miłości. Lear rozpoznawał ją w gestach, słowach i piosenkach, śpiewanych przez córkę w przebraniu Błazna, by wreszcie odnaleźć w niej utracony sens życia i właściwą miarę dla wszystkich ludzkich spraw. Cały ten proces rozniecania uczucia i konstytuowania się na nowo człowieka już właściwie pozbawionego twarzy, martwego za życia, został zagrany powściągliwie, prosto i – co dziś rzadkie na scenie – naprawdę serio. Ostatni akord roli, gdy Lear, nie mając siły na płacz ani słów, by wyrazić rozpacz, wyrzuca z siebie: „nie wrócisz już nigdy, nigdy, nigdy…”, chwyta za serce.
Aktorska sztafeta
Wraz z Learem Englerta coś się w teatrze kończy. To kres etosu aktorstwa, wyznaczającego maksymalistyczne cele, koniec celebracji mistrzostwa jako najwyższej formy zawodowego spełnienia. Kreacja artysty jest także przesłaniem dla młodszych kolegów, przypominającym o roli rzemiosła, techniki, lojalności wobec tekstu. Niewykluczone, że wraz z nią wygaśnie świadomość tradycji wykonawczej, która stanowiła ważny punkt odniesienia dla wielu wcześniejszych odtwórców roli. Jan Kreczmar, świadom tego, że przejął pałeczkę po Józefie Węgrzynie, zanegował w całości stworzony przezeń romantyczny wzorzec Leara. Kreacja Gustawa Holoubka wyznaczyła standard interpretacyjny, wobec którego nie pozostali obojętni Zbigniew Zapasiewicz i Bogusław Kierc. Andrzej Seweryn włączył do roli elementy niezrealizowanej koncepcji Tadeusza Łomnickiego. Jan Englert, sięgając po szekspirowskiego bohatera po raz drugi, przemyślał własne błędy sprzed lat i spróbował znaleźć ścieżkę pomiędzy drogami wytyczonymi przez kolegów. Wraz z wygaśnięciem rywalizacji aktorskiej skończy się też prawdopodobnie „toksyczność” Leara. Sukces będzie osiągalny za niższą cenę, o klęskach zaś mało kto będzie pamiętał.
