Lear – Grzegorzewski: „po wariacku”

Początek lat dziewięćdziesiątych minionego wieku. Polska tuż po historycznym zwrocie, Warszawa raczkującej gospodarki rynkowej, Plac Defilad zamieniony w bazar. Na afisz Centrum Sztuki Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza wchodzi Tamara, formatem przywiezionym z USA Waldemar Dąbrowskiego żegna się z dyrekcją naczelną w Studio. W Pałacu Kultury i Nauki, naprzeciwko, kolejny symbol komercjalizacji kultury – Metro, pierwszy polski musical zrealizowany „po zachodniemu”; niebotyczny sukces kusi producenta do wyprowadzenia z budynku gospodarzy Teatru Dramatycznego. W tych przepychankach nowego świata ze starym Jerzy Grzegorzewski dostrzegł postać Leara. Dlaczego?

Wywiad, który publikujemy¹, naprowadza na pewne tropy. Nie był dotąd ogłoszony w całości (fragmenty wykorzystałam w To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego²). Jest tym cenniejszy, że udzielony na potrzeby zagranicznego medium, a w takich przypadkach reżyser redukował (bywało) swe gry z dziennikarzem i potencjalnym odbiorcą. Pytającą była kobieta (co nie jest bez znaczenia), którą Grzegorzewski znał od blisko dekady. Katarzyna Skansberg wnosiła do jego życia i kariery powiew wielkiego świata, głównie tego znad Sekwany. Odwiedziła reżysera jesienią 1991 roku, w Studio trwały próby autorskiego spektaklu Miasto liczy psie nosy, w którym czas stanu wojennego Grzegorzewski kojarzy ze współczesnością, Królem Learem, Ulissesem, Mordem w katedrze, Czechowem, Beckettem… Dziennikarka przygotowywała dla Programu 1 szwedzkiego radia audycję na temat „mentalności posttotalitarnej” w Polsce po 1989 roku, pytała o to ludzi szeroko pojętej kultury. Ostatecznie w wiadomościach kulturalnych wyemitowanych 14 stycznia 1992 o godz. 7.45 Szwedzi usłyszeli tylko Jacka Woźniakowskiego.

Odpowiedź na pytanie „dlaczego Lear?” musi być przynajmniej tak złożona, jak sposób kształtowania postaci w Miasto liczy psie nosy, o czym wspomina Grzegorzewski w publikowanej rozmowie. Wyobraźnia reżysera pracowała w ciągłym ruchu skojarzeń, krzyżujących się inspiracji, bez domykania znaczeń, ale w bezwzględnym rygorze formy. Spektakl, oglądany po latach, nawet w słabym technicznie nagraniu, zachwyca „jednością w wielości”. W swoim czasie przeszedł jednak „bokiem”, zomowcy i koksowniki nie były już widzom w głowie. Naraził twórcę na drwiny krytyków, że w dziesięć lat po wprowadzeniu stanu wojennego poddał się narodowej martyrologii (premiera odbyła się 15 grudnia 1991 roku), z czym nie kojarzyli Grzegorzewskiego.

Wróćmy do bodźców, które uruchomiły wyobraźnię artysty. Czy chęć wystawienia tego dramatu Shakespeare'a dotyczyła tylko powyższej sytuacji? Na pewno zachwycił się prostotą wyrazu Króla Leara w reżyserii Petera Brooka, przedstawienie Royal Shakespeare Company obejrzał w Warszawie w 1964 roku. Ten tekst w nim brzmiał więc od dawna.

Jerzy Stajuda odnotował w dziennikach pod datą 13 lutego 1988 spotkanie z Grzegorzewskim na ulicy: „Mało wychodzi z domu, za dużo pije. […] Wyjeżdża do Stanów na 2 tygodnie, potem ma zamiar zrobić skok jakościowy lub się wycofać. Plany: Król Lear «po wariacku»”³. Nie były to słowa na wiatr, Grzegorzewski udał się na samowygnanie, w sezonie 1988/1989 nie reżyserował w Studio (choć dyrektor naczelny zapowiadał w prasie Króla Leara), wrócił w drugiej połowie kolejnego sezonu. Podczas zawieszenia kierownictwa artystycznego nie dostał żadnej propozycji współpracy z teatrów w Polsce. Bardzo się tym gryzł.

W podobnym czasie korytarze teatrów w Polsce wydeptywał „realny” Lear. Tadeusz Łomnicki, wówczas aktor nie należący do żadnego zespołu, szukał miejsca i reżysera dla swojego precyzyjnie opracowanego egzemplarza tragedii Shakespeare’a. Wśród tych, którzy mu odmówili był też Grzegorzewski, argumentujący, że obsada i koszty są nie do udźwignięcia. Prawdziwe powody były zapewne inne, „gotowiec” raczej nie poruszył jego wyobraźni, a despotyczna natura aktora nie rokowała partnerskiej współpracy. W zamian przedstawił Łomnickiemu swoją wizję, która z kolei nie przekonała aktora. Jaki to był pomysł? Ewa Bułhak pisze: „Jego pierwszą myślą było wystawienie sztuki w scenerii spalonej widowni Teatru Narodowego; ta koncepcja jednak po wizji lokalnej upadła”⁴. Drugą koncepcję reżysera aktor również odrzucił. Nic na jej temat nie wiemy.

Lear w nim ożył wraz z propozycją paryskiego Théâtre National de Chaillot, który zamówił… dramat. Wyjątkowa okoliczność w karierze Grzegorzewskiego. Ekscytująca. Podszedł do wyzwania z nadzieją, że pozwoli mu uwolnić się od zużytych chwytów, przekieruje wyobraźnię w nieznane rejony, będzie niespodzianką, przygodą. Termin gonił – koniec 1990 roku. Pisał w trakcie prób Śmierci Iwana Iljicza w Amsterdamie. Ta sytuacja przywołała pierwszy pobyt w Holandii – pułapkę, w jaką wpadł pracując na początku 1982 roku nad Ameryką Franza Kafki w Hadze, po wyjeździe, za specjalną zgodą, z Polski stanu wojennego. Z jednej strony ekscytacja pierwszą pracą zagranicą w prestiżowym Teatrze Królewskim, z drugiej – strach o bliskich, że zostawił ich bez opieki, bez szansy na kontakt telefoniczny. Skazany na cenzurowaną korespondencję, nasłuchiwał w radio i z telewizji wieści z kraju. Tu rutynowo toczące się próby, tam – szekspirowskie sceny na ulicach. Zamknięte teatry, bliscy sercu artyści (Gustaw Holoubek, Stanisław Radwan) pod wodzą Jerzego Jarockiego wystawiają w katedrze warszawskiej Mord w katedrze Thomasa Stearnsa Eliota. Ludzie gromadzą się na spektaklu tworząc wspólnotę, ZOMO dobija się do drzwi kościoła. Biskupi ulegają naciskom „generałów”, po sześciu wieczorach przedstawienie zostaje zakazane. Inscenizacja zrealizowana z aktorami Starego Teatru w katedrze na Wawelu grana jest niemal bez zakłóceń.

Francuscy widzowie nie zobaczyli La ville compte les nez de chien. Ani Chaillot, ani żaden inny teatr nie zainteresował się tekstem. Grzegorzewski sięgnął po niego w Warszawie. Leara na miarę Polski po przełomie dostrzegł w Krzysztofie Chamcu. Spotkali się w pracy w Łodzi, początkujący reżyser zyskał w gwiazdorze obrońcę przed drwinami kolegów aktorów. Ale nie dlatego przecież zaprosił go po latach do tej właśnie roli. W III RP Chamca dotknął środowiskowy bojkot, pamiętano mu, że zapisał się w stanie wojennym do „nowego” ZASP-u i że poszedł grać do Krasowskich w Teatrze Narodowym. W tym miejscu trzeba zauważyć, że aktor był dwukrotnie więziony za powiązania z AK, nigdy nie zapisał się do partii, mając po 13 grudnia do wyboru klaskanie albo negację, postawił na trzecią drogę. Warto przypomnieć jego argumenty: symetryzm uznawał za wyniszczający dla kultury, stawiał na porozumienie, ciągłość⁵. To postawa bliska też Grzegorzewskiemu. Papę Hemingwaya Leara, postać graną przez Chamca w Miasto liczy psie nosy, reżyser ubrał w swój skórzany płaszcz (niejako drugą skórę), który cztery lata wcześniej założył Guślarzowi w Dziadach – Improwizacjach, i podobnie uczynił ją manipulatorem działań wspólnoty. Zresztą w spektaklu było więcej reminiscencji z tamtych Dziadów. Choćby Kordelia – podobnie jak Pani Rollison nosiła czarną, grottgerowską suknię. Mówiła Eliotem, przyklejona do ściany plecami, jakby w sytuacji bez wyjścia. Jej monologu słuchała inna postać w pułapce, inny wariant Leara – Mężczyzna w średnim wieku, bez zajęcia; obecny cały czas na scenie, a bierny, niemal niemy, wypowiadający w finale jedną kwestię. Coś z Leara mają też inne postaci wspominane w wywiadzie przez Grzegorzewskiego: Tomek (wersja szekspirowskiego Edgara) – szaleństwo, Glucester Joyce – ślepotę.

Zagadnięty przez Katarzynę Skansberg Grzegorzewski odżegnuje się od diagnozowania rzeczywistości jako „katastrofy”, odnosi to słowo do sobie. Wśród notatek Grzegorzewskiego do Miasta liczy psie nosy jest i taka:

L Papa zaczyna gwałtownie pisać na maszynie jakby dyktował powtarza słowa jakby sczytywał testament.
Szaleństwem jest wszystko. Patriotyzm, opłakiwanie zmarłych, muzyka, przyszłość rasy.
Przeminął sen życia. Zakończyć je w spokoju.
Kilka pastylek akonitu. Opuszczone zasłony w oknach. List. A potem położyć się by odpocząć. 
Nigdy więcej. Przeżyłem swoje życie. Dobra. Dobranoc. Przerywa pisanie. Dłoń zdrętwiała. Suche oko.

Miasto liczy psie nosy⁶.

„Miasto liczy psie nosy” to cytat z Pod wulkanem. Fraza, na którą natrafia Konsul, przerzucając gazetę. Nic nie znaczy, to odprysk rzeczywistości, którą postrzegał jako absurd. W Powolnym ciemnieniu malowideł Grzegorzewskiego, scenicznym przetworzeniu powieści Malcolma Lowry’ego, kwestię tę wygłasza Konsul w zupełnie innej sytuacji. To reakcja na nieudzielenie pomocy ofierze politycznej zbrodni. 

Lear, rozpisany w Miasto liczy psie nosy na kilka postaci – to ktoś, kto próbuje zapanować nad rzeczywistością i nad swoim życiem. Bez sukcesu. Ktoś, kto ma poczucie swego outsiderstwa i nawet je pielęgnuje. W imię niezależności. I w imię pamięci – to ktoś, kto pamięć zdarzeń przenosi. Grzegorzewski nie odmienił tym przedstawieniem swego teatru ani wyobraźni. Postać szekspirowskiego króla wróciła do Jerzego Grzegorzewskiego na początku tego tysiąclecia, które rozpoczął w Teatrze Narodowym inscenizacją Wesela. Wiemy o tym od Jerzego Treli. 

Ile razy proponowano mi Leara, zawsze odmawiałem. A wtedy, idąc razem [maj 2000 roku, krakowskie Planty – przyp. M.Z.], Jurek opowiedział mi swój pomysł i to było fascynujące, takiego Leara chciałbym zagrać. Mało mówił, ale potrafił zapalić. Doskonale czuł Leara, co wynikało także z jego sytuacji. Był wybitnym, wspaniałym artystą, ale miał wielu wrogów, którzy nie mogli mu wybaczyć, że został dyrektorem Teatru Narodowego. […] Strasznie to przeżywał, wszystkie ataki bardzo go bolały. Czuł się oszukany jak Lear. Przy jego kruchości niewiele było potrzeba, żeby go zranić, a byli ludzie, którzy chcieli mu pokazać, gdzie jest jego miejsce, żeby sobie nie myślał. Cierpiał z powodu braku akceptacji⁷.