Katastrofa. Portrety równoległe

1.
Pośmiertna recepcja twórczości Jerzego Grzegorzewskiego to zjawisko niezwykłe – w polskiej teatrologii, tak różnorodnych i szeroko pomyślanych projektów archiwistycznych i egzegetycznych doczekali się chyba tylko Tadeusz Kantor (Cricoteka) i Jerzy Grotowski (wrocławski Instytut jego imienia). Grzegorzewski jest bowiem tematem dwóch monografii – Danuty Kuźnickiej i Elżbiety Morawiec, podobną formułę ma wydana przed kilku laty praca Ewy Bułhak, trzeba też wspomnieć wcześniejsze opracowania Małgorzaty Sugiery i Zbigniewa Taranienki¹. Wydano drukiem, w imponującej formie – wraz z edycją krytyczną i interpretacyjnymi wstępami, jego wybrane autorskie scenariusze, a także płytę z muzyką Stanisława Radwana do spektakli oraz katalog zgromadzonych w magazynach Teatru Narodowego przedmiotów scenograficznych. Zorganizowano trzy konferencje naukowe poświęcony œuvre Grzegorzewskiego (pokłosiem dwóch są tomy z wystąpieniami), wreszcie – stworzono pionierskie, internetowe archiwum jego przedstawień. Artysta inspiruje i rozbudza wyobraźnię – nawet tych osób, które w sposób znikomy zetknęły się z jego teatrem na żywo lub w ogóle nie miały takiej okazji. Jest w tym zasługa wytrwałych ambasadorów tej twórczości – wspomnianej już Ewy Bułhak czy Mateusza Żurawskiego, który poświęca reżyserowi coroczny, monograficzny kurs w Akademii Teatralnej w Warszawie. Jednak nawet największe starania na nic by się zdały, gdyby artystyczny język Grzegorzewskiego nie miał tajemnicy, która wciąż fascynuje – może jest nią właśnie tytułowe To z książki Maryli Zielińskiej?

2.
Dlaczego inni wielcy dwudziestowiecznego teatru polskiego – Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Kazimierz Dejmek – nie doczekali się tak wielu² polifonicznych monografii? Nie ma prostej odpowiedzi na to pytanie, jednak punktem odniesienia mogą być nazwiska Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, wokół których – jak już wspomniałem – zorganizowały się niemalże akademickie centra badawcze. Oto punkty wspólne: obaj artyści działali w zasadzie poza tradycyjnie rozumianymi instytucjami kultury, zbudowali własne zespoły, pracowali w sobie tylko odpowiadającym rytmie i dynamice twórczego procesu i – co może najważniejsze – ich dzieło i artystyczna postawa wcielały modernistyczny i awangardowy wzorzec nowoczesnego artysty – skrajnie indywidualistycznego, mówiącego własnym językiem, poza konwencjonalnymi zasadami i estetykami, w swoich wyborach radykalnego i zasadniczego, nieustannie projektującego na dzieło własną historię, osobowość i niepokoje.

3.
Podobną postawę twórczą prezentował Grzegorzewski; co prawda nie stworzył nigdy własnego, niezależnego zespołu, ale miał wiernych współpracowników i nawet pracując w repertuarowych, państwowych instytucjach zawsze dążył do stworzenia studyjnej przestrzeni. Z trudem znosił instytucjonalne ograniczenia, fakt, że wielka, techniczna, organizacyjna czy zespołowa machina teatru nie jest podporządkowana jego rytmowi tworzenia, szukania inspiracji czy budowania scenicznych obrazów. Wydaje się, że w centrum teatru Jerzego Grzegorzewskiego – i nie jest to bynajmniej tutaj określenie pejoratywne – był on sam; zespół podążał za jego wizją, nawet jeśli nie zawsze ją zrozumiał. Tacy artyści są zawsze osobni, zanurzeni w labiryntach skrajnie zindywidualizowanego świata – ale i fascynują: nieprzejrzystość kosmosu znaków i przedmiotów zachęca do poznania, kluczenia pomiędzy tekstami i obrazami, których może nie rozumiemy, ale im ulegamy. Być może jedyną droga, żeby poznać ten teatr, jest wysłuchanie historii jego twórcy.

4.
Właśnie dlatego tak ważna i przełomowa jest książka Maryli Zielińskiej. W pierwszym odruchu imponuje i onieśmiela: ponad tysiąc stron zawarte w dwóch tomach. Publikacja oparta jest o szeroką kwerendą źródłową i archiwalną: autorka zajrzała nie tylko do artykułów prasowych i recenzji oraz dokumentacji teatralnej, ale i do studenckich teczek, wniosków paszportowych czy materiałów z archiwum Instytutu Pamięci Narodowej (!); przede wszystkim jednak przeprowadziła wywiady z przyjaciółmi, bliskimi i współpracownikami artysty. Znajdziemy tutaj wspomnienia aktorów, kolegów ze studiów reżyserskich i plastycznych, pracowników techniki i administracji teatrów, członków rodziny, a nawet – barmanów w restauracji, którą często odwiedzał Grzegorzewski, także w ostatnich dniach życia. Zielińska nie oczekuje od rozmówców apologii czy apoteozy, przeciwnie, zachęca do szczerości. I nawet ci, którzy teatr Grzegorzewskiego podziwiali, zdobywają się na wyznania, jak trudne, pełne bólu, niepokoju i krzywdy bywało życie czy współpraca z artystą. Dzięki temu powstaje kompozycja wielowymiarowa i polifoniczna, pokazująca człowieka pękniętego, czasem – idąc za świetnym określeniem Eliota – „wydrążonego”, którego zmaganie się ze światem i własnymi demonami obarczało widmo nieuchronnej katastrofy.

5.
Od lat narracja o Grzegorzewskim była rozpięta pomiędzy dwiema skrajnościami – z jednej strony, nieprzejednanie krytyczna i obnażająca prywatność publicystyka Romana Pawłowskiego, czego kulminacją była pamiętna recenzja po Onym. Drugim Powrocie Odysa³), z drugiej – nostalgiczne, pełne tęsknoty i czułości wspomnienia byłych przyjaciół i współpracowników artysty, przemilczające albo bagatelizujące retorycznymi unikami momenty trudne lub dramatyczne. Portret Jerzego Grzegorzewski, który tworzy Zielińska, sytuuje się pomiędzy tymi dwoma ekstremami – co nie oznacza (taką obawę wyrażono na spotkaniu promocyjnym książki w Teatrze Narodowym), że czytelnik nieznający ani teatru, ani postaci reżysera, wyniesie z lektury tylko negatywne wrażenie o nim. Autorka ukazuje fascynującą, ale i tragiczną złożoność człowieka skazanego jednocześnie na artystyczną i życiową klęskę i sukces. Może właśnie w tej złożoności trzeba doszukiwać się fenomenu atrakcyjności scenicznego świata Grzegorzewskiego?

6.
W relacji Zielińskiej, uporządkowanej chronologicznie (dzieciństwo i szkoła, studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi i Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie, etatowa działalność reżyserska w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi i w Starym Teatrze w Krakowie, dyrekcje w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a potem w Warszawie: w Teatrze Studio i Teatrze Narodowym), ujrzałem człowieka, którego można pokochać. Pełen dystansu i poczucia humoru, zjednujący sobie ludzi, z uroczą, nieco dadaistyczną czy surrealistyczną bezczelnością, która pozwalała na tworzenie niekonwencjonalnych, niejednoznacznych projektów już na studiach. W pracy uciekał przed banałem i dosłownością, szukał metafor, obrazów i sytuacji stojących pozornie poza tekstem, a układających się w semantyczną całość dopiero w ostatecznym kształcie scenicznej kompozycji. Praca z nim – jak wspominają aktorzy – przypominała twórcze laboratorium; po wielu dniach niemocy, reżyser w jednej chwili potrafił zaskoczyć mnóstwem olśniewających pomysłów i rozwiązań inscenizacyjnych.

Ale ten model procesu twórczego – podążanie za kolażowym, skojarzeniowym, poszukującym  rytmu myśleniem reżysera – był dla aktorów, wykształconych na schemacie psychologicznego realizmu, niezwykle trudnym wyzwaniem. Grzegorzewski bowiem nie dawał psychologicznych zadań, ale często wymagał propozycji jak najdalszych od tradycyjnie rozumianej interpretacji.

7.
Nie każdy, co skrzętnie wynotowuje Zielińska, wykazywał gotowość do takiej pracy – w dodatku w sytuacji, gdy termin premierowego pokazu się zbliżał, przedstawienie nie miało jeszcze scenicznego zarysu, a i sam reżyser nie do końca widział jego ostateczny kształt. To wszystko mogło irytować, wzbudzać niechęć, demotywować i rozsadzać pracę instytucji. Książka Maryli Zielińskiej wspaniale dokumentuje i udowadnia, że dla Grzegorzewskiego teatr był o tyle tworem zespołowym, o ile ten zespół podążał za koncepcją i trybem pracy artysty. Szczęśliwie już na początku artystycznej drogi młody reżyser – którego eksperymenty nie zawsze znajdowały (a raczej tylko niekiedy znajdowały) uznanie w oczach wykładowców szkoły teatralnej – trafił pod skrzydła Feliksa Żukowskiego w Teatrze Jaracza w Łodzi, którego wyrozumiałość i intuicja sprawiła, że Grzegorzewski mógł rozwijać swój warsztat i laboratoryjne, autorskie metody pracy z aktorem i tekstem. Chociaż na innych scenach w podobnym czasie jego propozycje spotykały się z niechęcią dyrekcji (w Warszawie Dama od Maxima w Rozmaitościach czy Wędka Feniksany w Polskim).

Wydaje się, że sam Grzegorzewski, jako dyrektor teatrów, nie potrafił (albo i nie chciał) stworzyć takiej przestrzeni dla innych artystów: szczególnie dwie warszawskie sceny były w zasadzie „teatrem jednego reżysera”⁴. Grzegorzewski – jak wynika z opisywanych przez Zielińską historii – bywał zazdrosny o sukcesy sukcesów innych twórców⁵, zależało mu na uznaniu środowiska i prasy, a jednocześnie – nie był ciekawy młodego pokolenia twórców (podobno sam rzadko oglądał cudze przedstawienia), może dlatego żaden z prowadzonych przez Grzegorzewskiego teatrów nie stał się miejscem ważnego, reżyserskiego debiutu. Zapewne trudno się temu dziwić, skoro linię repertuarową scen wyznaczyła dynamika premier Grzegorzewskiego, które układały się w kompozycje, przyglądały się sobie i budowały znaczenia; wszystkie inne elementy były może nie tyle ciałami obcymi, ile nie grały głównego głosu.

8.
Monumentalna praca Zielińskiej uświadomiła mi, jak dalece różna od dzisiejszej była rzeczywistość teatralna Polski Ludowej. Dla mnie, urodzonego w 1990 roku, ta konstatacja była niemalże odkrywcza. Autorka bowiem, mimochodem, rekonstruując twórczą drogę Grzegorzewskiego, znakomicie opisuje jednocześnie prawa funkcjonowania instytucji teatralnej, jej ówczesne zwyczaje, ograniczenia, zalety, a nawet tryb produkcji spektakli, zatrudniania pracowników czy komponowania programowej linii.

Zrozumiałem, że teatr Jerzego Grzegorzewskiego – z jego powolnym dochodzeniem do ostatecznej, niekiedy bardzo hermetycznej, formy, specyficznym trybem pracy, laboratoryjnym prowadzeniem prób – mógł zaistnieć tylko wtedy, w tej konkretnej rzeczywistości społecznej i politycznej. Etat reżyserski w Łodzi i Krakowie pozwolił na zachowanie ciągłości i pracy z tym samym zespołem, zapewnił niemalże studyjną możliwość eksperymentu i rozwijanie własnego, teatralnego języka. W centralnie planowanej gospodarce państwowej teatry nie zależały od zmiennych samorządowych dotacji (te na ogół nie pokrywają wszystkich kosztów), niepewnych grantowych programów i dofinansowań czy wolnorynkowych rachunków zysków i strat, a plany budżetowe pozwalały na stałe posady reżyserskie. Czy w obecnym systemie, po gorszej premierze albo po prostu mniej frekwentowanej dostałby on szansę na kolejną produkcję? Czy dyrektor nie wystraszyłby się niższych wpływów do kasy oraz oczekiwań samorządowego organizatora i zaryzykowałby kolejny eksperyment, który mógłby finansowo pogrążyć teatr?

9.
Jeszcze innym zagadnieniem jest sama przemiana koncepcji zespołu w obrębie instytucji teatru. Zielińska znakomicie pokazuje, jak Grzegorzewski budował wokół siebie – zarówno w Łodzi, jak i we Wrocławiu, Krakowie czy Warszawie – ansamble zaufanych aktorów, dla których wielomiesięczna, pełna niepewności i zwątpień praca nad przedstawieniem oznaczała niezwykłą, artystyczną podróż, której bez wahania się poświęcali. Ci artyści pracę w teatrze, rozumianym nie tylko jako instytucja, ale wspólnota, traktowali jako zawodowy i życiowy priorytet.
Transformacja ustrojowa wiele zmieniła: teatralny etat (zazwyczaj słabo płatny), nie jest najważniejszym elementem aktorskiej działalności. Wielu artystów rezygnuje ze stałych posad w imię czasowo ograniczonych projektów, realia wymagają, także z ekonomicznych przyczyn, ciągłej zmiany środowiska twórczej pracy i obecności na wielu rynkach. Fascynująca, artystyczna droga nie daje gwarancji finansowej korzyści. Praca według zespołowych zasad wysokiej sztuki staje się luksusem, na który stać dzisiaj naprawdę niewielu.

10.
Ale z tym murem, zauważa autorka, zderzał się Grzegorzewski już gdy pracował w Holandii nad Wujaszkiem Wanią czy gdy jako dyrektor Teatru Studio wchodził w epokę wolnej Polski. Praca w teatrze przestała być tak atrakcyjna: Zielińska notuje zdumienie reżysera tym, że Bogusław Linda nie ma zamiaru wrócić do teatru. Zresztą: zmieniały się – i nadal zmieniają – tryby i harmonogramy pracy. Można zadać sobie pytanie, czy tak intensywne, niekiedy rozproszone w czasie, wielomiesięczne próby, byłyby dzisiaj możliwe, czy nie demontowałyby i tak już napiętych terminów aktorów, planów i budżetu teatru⁶?

Dlaczego dzisiaj tak mało kontynuatorów radykalnego, wieloznacznego i poetyckiego myślenia o teatrze, czemu nie ma już artystycznych gestów, otwartości na tajemnicę, znaczeniowe labirynty? Czemu nie ma „nowych Grzegorzewskich”? Oczywiście, zmienił się wspólny kod kulturowy, modernistyczne lektury, poczucie istnienia w tradycji awangardowej sztuki, ale z drugiej strony – sama rzeczywistość jest wyjątkowo nieprzyjazna dla takiego modelu uprawiania teatru. Tym, którzy chcieliby pójść tą drogą, szybko podcina się skrzydła – ile można znieść porażek, jak długo można żebrać o pieniądze, znosić brak zaufania?

11.
Zawsze jednak teatr Grzegorzewskiego może pozostać po prostu inspiracją – artystyczną ścieżką, pomocną w otwieraniu kolejnych interpretacji, nauczy czytać znaki, pozwoli zyskać jednocześnie twórczą odwagę i nieufność do jednoznaczności, banału. Jaki więc obraz dzieła artysty wyłania się z książki Maryli Zielińskiej?

Narracja zorganizowana w chronologicznym rytmie jest uzasadniona w przypadku rekonstrukcji życiorysu, ale nie zawsze działa na korzyść egzegezy samych spektakli. Autorka opisała co prawda wszystkie dzieła Grzegorzewskiego (także te zagraniczne i scenograficzne, co w znaczący sposób uzupełnia braki w dotychczasowym piśmiennictwie), jednak często w sposób skrótowy i nadmiernie pobieżny. Nie wykluczam, że na przeszkodzie stanęły jakieś ograniczenia, oczywiste w przypadku i tak już bardzo obszernej książki. A może jednak zabrakło pomysłu na inne niż chronologiczne katalogowanie spektakli, któremu umyka istotny aspekt? Dzieła Grzegorzewskiego oświetlały się i tworzyły znaczeniowe hiperteksty i łańcuchy skojarzeń często na przestrzeni wielu lat. Na przykład pewnie rozsądniej byłoby opisać wspólnie Śmierć w starych dekoracjach, Złowionego i Duszyczkę Tadeusza Różewicza (premiery obejmują ćwierć wieku), a różne wersje Ameryki połączyć z Pułapką (takich „zbiorów” wyobrażam sobie wiele). Wtedy może nie zginąłby w natłoku informacji wielki fenomen tego teatru – wewnętrzna, literacka, wizualna i symboliczna intertekstualność. Z drugiej jednak strony taki interpretacyjny wybór rozbijałby strukturę linearnej opowieści o życiu.

12.
Biografia artysty zawsze jest po trosze interpretacyjnym ujęciem jego twórczości, zaś poważnej naukowej monografii nikt nie skomponuje bez uwzględnienia kontekstu życiorysu. I tylko od autora zależy, gdzie postawi akcenty i jak rozłoży punkty ciężkości. Książka Maryli Zielińskiej to bardziej biografia – ze wszystkimi tego gatunku wadami i zaletami.

Kiedy autorka opisuje przedstawienia – rekonstruując i interpretując je przede wszystkim na podstawie ówczesnych recenzji i relacji – znakomicie oddaje temperaturę i dynamikę ówczesnego teatralnego życia, ale nie zawsze przybliża nas do prawdy, często bowiem ich najciekawsze omówienia i egzegezy powstały dopiero po latach. Z nich jednak Zielińska rezygnuje – podobnie jak, poza kilkoma wyjątkami (prace Ewy Bułhak, Doroty Sajewskiej czy Grzegorza Niziołka), z szerokich, metodologicznych teorii współczesnej teatrologii czy literaturoznawstwa; woli oddać głos dawnym, niekiedy dosyć pokracznym prasowym doniesieniom. Szkoda, że nie pojawiają się częściej – jako interpretacyjne fundamenty – kategorie modernizmu i ponowoczesności, melancholii i psychoanalizy, asamblażu i kolażowości czy uwagi o awangardowych korzeniach tej twórczości. Miałem bowiem podczas lektury wrażenie, że gdzieś zanika wyjątkowość tego teatru: z jednej strony, projektu modernistycznego i awangardowego, wpisującego się w porządek długiego trwania nowoczesnej, europejskiej kultury, z drugiej – lokalnego, podejmującego dyskusję z romantycznymi wzorcami polskiej tożsamości. Dla Zielińskiej spektakle istnieją poniekąd równolegle do indywidualnej historii Grzegorzewskiego, są związane z jego biograficznymi doświadczeniami, wyborami i estetycznymi przeżyciami. To ważna perspektywa – jednak nie zawsze wystarczająca.

13.
A może po prostu w opowiadanie o Grzegorzewskim i jego teatrze jest wpisana wewnętrzna sprzeczność, pęknięcie? Był przecież jednocześnie bardzo towarzyski i funkcjonował jako outsider, wciąż zabiegał o uznanie, ale konsekwentnie tworzył dla nielicznych, wielokrotnie skrzywdzony przez innych – nie zawsze właściwie postępował ze współpracownikami. Po wielu tygodniach niemocy w okamgnieniu potrafił skomponować precyzyjną formę. Pewny swego teatralnego języka, jednocześnie pełen zwątpienia we własną, artystyczną siłę. I wreszcie: niezdolny przyjąć wsparcia od tych, którzy wyciągali do niego pomocną dłoń, a jednocześnie niepotrafiący pomóc sam sobie.

14.
Trudno jest żyć w poczuciu tak głębokich, wewnętrznych negacji – wszystkie życiowe wybory mają w sobie cień niepokoju, przeszłość jest wspomnieniem niespełnienia, a przyszłość zwiastuje kres, przeraża słabnącymi siłami. W tych równoległych, polifonicznych portretach (mam wrażenie, że tych Grzegorzewskich – twórczych, prywatnych, intymnych, publicznych – było wielu) nawet komedia odbija w sobie swój rewers – tragedię. Reżyser dobrze to czuł: w końcu w jego operetkowych formach zawsze majaczyło widmo końca. Wszystko prowadziło do katastrofy – w teatrze przybrała wyraz dojmującego piękna, w życiowym doświadczeniu, w tym w realności ciała – była samotną śmiercią w autodestrukcyjnym ciągu choroby alkoholowej. To podwójne życie, istnienie równoległe, udało się Maryli Zielińskiej wstrząsająco uchwycić – i to jest największa zaleta jej znakomitej książki.