Akolici, pogrobowcy, późne wnuki, strażnicy pamięci

1.
Zadziwiające, z jaką intensywnością przewrotny los spłaca Jerzemu Grzegorzewskiemu zaległe uprzejmości. Od nieomal dwudziestu lat i tak już obfita bibliografia artysty systematycznie powiększa się o coraz to nowe pozycje. Ostatnio – biografię pióra mojej redakcyjnej koleżanki, Maryli Zielińskiej¹, przed rokiem ­– tom pokonferencyjny Grzegorzewski. Wrażliwość. Wyobraźnia², przed trzema ­– wydaną przez Instytut Teatralny Legendę Grzegorzewskiego Ewy Bułhak. Nie będę zestawiać statystyk, ale – na oko sądząc – pod względem liczby i różnorodności opracowań Grzegorzewski trafił do pierwszej piątki artystów polskiego teatru XX wieku, obok Kantora, Grotowskiego, twórców Reduty i Schillera, zostawiając w tyle Swinarskiego, Szajnę, Jarockiego, Horzycę, Dejmka, Axera i wielu innych (Wajdę, ze względu na dorobek filmowy, wyłączam z tego zestawienia, a wiek XX liczę od wybuchu Wielkiej Wojny po połowę pierwszej dekady lat dwutysięcznych). Moje zdumienie nie wynika rzecz jasna z faktu, że Grzegorzewski na tę pozycję nie zasługuje, bo zasługuje, jednak nie tak trudno wskazać przypadki wybitnych artystów, skrzywdzonych niepamięcią potomnych, czemu sprzyja nietrwałość sztuki teatru. Nie wydaje mi się, by tego upiornego kwietnia 2005 roku (kilka dni przed Grzegorzewskim zmarł Jan Paweł II) ktokolwiek przewidywał ów pośmiertny, historiograficzny boom.

2.
A jednak, gdy się dobrze zastanowić, wyjaśnienie tego fenomenu zdaje się dość proste. Warunek pierwszy, konieczny, to rzecz jasna dzieło warte zachodu. Warunek drugi to zakon (czyli fanklub, jednak w tym przypadku słowo „zakon” wydaje mi się i trafniejsze, i stosowniejsze). Antonina Grzegorzewska, córka artysty, podczas ostatniej konferencji w Akademii Teatralnej w Warszawie powiedziała: „Jesteśmy dziś przewodnikami, nazwijmy to metaforycznie, prądu Grzegorzewskiego, jego nośnikami”³.

Zakon to nie tak znowu liczny, za to prężnie działający i skuteczny, a przy tym bardzo różnorodny – pokoleniowo, światopoglądowo i estetycznie (!). Dlatego składa się z wielu sekcji, stolików i podstolików, nie zawsze zgodnych, bywa – wzajemnie polemicznych, a czasem wręcz skłóconych; jest nawet koło Hassliebe oraz koło nawróconych na wiarę (krytyków, aktorów, reżyserów i dyrektorów teatru). Członków bractwa coś jednak łączy: dar zarażania Grzegorzewskim, co jest gwarancją żywotności i stałego dopływu młodych kadr. Zakon ma bowiem trudne do zlekceważenia narzędzia – agenturę ulokowaną w tytułach prasowych, instytutach i akademiach.

3.
Zakon ukonstytuował się dziesiątki lat temu, pewno gdzieś w pierwszych latach twórczego życia Grzegorzewskiego. Historycznie dzielił się na tych, którzy towarzyszyli Grzegorzewskiemu od Łodzi i/lub od Wrocławia i Krakowa, i/lub od Studia, i/lub od Narodowego. Ogonek zamykają pogrobowcy (widzieli spektakle pozostające w repertuarze Teatru Narodowego po śmierci reżysera) i późne wnuki (studenci zrekrutowani w ramach seminarium Mateusza Żurawskiego na warszawskiej Wiedzy o Teatrze; widzieli realizacje telewizyjne, w teatrze – co najwyżej coraz bardziej nadgryzaną zębem czasu Duszyczkę). Grzegorzewski był rzecz jasna świadom tego kółka akolitów. Zapewne istnienie owego kręgu było mu miłe, choć w niektórych przypadkach kłopotliwe. Nieomylnie bowiem wyłuskiwał tych, którzy – wyrażając zachwyt – po prostu nie czuli bluesa, jak mawiała niegdysiejsza młodzież. Czasem owych „niecertyfikowanych” wyznawców – skoro drogi się przecięły – podpuszczał, a ironistą był pierwsza klasa. Podobnie rozpoznawał i kategoryzował aktorów, dodatkowe punkty przyznając charakterystycznym („twarzowcom”, jak mawia A.). Aktorskie muzy Grzegorzewskiego to zagadnienie osobne, czeka na swojego historiografa. Ich kolejka zapewne będzie długa, tych faktycznych, i tych mniemanych.

Kiedy czytam publikacje członków zakonu myślę o Direttore, o jego skazanych na porażkę próbach zaprogramowania pamięci o sobie, o fotografiach opatrzonych stemplem prohibitum (com, jak długo miałam kontrolę nad archiwum artystycznym Teatru Narodowego, zawsze respektowała) i o odbitkach zatwierdzonych warunkowo, po brutalnym kadrowaniu za pomocą nożyczek.

Tak, to ja przepuściłam w korekcie nazwisko Joanny Żółkowskiej na afiszu Nocy listopadowej, uznając argumentację szefa („Wie pani, chciałbym, żeby dołączyła do zespołu aktorskiego”), a w 1997 roku rozsyłałam do mediów notkę biograficzną Grzegorzewskiego, w której jako datę jego urodzin zapisano rok 1929 (bo uważał, że jak na dyrektora Teatru Narodowego jest za młody). Ech.

4.
Do zakonu Grzegorzewskiego przystąpiłam późno, trochę z urzędu, a trochę pokątnie („kuchennym wejściem”, że odwołam się do Audena). Kiedy zamieszkałam w Warszawie, domem Grzegorzewskiego było Studio. Nie miałam ulubionego teatru, jako prowincjuszka rzucałam się na wszystko, ruchem konika szachowego, siłą rzeczy chodziłam także do Studia. Wrażenie wywarło na mnie Powolne ciemnienie malowideł (1985), nie należałam za to do wielbicieli Wujaszka Wani (1993), który miał niemały sukces frekwencyjny. Operę za trzy grosze (1986) zobaczyłam po latach, już po śmierci Grzegorzewskiego, w niedoskonałym (to eufemizm) zapisie wideo wykonanym przy okazji gościnnego występu zespołu w Jugosławii; nie spałam potem trzy noce.

Zrządzeniem losu zatrudniono mnie w restytuowanym Teatrze Narodowym. I wsiąkłam. Bez wątpienia było to doświadczenie formacyjne; do spędzonych tam lat odnoszę wszelką zawodową i życiową aktywność.

Oto moje wyznanie wiary: Grzegorzewskiemu zawdzięczam dodatkową parę oczu. Żaden estetyk nie wyjaśnił mi lepiej relacji między formą i treścią. Uważam, że teatr Grzegorzewskiego zaczyna się od tekstu i każda inna klasyfikacja jest dla mnie herezją (dowód: Grzegorzewski był kongenialnym adaptatorem, z opracowywanych tekstów potrafił wycisnąć esencję sensu i formy). Mam wielką pretensję do Teatru Narodowego za stanowczo zbyt długą eksploatację Duszyczki. Należę także do ortodoksów, którzy uważają, że fascynacja teatrem Grzegorzewskiego wyklucza uznanie dla form niepowinowatych (innymi słowy: albo Stonesi, albo Beatlesi). Amen.

5.
„[…] był artystycznym anarchistą, nie uznawał form ustalonych, przeżytych – miał to przekonanie, że artysta jest sam sobie prawodawcą. […] posiadał właściwe sobie czarodziejstwo, umiał swym pomysłom wizjonerskim nadać intensywność złudy, ujętej w ramy teatralne. Co więcej, umiał za pomocą symbolów i obrazów sennych oddać pewne podziemne drgnienia, nawet niedoświadomione instynkty duszy zbiorowej”.

Który z członków zakonu to napisał? Józef Kotarbiński o Stanisławie Wyspiańskim⁴. Trafiony, zatopiony.