Wiele hałasu o nic

Rozmowę z Maciejem Prusem nagrałem w styczniu 2009 roku, po premierze „Wiele hałasu o nic” Shakespeare’a w Teatrze Narodowym – deklarował, że to pożegnanie ze sceną. Wywiad przeczytał w tej wersji, pamiętam, że nie był zadowolony ani z siebie, ani ze mnie; poza jednym zdaniem o Romanie Wilhelmim i „wypruwaniu flaków”. Ostatecznie nie zgodził się na druk. Publikujemy ją teraz za zgodą brata Jana Kubika.
M.S.

MICHAŁ SMOLIS: Czy teatr w Polsce przestał być poważny?

MACIEJ PRUS: Teatr jest zabawą. Erwin Axer napisał w tekście poświęconym Jerzemu Kreczmarowi o powadze zabawy [1]. Teatr jest zabawą, dlatego trzeba go traktować poważnie, ale nie można traktować poważnie siebie w teatrze. Zawsze ciągnęło mnie w teatrze do ludzi barwnych, mądrych, nieprzypadkowych. Oni wiedzieli, że teatr jest sztuką jarmarczną, poświęcali filozofię dla teatru, a nie teatr dla filozofii! To jest zasadnicza różnica: być reżyserem lub filozofem.

Maciej Prus na próbie, lata 80. XX wieku; archiwum rodzinne

Współpracował Pan z najważniejszymi twórcami teatralnymi minionego półwiecza i wciąż uczestniczy Pan w teatrze jako reżyser i widz. W rozmowach z Panem powracają dwa nazwiska: reżysera Konrada Swinarskiego i aktorki Haliny Mikołajskiej.

To jest przywiązanie do niezwykłych ludzi, bo byli ludźmi niezwykłymi. Oddawali się temu zawodowi. Halina Mikołajska? Jako młody chłopiec miałem wyobrażenie artysty jako kogoś, kto żyje sztuką, a równocześnie ma świadomość rzeczywistości. Ona była jedyną osobą, która tego naiwnego wyobrażenia nigdy nie zawiodła. Konrad Swinarski to najważniejszy polski reżyser drugiej połowy XX wieku. Nie wynalazł żadnego teatru, ale zaproponował przełomową interpretację polskiej klasyki, przede wszystkim – dramatu romantycznego. Chyba nikt nie wykonał tak skomplikowanej i głębokiej pracy analitycznej nad tekstem jak Konrad. Jego fundamentalne osiągnięcie polegało na przypisaniu bohaterowi romantycznemu choroby. Nagle zszedł z pomnika, okazał się człowiekiem. To było objawienie, zaczął się inny czas czytania dramatu. Konrad wpisywał potem tego człowieka w realizm, czasem nawet korzystał z efektów naturalistycznych, ale one były bardzo teatralne, sztuczne. Dzisiaj proporcje są odwrotne: teatr grzęźnie w małym realizmie, „żyćku”, którego Swinarski nie znosił i nazywał „ciepłem spod pachy”.

Co poradziłby Pan teatrowi, w którym nikt poważnie nie zajmuje się polskim romantyzmem?

Teatr powinien sobie odświeżyć pamięć... Funkcjonowały różne modele inscenizacyjne dramatu romantycznego, ale w historii teatru został tylko jeden – Leona Schillera. Pierwszym człowiekiem, który wszedł z nim w dyskusję, wykorzystując twórczo nauki pobrane w Berliner Ensemble u Bertolta Brechta, był Konrad Swinarski. Czy po Swinarskim zostało wiele pism, wywiadów?

Raczej nieliczne...

... ponieważ Konrad nie widział powodu, żeby objaśniać swoją twórczość. Dzisiaj za ciekawszy bierze się komentarz do tego, co robię, opowiadanie o swoim życiu, wywlekanie do siódmej podszewki własnego „ja”. Nie rozumiem tego. Co mnie obchodzą czyjeś twórcze niepokoje?! Rób teatr! Pokaż, co jeszcze można znaleźć w Dziadach, Kordianie, Wyzwoleniu! Zbliża się kolejna okrągła rocznica urodzin Juliusza Słowackiego, już widzę, jak wysypią się, o zgrozo, nowe premiery dramatów wieszcza... Tylko wciąż nikt nie potrafi dorównać interpretacji dramatu romantycznego, którą zaproponował Jerzy Grotowski! Wszyscy powołują się na jego dzieło, ale nikt nie wyciąga wniosków...

Jakie to wnioski?

W początkach szukał korzeni w dziedzictwie wielkich rosyjskich reżyserów: Tairowa, Meyerholda, Wachtangowa... Potem otrząsnął się i poszedł swoją drogą; korzystając z antologii chwytów awangardy. Na bazie polskiego dramatu romantycznego wytworzył własny język teatru, zreformował go. Reżyserzy ciągle zapominają, że Grotowski zostawiał wszystko w rękach aktora. Nie podpierał się mechaniczną muzyką ani skomplikowanym światłem.

Henrik Ibsen, Peer Gynt, reż. Maciej Prus, Teatr Ateneum w Warszawie, 1970;
Roman Wilhelmi (Peer Gynt); fot. Franciszek Myszkowski,
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

„Głęboko wierzę w metafizyczne oddziaływanie aktora na widzów i publiczności na aktorów, w zacieranie granicy, zbliżanie aktora do widza” – powiedział Pan w jednym z wywiadów sprzed lat. Kto z aktorów, z którymi Pan się zetknął, zacierał tę granicę?

Albo się w tym zawodzie wypruwa flaki i oddaje wszystko, albo nie ma on sensu. Wypruwał je Tadeusz Łomnicki, z którym nigdy nie pracowałem; taki był Roman Wilhelmi. Wielki aktor. Miał do siebie dystans, potrafił szydzić ze swoich możliwości intelektualnych, a równocześnie był oddany zawodowi do ostatniej kropli krwi. Dystans w połączeniu z odpowiedzialnością zawodową, a nie – towarzyską, jest morderczą mieszanką. Kiedy reżyserowałem Edwarda II Marlowe’a w Teatrze Nowym w Warszawie, zaprosiłem Zbigniewa Cynkutisa, żeby prowadził warsztaty. Jedynym, który utrzymywał z nim potem kontakt, był Romek, bo wiedział, że jeszcze może poszerzyć swój warsztat (obrzydliwe słowo). Za życia niedoceniony, przylepiono mu gębę „szalonego pijaczyny, dosyć uzdolnionego, ale ograniczonego”. Jednak największym aktorem dla mnie był Gustaw Holoubek. Pewnie dlatego, że byłem świadkiem, kiedy pierwszy raz powiedział całą Wielką Improwizację na próbie Dziadów w Teatrze Narodowym. Na widowni siedziały może dwie, trzy osoby. To było wielkie przeżycie. Jeden z tych momentów, kiedy porywa i zapominasz o wszystkim. Słowo w opisie jest bezradne. Pozostaje... pamięć.

A tradycja, czyli coś, co weszło w teatralny krwiobieg?

W słowie „tradycja” tkwi jakiś przymus, a pamięć jest wyborem. Wolę pamięć.

Rozmawiamy o przeszłości. Jak oddziaływanie aktora na widza wygląda dzisiaj?

Wszystko uległo przewartościowaniu... Nie mam prawa wydawać wyroków, ale jest niedobrze... Może to szkoła nie umie przygotować aktorów do pracy w teatrze? Nie uczy elementarza: czym jest harmonijne posługiwanie się całym ciałem, jaką wagę ma słowo. Nie wiem, nie jestem nauczycielem.

Miał Pan jednak w karierze epizod pedagogiczny.

Dwukrotnie. Najpierw uczyłem krótko na wydziale reżyserii warszawskiej PWST, kiedy funkcję dziekana pełnił Zygmunt Hübner. Nie nadawałem się. Powinienem być obecny na wszystkich zajęciach, nie mogłem tego obiecać. Przy kształceniu aktora i reżysera jest najważniejsze, żeby nauczyć się studenta, a nie – nauczyć studenta. Część teatralnej młodzieży odbyła u mnie asystentury. Mam satysfakcję, że ich nazwiska liczą się w polskim teatrze: Paweł Łysak, Paweł Wodziński, Bartosz Zaczykiewicz. Kilka lat temu prowadziłem zajęcia dla studentów filologii polskiej na uniwersytecie w Poznaniu. Przekonywałem ich, że w powietrzu wisi moda na zawód dramaturga w teatrze, która przyjdzie do nas z Niemiec. Wykrakałem... Jeden z tych studentów [2] jest dzisiaj dramaturgiem, mimo że nie potrafił precyzyjnie wysłowić się w pięciu zdaniach na temat swojego przedstawienia. Nie można przez półtorej godziny opowiadać koncepcji spektaklu!

Należy Pan do pokolenia, które Jerzy Koenig ogłosił „młodymi zdolnymi”: Jerzy Grzegorzewski, Roman Kordziński, Helmut Kajzar...

Nie robiliśmy tego samego teatru. Koenig wymyślił nazwę, kiedy zdobyliśmy wszystkie nagrody na jednym festiwalu teatralnym. Proszę spojrzeć, co z tą nazwą zrobiono? Piotr Gruszczyński obwieścił narodziny „młodszych zdolniejszych”. Zdewaluowano starą nazwę, to przecież nic nie znaczy... Krytyka, która działała, kiedy zaczynałem pracę reżysera, rozumiała, że jest łącznikiem między teatrem a widzem. Obecnie recenzenci wciągają artystów do swoich rozgrywek, szczują jednych na drugich. Został wykopany sztuczny rów między starymi, którzy odchodzą, a młodymi. W rzeczywistości nigdy nie prowadziliśmy ze sobą żadnej wojny pokoleniowej. Spotykamy się na festiwalach, gdzie kiedyś dochodziło do naturalnej wymiany myśli. Teraz jednak wkradła się nieufność, obie strony stronią od rozmowy.

Nie ma wojny pokoleniowej, ale przecież są wyraźne różnice?

Mam pecha. Na czas mojej starości przypadła najostrzejsza zmiana pokoleniowa. Problem dotyczy znowu elementarza. Nagle okazało się, że aktor czy reżyser nie potrzebuje żadnego wykształcenia uprawniającego do wykonywania zawodu. Przy tych obniżonych wymaganiach i zagubionych kryteriach, krytyka nieustannie obwieszcza narodziny kolejnych wielkich reżyserów! Tylko ich wielkość nie wytrzymuje próby dwóch pierwszych przedstawień!

A nie idealizuje Pan teatralnej przeszłości? Osoby, o których rozmawiamy, były też normalnymi ludźmi...

Wszystkie legendy teatralne są zbudowane na kłamstwie i... bardzo dobrze. Teatr jest ulotny, zostawmy ludziom teatru ich żebraczy gest, czyli wszystko, bo aktor, reżyser oddaje widzowi wszystko i przemija... Czasem zostawia słowo pisane, ale znowu czy tak wielu je czyta? Teatr zostaje w mądrej anegdocie, ona jest jego kwintesencją. Wiedział o tym Konrad Swinarski, wiedział Leon Schiller, który wymagał jej znajomości na egzaminie. Wielki aktor francuski Louis Jouvet przyjechał po wojnie do Polski na gościnne występy ze Szkołą żon. Zagrał fenomenalnie rolę Arnolfa. Zapytali, jak on to robi. Odpowiedział: „To bardzo proste. Uczyłem się dokładnie tekstu na pamięć, a potem uważałem, żeby nie wpadać na meble”. Żeby się nauczyć dokładnie tekstu, trzeba go dokładnie rozumieć; żeby nie wpadać na meble, trzeba być bardzo skupionym i wiedzieć po jakim świecie się porusza. W tej anegdocie jest zawarta prawda o teatrze: zacznij od podmiotu i od orzeczenia, a nie od swojej duszy!

Maciej Prus, lata 70. XX wieku; archiwum rodzinne

W zeszłym roku minęło czterdzieści lat od Pana reżyserskiego debiutu.

Wybrałem zawód, który stanowił gwałt na mojej osobie. . Jak to godziłem? Kiedy człowiek jest młody, pomaga mu przypisana jego wiekowi bezczelność. Jednak im jestem starszy, tym trudniej...

W teatrze dramatycznym pracuje Pan już tylko sporadycznie.

Jestem już tylko gościem w teatrze. Dziesięć lat temu odszedłem z Teatru Narodowego i postanowiłem wycofać się z zawodu. Spotkałem jednak Kazimierza Dejmka, który uznał, że to jest zły pomysł i zaproponował mi pracę w Teatrze Nowym w Łodzi, gdzie właśnie obejmował po raz trzeci dyrekcję. Wiedziałem, że już nie powinienem pracować w teatrze, a mimo to wróciłem. Nigdy nie należałem do apologetów Dejmka jako artysty, ale znowu odezwał się we mnie mały chłopiec z prowincjonalnego Bielska, któremu los dał jeszcze jedną szansę obcowania z niezwykłym człowiekiem teatru... Kiedy Dejmek musiał wiedzieć, że zbliża się koniec. Dlatego wrócił, jak rasowe zwierzę, do swojego legowiska.

Efektowna pointa.

Efektowna, ale przerażająca. Podjąłem decyzję, żeby pokazać Hamleta, którego prób nie dokończył. To było niedoskonałe przedstawienie, ale też wiem, że trzeba było poznać jego interpretację. Dejmek dawał w nim odpowiedź, co w jego życiu było ważniejsze: teatr czy polityka. Teatr, bo polityka przerwała jego ogromne dzieło, kiedy został wyrzucony w 1968 roku z dyrekcji Teatru Narodowego. Polityka powinna być cząstką teatru, a nie jego koroną. Los sprawił, że Dejmek został ikoną teatru politycznego. Przyglądałem się z przerażeniem, jak traktowano Teatr Nowy po jego śmierci. Miejscy urzędnicy otrzymali ogromną władzę, w żadnym stopniu nie proporcjonalną do ich wiedzy i umiejętności. Nagle ludzie przypadkowi, którzy nie powinni wyrażać się na żaden temat, zaczęli wygłaszali opinie o Dejmku, a potem bezmyślnymi decyzjami zniszczyli Teatr Nowy. Nie miałem już ochoty pracować dłużej w teatrze.

Przez czterdzieści lat konsekwentnie wybierał Pan wielki repertuar: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Wyspiańskiego...

Interesowały mnie możliwości interpretacyjne tej dramaturgii, a nie wyrażanie siebie w teatrze. Erwin Axer powiedział, że miałem łatwość robienia teatru. Rzeczywiście, nie było to jedno przedstawienie przez całe życie... Interesował mnie człowiek w obliczu wyborów etycznych. Kiedy reżyserowałem Peer Gynta, stawiałem za Ibsenem pytania: „Kim jest człowiek? Co to znaczy być sobą?” i burzyłem schematy interpretacyjne. Od polityki w teatrze byłem oddalony. W Szewcach Witkacego w Teatrze Ateneum to publiczność decydowała o doraźnej interpretacji. Zagraliśmy to przedstawienie dwieście pięćdziesiąt razy, rekord nie do pobicia. Konstanty Puzyna napisał: „Nareszcie z sensem”. Oddałem się pracy w teatrze, ale też teatr dużo mi dał; w pewnym momencie zapewnił niezależność finansową, bo moja adaptacja Peer Gynta została wystawiona w Oslo, przedstawienie zdobyło tytuł spektaklu roku. Otrzymałem bardzo wysokie tantiemy.

Jaki sens widzi Pan dzisiaj w wystawianiu klasyki, która dla kolejnych pokoleń widzów staje się kodem nie do rozszyfrowania?

Jeszcze chwila i przyjdzie takie pokolenie, twórców i widzów, które zachwyci się tą literaturą i na nowo odkryje ją dla teatru. To jest nieuniknione, jak nieunikniona jest śmierć niemiecko-szwajcarskiej dramaturgii, która zalała polskie sceny. Nie ufam jej jakości, dostrzegam mieszczańskie konotacje: ona zwyczajnie dowartościowuje widza.

W ostatnich latach jednym z Pana ulubionych dramaturgów stał się William Shakespeare, szczególnie jako autor mniej popularnych komedii. W grudniu w Teatrze Narodowym odbyła się premiera Wiele hałasu o nic.

Wiele lat temu zobaczyłem Sen nocy letniej w reżyserii Petera Brooka, arcydzieło. Uznałem, że nie powinienem się do tego dotykać. Moja droga do Shakespeare’a była długa. Na początku wyreżyserowałem Tytusa Andronikusa, utwór stosunkowo mniej znany, który zawierał katalog tematów szekspirowskich. A dlaczego lubię jego komedie? W teatrze nie ma trudniejszej rzeczy niż komedia...

Komedia musi być serio, bo to jest dramat, który tylko pozornie dobrze się kończy. A Wiele hałasu o nic to również świetny tytuł na koniec mojego życia w teatrze.