Waga pióra

Są Polacy w kraju nieznani, a w innych miejscach świata pamiętani i ważni. Na przykład reżyser Ludwik Margules w Meksyku albo krytyk teatralny Yan Michalski w Brazylii. Dwaj polscy Żydzi, ludzie teatru, którzy po II wojnie światowej wylądowali za oceanem. Na książkę o tym pierwszym wciąż czekamy. Biografię drugiego napisała Aleksandra Pluta. To kolejna z jej publikacji poświęconych polskiej emigracji w Ameryce Południowej i traktująca o teatrze. Bohaterem poprzedniej był aktor, reżyser i reformator teatru Zbigniew Ziembiński¹. To on doprowadził autorkę do Michalskiego – jednego z ważniejszych krytyków oraz pedagogów brazylijskiego teatru.

Bohaterem Dwóch żyć Yana jest Michalski, ale także teatr brazylijski drugiej połowy XX wieku. Bohaterką jest też sama autorka. Wydana przez Żywosłowie książka to zapis poszukiwań, o tyle niezwykłych, że połączonych z podwójnym wnikaniem w obcą kulturę. Z jednej strony dotyczącym badań nad żydowską Częstochową, gdzie urodził się w 1932 roku i mieszkał przez pierwsze kilkanaście lat życia Jan Majzner, późniejszy Yan Michalski. Z drugiej zaś podróżą w świat rozpięty pomiędzy miastami: Brasília (gdzie mieszkała autorka podczas pisania książki), Rio de Janeiro (gdzie mieszkał Yan do śmierci w 1990 roku, a później wdowa po nim) oraz São Paulo (gdzie w latach pięćdziesiątych działy się najistotniejsze dla brazylijskiego teatru wydarzenia).

Pluta idzie traktem wygodnym, bezpiecznym i niekoniecznie zajmującym literacko. Szkoda, przydałoby się w tej historii trochę pisarskiej brawury. Nie ma obowiązku zapewniania tego rodzaju atrakcji w książce naukowej – ktoś powie. Nie jest jednak biografia Michalskiego akademicką monografią. Autorka zdradza raczej ambicje reporterskie i popularyzatorskie. Stawia jednocześnie niezwykle intrygujące w przypadku biografistyki pytanie o osoby, „które w obliczu tragedii wojennej potrafiły zrekonstruować siebie i na przekór wszelkim przeciwnościom stać się twórcami swoich nowych życiowych ról”². Ten wątek autoperformansu wydaje się szczególnie intrygujący i wart pogłębienia. Pluta stoi pomiędzy tymi zagadnieniami. Nie sili się na benedyktyńską rekonstrukcję życia i twórczości, ale też powstrzymuje przed traktowaniem bohatera jako pretekstu do opowieści o samej sobie.

Ujawnianie w tekście procesu pisania – nawet ograniczone – pozwala na zbudowanie bliższej relacji z czytelnikiem. Autorka otwarcie deklaruje, że czytana przez nas książka ma za zadanie przybliżyć to, co niemożliwe, bo nieistniejące. „Czułam tęsknotę za Rio tamtych czasów, a był to rodzaj nieznanej mi dotąd nostalgii za czymś, czego nigdy nie znałam”³. Niestety nie próbuje tego Rio odmalować. Ale nie istnieje nie tylko miasto, również bohater. Na tak zwane bycie w niewielkim przecież stopniu składają się archiwa rozumiane jako dokumenty czy zdjęcia – hojnie cytowane i reprodukowane. Dlatego tak istotne zdają się rozmowy autorki z wdową – Marią José Cardoso – i tak silnie na wyobraźnie działa scena, w której Pluta przybywszy do ich domu w Rio, zagląda do szafy i znajduje ubrania po zmarłym przed dwudziestu sześciu laty mężczyźnie.

Europejskie losy Yana poznać można wyłącznie za pośrednictwem dokumentów, ponieważ Michalski o tym czasie opowiadał bardzo oszczędnie. „Jednemu przypadkowemu spektaklowi teatralnemu Yan był w stanie poświęcić więcej miejsca i uwagi niż swoim wspomnieniom z okresu dzieciństwa”⁴. Pluta odkrywa kolejne źródła i uważnie je studiuje, co widać wyraźnie w analizie listów, które rodzina Majznerów (także sam Janek) wysyłała z okupowanej Częstochowy do krewnych w Szwajcarii. To okno na dzieciństwo krytyka. Tam, gdzie informacji brakuje, autorka sięga po wspomnienia pisarki Irit Amiel, która – wiele na to wskazuje – mogła się z Yanem w częstochowskim getcie zetknąć. To z jednej strony akt badawczej kapitulacji. Z drugiej zaś poszerzenie perspektywy i wpisanie bohatera w szerszy kontekst.

Czy można wartościować grozę położenia Żydów w okupowanej Polsce? Jeśli tak, to Majznerowie nie mieli najgorzej. Zasymilowani i dobrze sytuowani stanowili przed wojną elitę miasta. Po inwazji III Rzeszy przynajmniej przez jakiś czas mogli z tych zasobów korzystać. Paczki żywnościowe z Zurychu, aryjskie papiery dla syna, które pomogły mu – jako jedynemu – ocaleć. Nie tłumaczy to jednak zaskakująco pogodnego tonu listów; nie wyjaśnia powracających zapewnień o dobrym odżywianiu i relacji z codziennych zabaw Janka – obraz ten nijak nie przystaje do wyobrażeń o życiu w getcie. Wiadomo, obowiązywała cenzura, a realia w Częstochowie wyglądały inaczej niż na przykład w Warszawie. Mimo to trudno uwolnić się od wrażenia, że za opisami jasnej strony życia kryje się tajemnica. Trzeba tylko złamać szyfr. Być może autorka to odczuwała i dlatego tak wiele listów cytuje, choć przecież mogła ten fragment historii opowiedzieć większym skrótem. Janek jawi się w tej korespondencji jako złote dziecko. Zdolny, wesoły, zdrowy, świetnie sobie radzi w okropnej przecież rzeczywistości. Ile w tym portrecie prawdy, ile rodzicielskiej dumy, a ile – choćby podświadomego – starania o to, aby adresaci poczuwali się do opieki nad chłopcem, gdyby wydarzenia potoczyły się źle? Co kryje się między słowami? Pluta bada rodzinne archiwa i rozwiązuje zagadkę. Daje odpowiedź, której nie znał nikt z brazylijskich bliskich Jana, której on sam nigdy nie wyartykułował. Niuansuje historię, której jednostkową niepowtarzalność zasłoniliśmy kliszami. Nie będę tej tajemnicy zdradzał, zachęcam do samodzielnego odkrycia.

Jan Majzner wyrobił sobie nowe dokumenty, dodając do rodowego nazwisko, pod którym ukrywał się po ucieczce z getta – Michalski. Ma czternaście lat, mieszka u rodziny w Zurychu. Co z jego dziecięcym uczuciem do kuzynki Lulu, tak ważnym w listach? Niestety nie wiadomo. Trochę szkoda niedomkniętych wątków. W stolicy Szwajcarii Jan uczy się niemieckiego, ogląda kilka spektakli Bertolta Brechta, ale bardziej od teatru interesuje się muzyką i sportem. Jako szesnastolatek wraz z opiekunami szukającymi szans na poprawę warunków materialnych, dotrze do Rio de Janeiro.  Sytuacja będzie podobna, tyle że uczyć się będzie portugalskiego; a w szkole francuskiego i w tym języku zadebiutuje jako krytyk – filmowy. Tutaj zaczyna się historia Yana Michalskiego – człowieka teatru.

Zanim został profesjonalnym krytykiem, dołączył jako aktor do Teatro O Tablado. Problemy z akcentem sprawiły, że próbował reżyserii. Tu też poniósł klęskę. Zaczął pisać, realizując stereotyp krytyka – niespełnionego artysty. Miłość do teatru nie była jednak oczywista. Pierwszy spektakl, który Michalski obejrzał w Brazylii, był tak słaby, że na jakiś czas zrezygnował z odwiedzania przybytków Melpomeny. Źle trafił? Miał pecha? Dochodzimy do szczególnie interesującego wątku, czyli teatru brazylijskiego. Jak wyglądał? O czym opowiadał? Z książki Pluty wynika, że najciekawsze wówczas rzeczy brały się z pracy europejskich imigrantów. W tym Zbigniewa Ziembińskiego, któremu autorka poświęciła wspomnianą już pracę. Gdy Michalski spotyka słynnego rodaka, ten jest związany z powstałym w São Paulo Teatro Brasileiro de Comédia (Brazylijskim Teatrem Komedii). Ziembiński szybko staje się nauczycielem także dla Michalskiego. Aby zrozumieć ówczesny teatr brazylijski, warto zapytać, jak wyglądał przed Ziembińskim? Tak o tym pisze Pluta w Tym piekielnym polskim akcencie…:

Był to teatr oparty na stałym zespole gwiazd, które nie musiały nawet uczyć się na pamięć tekstu, ponieważ zawsze podpowiadał im sufler. Nowe spektakle powstawały co tydzień i bazowały na klasycznych skeczach. Okres prób był ograniczony do minimum. […] przeważał popularny repertuar, w którym dominowały komedie obyczajowe⁵.

Ziembiński jest jednym z tych, którzy ten stan rzeczy radykalnie zmienią. Od strony teoretycznej poczynając – wprowadza pojęcie inscenizacji; przez edukacyjną – kształci aktorów na własną modłę; aż po techniczną – jest reżyserem światła i odpowiada za transfer tej dziedziny z wieku dziewiętnastego w dwudziesty. Warto zauważyć, że Zimba (jak go nazywano) dokonuje owej rewolucji zgodnie z ówczesnym modelem, czyli w sposób autorytarny. Spotykała go za to krytyka: "(…) przyćmił dwudziestu aktorów⁶ i zabrał brazylijską tożsamość naszego narodowego teatru, robiąc teatr cudowny, zachwycający, ale zły. My szukaliśmy naszej tożsamości i w momencie, kiedy właśnie podjęliśmy działania w tym kierunku i byliśmy na drodze ku temu, by ją odnaleźć, on cofnął nas o czterdzieści lat, do epoki ekspresjonizmu polskiego"⁷.

Nie wiadomo, czy Michalski miał w tej sprawie pogląd, a chyba powinien, skoro napisał „doskonałą biografię”⁸ sławnego rodaka? Wiemy natomiast, że docenił efekt importu idei przynoszących brazylijskim scenom kontakt tak z ekspresjonizmem, jak i metodą Stanisławskiego.

Miejscem pierwszych widzowskich zachwytów przyszłego krytyka był wspomniany Teatro Brasileiro de Comédia. Michalski po wizycie w São Paulo uwierzył, że i w Brazylii da się robić dobry teatr, co znaczy – taki jak w Europie. Pluta w Dwóch życiach Yana zakłada, że czytelnik ma jako takie pojęcie o historii teatru brazylijskiego. Podczas gdy, w książce o Ziembińskim już na wstępie formowała wniosek: „Niemożliwe jest opowiedzenie historii Ziembińskiego z pominięciem całego kontekstu kulturowego Brazylii”⁹. Rozumiem, że nie chciała się powtarzać. Efekt jest jednak taki, że czytając Dwa życia Yana trudno wyrobić sobie choćby ogląd środowiska, w którym funkcjonował bohater. Wystarczyć nam muszą wzmianki, na przykład o narodzinach „brazylijskiej dramaturgii społecznej”. Zjawisko to obejmowało między innymi redukcję europejskiego dziedzictwa i wypracowywanie przez brazylijski teatr autonomicznego charakteru – tak w sferze treści, jak i formy. Jest to czas, w którym na znaczeniu traci twórczość Ziembińskiego i innych artystów jego generacji.

Michalski w tym czasie trafia na łamy prestiżowego „Jornal do Brasil” i staje się aktywnym uczestnikiem rozmowy o kolejnej artystycznej rewolucji, a przy okazji jej kronikarzem. Zdaje się, że ta druga funkcja (połączona z działalnością pedagogiczną) zapewnia mu trwające do dziś pamięć i uznanie. Cytowane wspomnienia czytelników Michalskiego, to świadectwo czasów, w których krytyka teatralna była opiniotwórcza w stopniu z dzisiejszej perspektywy niezwykłym. Michalski jawi się w nich jako odważny i ciekawy autor, zdolny wyłowić i przenieść na świecznik niszowe działania offu. Jednocześnie sprzeciwia się działaniom cenzurującej artystów dyktatury, co nadaje mu nieco bohaterskiego rysu i pomaga budować obraz swoistego wzorca krytyki, także tej obywatelskiej. Intrygująco w kontekście walki z cenzurą jawi się znajomość Michalskiego ze Sławomirem Mrożkiem i obecność europejskich sztuk współczesnych na brazylijskich scenach. Miały one, jako niszowe i pozbawione lokalnego kontekstu, mniej interesować odpowiednie organy.

Krytyk według Michalskiego jest nade wszystko przyjacielem teatru. Konsekwencją tego podejścia są bliskie znajomości ze środowiskiem i obecność tak na  widowni, jak w kulisach. Dobrze to tłumaczy cytat z reżysera Amira Haddada, który wystawił między innymi Tango Mrożka: „Yan przychodził najpierw na próby, potem przychodził na spektakl, rozmawiał ze mną, dopytywał, a dopiero potem pisał recenzję”¹⁰. Jak w tej sytuacji zachować autonomię? Nie wierzę, że zabrakło w brazylijskim teatrze sporów z wpływowym autorem, prowadzonych przez innych krytyków i artystów. Pluta pisząc o Ziembińskim znakomicie referuje takie pole konfliktów, dzięki czemu bohater nabiega krwią i emocjami. Michalski zaś pozostaje poczciwie blady. Wrażenie to potęgują fragmenty jego tekstów, zwłaszcza tych politycznie interwencyjnych. Stoją one w wyraźnej kontrze do towarzyszących im czytelniczych zachwytów. Trudno na podstawie tych cytatów dojść do wniosku, że mamy do czynienia z wybitnym piórem. Jeśli coś się w nich odbija, to swoista porządność, być może także uwarunkowana polityczno-społecznymi okolicznościami przebiegłość – ale tego ocenić nie potrafię.

Mozaikowy portret wyłaniający się z zebranych przez Plutę głosów bliskich, współpracowników i uczniów Michalskiego, sprawia wrażenie niepełnego. Dwa życia Yana mogą się jawić jako coś w rodzaju suplementu do pracy poświęconej Ziembińskiemu. Ale mogą być też przystankiem przed kolejną pozycją, która być może dotyczyć będzie brazylijskich przygód Jerzego Grotowskiego. O jego spotkaniu z Michalskim (a wcześniej z Ziembińskim) autorka tylko wspomina. Zaznaczając jednocześnie, że to właśnie tej sprawie poświęci kolejną brazylijską kwerendę. Bardzo jestem ciekaw jej rezultatu. Przy wszystkich bowiem zgłaszanych wyżej zastrzeżeniach nie sposób nie docenić Pluty jako badaczki przybliżającej teatr brazylijski poprzez jego polski kontekst. Podobnie jak nie sposób nie docenić wydawnictwa Żywosłowie, które skutecznie oświetla zacienione pola wiedzy o polskim teatralnym dziedzictwie.