ISSN 2956-8609
I. „Mamy to!”
Historia i teraźniejszość polskiego teatru to nie jest temat, o który biją się międzynarodowe wydawnictwa, nawet te naukowe, z góry nie licząc na umieszczenie tego rodzaju pozycji na listach światowych bestsellerów. Dlatego fakt, że po raz pierwszy ukazała się, i to w prestiżowym wydawnictwie, bo należącym do jednej z najlepszych światowych uczelni, angielskojęzyczna książka sumująca zarówno pełne dzieje, jak i współczesne nurty polskiego teatru, jest źródłem radości i zadowolenia – i składam wyrazy szacunku osobom, które do tego doprowadziły.
Redaktorami książki A History of Polish Theatre, która ukazała się w 2022 roku, w wydawnictwie Cambridge University Press, są Katarzyna Fazan z Uniwersytetu Jagiellońskiego, Michał Kobiałka z University of Minnesota i Bryce Lease z University of London. Jest to praca zbiorowa o bardzo ciekawej i przemyślanej konstrukcji – wyznaczono czternaście zagadnień i każdemu poświęcono dwa eseje (z dwoma wyjątkami, gdy raz jest jeden i raz trzy).
Jak wspomniałam, polski teatr nie może liczyć na szeroki odbiór i taka książka musi siłą rzeczy pokazać zarówno historię, jak i współczesność, kierunki rozwoju i analizy zjawiska, które w zależności od metodologii można datować nawet od około 960 roku, czyli od postrzyżyn syna Piasta, Siemowita, uznanych w wydanej w 1994 roku książce austriackiej badaczki Gerdy Hagenau1 za pierwsze polskie przedstawienie (obecnie performans). Ta cezura w omawianej książce także obowiązuje i badacze również odwołują się do opisanych przez Galla postrzyżyn u Piasta, a zwłaszcza do tego, co było później. U króla Popiela (który na postrzyżyny syna, jak wiemy, nie wpuścił „tajemniczych gości”) ma bowiem miejsce kolejny, nawet lepszy performans, czyli zjedzenie Popiela i reszty rodzinki przez myszy. Mamy więc do czynienia z bardzo długim okresem i bardzo bogatym zjawiskiem, które trzeba było okiełznać, usystematyzować i pokazać.
Pierwszy blok tematyczny, Gdzie jest Polska? Co to jest Polska? (Where Is Poland? What Is Poland?), ma za zadanie ustawienie odbioru polskiego teatru jako takiego, następne części przechodzą do dość linearnego przedstawienia jego historii do 1945 roku (niestety o teatrze podczas drugiej wojny światowej jest tylko jeden esej), kolejne do politycznego – pod tym mianem jest omówiony teatr powojenny i współczesny, na koniec otrzymujemy refleksję teoretyczną. Tę linearną konstrukcję przerywają dwie części zatytułowane Mapowanie teatru (Mapping Theatre) i w nich zostają przedstawione teatry: żydowski, niemiecki, polski w Wilnie i szekspirowski w Polsce. Od części jedenastej – czyli tej nazwanej tu teoretyczną – zagadnienia główne to teatr rytualny (dwa eseje o najważniejszych zjawiskach teatru alternatywnego), aktor i animant (tu trzy eseje: o aktorstwie XIX-wiecznym, XX i XXI-wiecznym oraz o teatrze lalkowym), dalej jest część poświęcona dramatopisarstwu i część nazwana Teatralne ontologie (Theatre Ontologies).
Taka konstrukcja daje wiele możliwości – sproblematyzowanie porządkuje rozległy okres i materiał, zaś system „dwójkowy” umożliwia dyskursywny model narracji w obrębie poszczególnych działów, a tym samym całej książki.
Zamysłem jest więc zmieszczenie bardzo pojemnej treści zarówno faktograficznej, jak i opiniotwórczej, mimo ograniczenia, jakie narzuca dość niewielka objętość książki (czterysta siedemnaście stron tekstu). Czy ten potencjał przekazania pokaźnej dawki informacji, myśli i refleksji został wykorzystany? W dużym stopniu tak. Powstaje panorama polskiego teatru, siłą rzeczy ograniczona, ale pokazująca główne punkty i momenty tożsamościowe polskiej sceny, chociaż trzeba przyznać, że redaktorzy dwoma zabiegami utrudniają stworzenie wielostronnego obrazu. Po pierwsze narzucają publikacji polityczną afiliację. Wstęp ustala profil polityczny, wspominając już na samym początku o dojściu do władzy Prawa i Sprawiedliwości jako o objawie narastania w Polsce nacjonalizmu i rasizmu w warstwach społecznych, wykluczonych ekonomicznie poprzez zmiany ustrojowe lat dziewięćdziesiątych – w domyśle, głosujące właśnie na tę partię i wynoszące ją do władzy. W ten sposób redaktorzy nie tylko deklarują się politycznie, ale też wykluczają i stygmatyzują ogromną grupę polskiego społeczeństwa. To nie jedyna deklaracja stricte polityczna redaktorów, do kolejnej wrócimy później. Drugi zabieg to CRT.
II. CRT
We Wstępie redaktorzy piszą, powołując się na tekst Jean-François Lyotarda2, że po 1968 roku obowiązuje nowy typ narracji historycznej, która uwzględnia perspektywę mniejszości, dotąd spychanej na margines. Zostają wymienione studia: feministyczne i lesbijskie, trans i queer, kulturowe i etniczne, tak zwane critical race (CRT) antyrasistowskie, postkolonialne i dekolonialne. Redaktorzy zastanawiają się, jak wobec tych obecnie obowiązujących tendencji powinna wyglądać współczesna historia teatru polskiego, jak nie powielać błędu wcześniej pisanych książek opartych w swej narracji na etnonacjonalizmie. Te niepokoje sygnalizują, że główną metodą, którą redaktorzy chcieliby badać polski teatr, jest CRT.
CRT to znana ostatnio z wpływu na wiele dziedzin życia społecznego, zwłaszcza w zaawansowanych państwach tak zwanego Zachodu, interdyscyplinarna metoda, której impaktu dodały wydarzenia z Black Lives Matter. Mimo iż ruch ten datuje się od lat siedemdziesiątych XX wieku, to trudno znaleźć publikacje na jej temat, które by nie były obciążone wymową oceną – albo pro CRT, albo anty. Posłużę się więc w zdefiniowaniu tej metody angielską wersją Wikipedii, gdzie hasło to jest sformułowane akurat w jasny i pozbawiony stronniczości sposób. CRT polega na:
„analizie w jaki sposób socjalne i polityczne prawa oraz media kształtują albo są kształtowane przez społeczne koncepcje rasy i pochodzenia etnicznego. CRT także postrzega rasizm jako systemowy w rozmaitych prawach i zasadach, a nie tylko osadzony w indywidualnych przesądach”.
A jak to wygląda w praktyce? Jak zazwyczaj: za dobrze brzmiącymi hasłami i intencjami idą „błędy i wypaczenia”, których kwintesencją jest ruch tak zwanego wokeizmu. Jak to się przekłada na historię teatru polskiego?
III. Wieczny Papkin
Decyzja o zmianie języka narracji z „etnonacjonalistycznego” na CRT-owski zaowocowała pierwszą częścią tomu, czyli Gdzie jest Polska? Co to jest Polska? z tekstami Krzysztofa Zajasa i Doroty Sajewskiej – rodzajem manifestu redaktorów co do ujęcia zarówno historii polskiego teatru, jak i historii Polski. W skrócie polega ono na interpretacji dziejów Polski jako historii przemocy i kolonizacji innych narodów oraz niższych klas społecznych zamieszkujących ziemie Rzeczypospolitej Obojga Narodów przez polską szlachtę i możnych, a potem przez ogół Polaków.
Pierwszy tekst w tej części, Niejednoznaczna Republika (The Ambiguous Republic) Krzysztofa Zajasa, jest napisany jak ilustracja metody CRT, przy czym fakty są dostosowane do metody, a nie metoda do faktów. Powstaje kuriozalne wrażenie włączania się w nie swoją narrację. W tym samobiczowaniu najzabawniejszy jest efekt typu „konia kują, a żaba nogę podstawia”. Kraje, które kolonizowały obce sobie kultury i wyzyskiwały do nieprzytomności niższe klasy nigdy się do tego nie przyznają i nadal to robią (vide: Belgia, Rosja), a co więcej swoje winy przerzucają na innych, zazwyczaj tych, których sami wyzyskiwali, i z uzasadnionym politowaniem obserwują jak tamte, pragnąc wejść do lepszego towarzystwa, żarliwie piętnują swoje grzechy – zarówno te realne, jak i te, które można przy odrobinie dobrej woli uznać za własne. Oczywiście, nie znaczy to, że historia Polski jest wolna od ciemnych kart, zwłaszcza w indywidualnym wymiarze. Jednak skala ich opisu i analizy powinna odpowiadać skali i istocie zjawiska, a nie być gorliwym emulowaniem cudzej narracji. Krytyczna analiza odpowiadająca historycznej rzeczywistości daje poważne wyniki i posuwa wiedzę naprzód, budując siłę społeczności, inaczej to tylko „wieczny Papkin” („Brałem jeńców tysiącami/ Co zawiśli od mej woli;/ Bom lat dziesięć toczył boje,/ Gdzie się lały krwawe zdroje”).
Krzysztof Zajas prezentuje streszczenie dziejów polskiej nietolerancji religijnej, która zaczyna się od chrystianizacji Wielkiego Księstwa Litewskiego, nazywanej historią „kolonizacji wschodnich granic” i „siłową polonizacją i chrystianizacją”3, całkowicie pomija dobrowolne zawarcie porozumienia międzypaństwowego i zaproszenie litewskiego księcia do rządzenia Polską. Określenie działań na terenie Wielkiego Księstwa jako „podbój i wyzysk” to stronniczy i nienaukowy wykład na poziomie wpisu na Facebooku, obliczony na wydobycie jak największej ilości przewinień wobec innowierców w Polsce, które popełnili polscy magnaci, bez wspomnienia o tym, że ci najwięksi byli akurat Litwinami i czasem protestantami. Mickiewiczowskie określenie „Polska Chrystusem narodów” – kompletnie wyrwane z kontekstu – Zajas podaje jako przykład „polskiej megalomanii”. Słowo „megalomania” wzmocnione „pretensjonalnością” pojawia się znów w kontekście nazywania się przez polską szlachtę Sarmatami.
Ale autor z upodobaniem również sam sobie przeczy. Te „kolonizowane” obszary to miejsce pojawienia się w XVI wieku w druku książek po polsku, litewsku, białorusku i rusku. Krzysztof Zajas, pisząc znów o „niewolnictwie pogan”, narzeka, że jeśli wychodziły książki w językach innych niż polski, to tylko religijne. Nieważne, że w tym czasie jako pierwsze w całej Europie były drukowane książki religijne. Na dodatek twierdzi, że pierwsze tłumaczenie Biblii wyszło po białorusku, a dopiero czterdzieści lat później po polsku. Ponieważ celem naczelnym jest krytyka katolicyzmu, więc celem drukowania tłumaczeń Biblii była, według Zajasa, chęć chrystianizacji ziem Księstwa, a duża obecność innych wyznań została skwitowana stwierdzeniem, że „wzbogaciły one grunt polskiej religijności” (s. 18). Stwierdzenia o lekceważeniu innych kultur mają się również nijak do faktów, o których sam pisze, czyli na przykład o wydaniu słownika polsko-litewsko-łacińskiego.
Zajas, który czytał książkę Jana Sowy4, próbuje też własnych sił w lacanowskich analizach. „Polski dualizm” widzi w tym, że Polacy, którzy byli „skolonizowani” przez język łaciński, sami pozbawiali inne nacje (choćby Litwinów, Białorusinów, Rusów, Żmudzinów) ich języka i tożsamości. Pisze o mieszaninach językowych i kulturowych wpływach, jakby to była polska specyfika, godna zresztą z jednej strony politowania dla pretensjonalnych Polaków, a z drugiej potępienia dla ich wyjątkowego okrucieństwa. Całkowite wyrwanie historii Rzeczypospolitej Obojga Narodów z kontekstu i przedstawianie jej jako specyficznej polskiej historii – pełnej win i zaniedbań – dziwi, bo nie trzeba wielkiej erudycji, by wiedzieć, że były to typowe procesy cywilizacyjne, które czasem są całkiem niecywilizowane, a na tych ziemiach i tak odbywały się dość łagodnie.
Ta sałatka historii i publicystyki ciągnie się aż do lat dwudziestych XX wieku, gdy autor wchodzi w temat swojej specjalizacji naukowej, czyli awangardy wileńskiej. I tu nagle rozumiemy skąd ta wąska i wybiórcza perspektywa. Krzysztof Zajas specjalizuje się w literaturze z obszaru Wielkiego Księstwa Litewskiego w okresie międzywojennym i jego refleksja nie jest w stanie dotyczyć całej Polski i całych dziejów. Pisze więc tak:
„Jednym z największych paradoksów kulturalnych jest to, że w tym samym mieście Wilnie powstała ideologiczna i literacka grupa Żagary […]. Można by powiedzieć, że ideologiczna praca nacjonalistów przyniosła skutki przeciwne od zamierzonych. Młodzi Żagaryści rozwijali lokalny patriotyzm, który był rozumiany jako kult małej ojczyzny; otwarcie zwalczali nacjonalizm i narodową ideologię szowinizmu i tworzyli silne kulturowe więzi z intelektualistami białoruskimi i litewskimi” (s. 23).
Abstrahując od ogromnej skali uproszczeń i uogólnień, z jakimi mamy do czynienia w tym fragmencie, pokazuje on, że tam, gdzie Zajas jest specjalistą, widzi jednak bardziej zniuansowane zjawiska niż tylko polską zaściankowość, kolonializm, wyzysk innych nacji i kultur. Rzecz bowiem polega na tym, że tak jak Żagaryści nie byli odosobnionym zjawiskiem w międzywojennym Wilnie (w sensie postawy polityczno-społecznej), tak wzajemne czerpanie z kultur miało miejsce w tym regionie od setek lat. Od powstania Żagarów, które zdaniem Zajasa pojawiły się w kompletnej próżni, bez literatury romantycznej, bez wpływu profesorów Uniwersytetu Wileńskiego, bez rozległej i różnorodnej publicystyki krajowej – tylko na kontrze do „nacjonalizmu” – nie było na tych terenach nic poza wyzyskiem ekonomicznym i kulturowym.
Tekst otwierający tom historię i kulturę Polski przedstawia w taki sposób, że angielskojęzyczny czytelnik ma prawo zadać sobie pytanie, po co dalej czytać tę książkę o narodzie nikczemników dysponujących na dodatek wtórnym i bezwartościowym dorobkiem intelektualnym, służącym jedynie do wywyższania się i nacjonalistycznej propagandy. Krakowski badacz tak się zapamiętuje w dyskredytowaniu zarówno etycznym, jak i intelektualnym polskiego dorobku, że następny w tej części artykuł Doroty Sajewskiej może być dla czytelnika (jeśli się nie zniechęcił) zaskoczeniem. Autorka, zaczynając od opisu Studium o Hamlecie Wyspiańskiego w myśli Grotowskiego, Schillera, Swinarskiego i Grzegorzewskiego, pokazuje, że jednak polskich artystów, zarówno tych z początku XX wieku, jak i współczesnych, stać na intrygującą twórczość i pogłębioną refleksję, czego po potomkach nacjonalistycznych Sarmatów z tekstu Zajasa nikt już się nie mógł spodziewać.
IV. Polska czyli peryferia
Tekst Doroty Sajewskiej, Globalne archiwum i peryferia (The Global Archive and the Periphery ), jest z kolei egzemplifikacją drugiego zalecenia metodologicznego Wstępu, czyli rezygnacją z XIX-wiecznego modelu historyzmu spod znaku Leopolda von Ranke, określanego za Walterem Benjaminem jako historia epicka, czyli dotycząca przeszłości i polegająca na opowiadaniu. W to miejsce redaktorzy proponują metodę, którą Benjamin chciał zastąpić historyzm, czyli materializm historyczny opierający się na pokazywaniu „doświadczenia, które staje się unikalne”. Oznacza to odejście od periodyzacji na rzecz „konstelacyjności”, rozczłonkowującej doświadczenie historyczne na doznanie indywidualne. W tym celu również perspektywa musi być zawężona, najprościej ją uzyskać, wprowadzając kategorię „prowincji”. I to właśnie robi Sajewska w odniesieniu do Polski, co zwłaszcza w kontekście potęgi państwa Jagiellonów i perspektywy Rzeczypospolitej Obojga Narodów – która powraca w książce – jest problematyczne. Jednak najbardziej bulwersuje w tekstach pierwszej części fakt, że autorzy dużo chętniej wypowiadają się o polskiej historii niż o polskim teatrze, mimo że historykami sensu stricte nie są. Opierają się, zwłaszcza przy wyliczaniu polskich przewin, na cudzych badaniach, co czyni z nich historyków-amatorów z zacięciem filozofów-etyków. Oczywiście historia i etyka są nieodłącznymi składnikami badania historii i współczesności teatru, lecz wtedy główny nacisk jest jednak położony na teatr. Tymczasem Krzysztof Zajas, który jest literaturoznawcą, wspomina ni z gruszki, ni z pietruszki jedną sztukę, Małżeństwo z kalendarza Franciszka Bohomolca, by w ten sposób pokazać, że polski szlachcic z XVIII wieku wolał za zięcia głupiego i nikczemnego Polaka, bo był katolikiem, niż mądrego i kulturalnego Niemca, bo ten był Niemcem i protestantem. Dramaturgia XVIII-wieczna z łatwością dostarczy zaś również odwrotnego przykładu, jako że „walka fraczka z kontuszem” na tym polu miała różne meandry i zmiany narracji.
Podobnie nastawiony na tłumaczenie historii jest wywód Sajewskiej o tym, że profesor Zbigniew Raszewski nie powinien kontestować sceny ze Studium o Hamlecie u Grotowskiego z pozycji osoby, która konfrontuje plucie polskich żołnierzy z AK w twarz Hamleta-Żyda ze zdjęciem roześmianych AK-owców z Batalionu „Zośka” po wyzwoleniu Żydów z Gęsiówki. Sajewska udowadnia, że Raszewski się myli i ulega XIX-wiecznemu „zinternalizowanemu modelowi martyrologicznemu”, według którego Polacy „postrzegają siebie jako ofiary, a nigdy sprawców, co przeszkadza w zaakceptowaniu po wojnie polskiej winy i moralnej współodpowiedzialności za Holocaust”. Ponieważ:
„powojenny nacjonalizm [Polaków] nie był produktem nowej i wcześniej nieznanej siły, ale kontynuacją antysemityzmu już istniejącego w polskim społeczeństwie, który spowodował falę pogromów na początku XIX wieku […] przez lata międzywojenne […] zintensyfikowany podczas wojny i tuż po niej przez akcje polskich obywateli naśladujących nazistowską przemoc, niezależnie od klasy i zaplecza społecznego” (s. 35-36).
Sajewska umieszcza Holocaust w dyskursie postkolonialnym, powołując się na afroamerykańskiego autora W.E.B. DuBois, który szukał analogii między rasistowskim traktowaniem Czarnych przez kolonizatorów i Żydów w Polsce, co zresztą po trzech pobytach w naszym kraju przestało mu się wydawać dobrym zagadnieniem badawczym. Znamienną historią jest, przytaczana przez Sajewską, reakcja Jeana Geneta na plan wystawienia Murzynów w Warszawie. Genet stanowczo sprzeciwia się planom premiery dramatu w kraju, gdzie „czarne twarze mają jedynie górnicy”, podczas gdy jego sztuka „nie jest o górnikach”. List tłumacza Jerzego Lisowskiego przekonał go jednak, że rasizm kolonizacyjny w Afryce w stosunku do osób czarnoskórych jest tym samym co rasizm w stosunku do Żydów, czy Arabów w Europie, do której przecież Polska się zalicza. Konkluzja eseju Sajewskiej dopowiada myśl Lisowskiego: wprawdzie Polska jest krajem peryferyjnym, dlatego nie ma problemów kolonizatorskich takich jak kraje prawdziwie europejskie, jednak z perspektywy własnych, lokalnych zbrodni na tle rasowym może z powodzeniem włączyć się na równych prawach w dyskurs postkolonialny. Zarówno tekst Zajasa, jak i Sajewskiej nie traktuje o teatrze per se, ale raczej daje wykładnię historyczno-etyczną, co czytelnik książki ma myśleć o Polsce jako takiej. Możemy więc tę część książki uznać za wzorcowe wypełnienie założeń CRT ze Wstępu.
V. Mapa polskiego teatru
Czy z tak specyficznie i zawężająco określoną perspektywą badawczą można napisać w miarę prawdziwą – na ile jest to możliwe w ogóle – historię różnorodnych zjawisk teatralnych jakiegokolwiek kraju na przestrzeni ponad tysiąca lat? Tego się nie dowiemy z książki, ponieważ jeśli to ujęcie – akcentujące polską zaborczość i prowincjonalność – uznamy za programowe i wspólne dla całego tomu, to ten zabieg się nie udał. Wstęp zapowiada szukanie nowych narracji, rezygnację z tradycyjnych metod i rzeczywiście w poszczególnych tekstach wprowadzane są nowoczesne pojęcia i metodologie. Jednak jest to zwykła praktyka naukowa, a teksty następują po sobie w porządku historycznym i zarysowują linearną historię teatru w Polsce. Ich większość ma formę esejów encyklopedycznych, przybliżających i opisujących ważne zjawiska na bardzo profesjonalnym, ale popularyzatorskim poziomie, ponieważ taka jest specyfika wydawnictwa skierowanego do obcojęzycznego czytelnika i każda próba jej zmiany oznaczałaby zmniejszenie szansy na przedostanie się do niego z informacjami o polskim teatrze.
Kolejne teksty pokazują więc nie tylko atrakcyjność polskiej kultury teatralnej, ale i wyznaczają hierarchię jej postrzegania. W wielu miejscach, w różnych kontekstach czasowych i tematycznych powtarzają się te same nazwiska i tytuły sztuk, do których realizacji odwołują się autorzy. W trakcie lektury A History of Polish Theatre zarysowuje się powoli mapa polskiego teatru. Największą rolę odgrywają na niej Dziady Mickiewicza i Wesele Wyspiańskiego oraz ich liczne realizacje.
Żałuję, że tekst Agnieszki Marszałek Sceny i widownie w Polsce od średniowiecza do 1765 roku (Stages and Audiences of Poland between the Middle Ages and 1765 ), pierwszy w części poświęconej teatrowi staropolskiemu, nie stał się artykułem otwierającym cały tom. Zawiera on wszystkie elementy których zabrakło u Zajasa – szeroką perspektywę historyczną i europejską, obiektywizm, informacje o teatrze.
Część Staropolski (Old Polish) Theatre (Teatr staropolski) – druga w spisie treści – jest wręcz idealna, ponieważ po instruktywnym i ciekawie napisanym tekście Marszałek następuje esej Mirosława Kocura Teatry tożsamości (Theatres of Identity), który pokazuje znacznie bardziej dostosowaną do tego rodzaju książki metodę umieszczenia teatru polskiego w nowoczesnych paradygmatach myślowych niż te zaproponowane we Wstępie. Zjawiska performatywne i teatralne zawarte w dziełach pisanych Kocur porządkuje według typów: teatr kroniki (Galla Anonima, Kadłubka), teatr wojny (Długosz), teatr siły (Odprawa posłów greckich) i teatr śmierci (Visitatio sepulchri, Skarga umierającego, Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią).
Część trzecia zbioru, poświęcona „scenie publicznej” i oświeceniu, nie ma już tej harmonii. Jako pierwszy umieszczony został francuskocentryczny tekst Piotra Olkusza Teatr Narodowy Poniatowskiego: idea i instytucja oświecenia (Poniatowski’s National Theatre: The Idea and Institution of Enlightenment). Autor zdradza się z tym, że historię powojennej Polski poznaje przy pomocy publicystyki Andrzeja Ledera (którego książka Prześniona rewolucja jest zresztą w całym tomie cytowana kilkukrotnie). Olkusz najwidoczniej poszedł za wytycznymi redaktorów, jego ulubiony epitet to „zaściankowość” („Nieobecność francuskich trup na polskich scenach było miarą zaściankowości tego kraju”, s. 73). Opisuje więc modernizację polskiego teatru okresu oświecenia wyznaczaną przez akomodację kultury francuskiej.
Chyba lepiej by było, gdyby jako pierwszy w tym dziale pojawił się, nie tak wąsko sprofilowany jak Olkusza, tekst Dobrochny Ratajczakowej Narodziny i śmierć osiemnastowiecznego mitu polskiej sceny publicznej (The Birth and Death of the Eighteenth-Century Myth of the Polish Public Stage) przedstawiający ten sam okres z perspektywy formowania się świadomej publiczności, której wymagania i oczekiwania ukształtowały nowoczesny polski repertuar w Teatrze Narodowym. Ratajczakowa w tym procesie wyznacza dwie cezury: okres Sejmu Czteroletniego, gdy Teatr Narodowy stał się polityczny, i powrót Wojciecha Bogusławskiego wraz z premierą Krakowiaków i Górali oraz innych sztuk z komunikatem politycznym jak Iskahar, król Galaxary, który w klęsce Inków portretował upadek Polski. Poznańska badaczka wprowadza też poprzez fenomen twórczości Aleksandra Fredry epokę romantyzmu w polskim teatrze. Epokę, którą poprzedził fredrowski gest „nauczenia Polaków śmiechu w teatrze”. Była to rzeczywiście ostatnia chwila na pozyskanie tej umiejętności, tym bardziej, że jak słusznie konkluduje Ratajczakowa, był to czas, gdy Polacy posiedli wiedzę, jak rozpoznawać język ezopowej aluzji w teatrze, co będzie przydatne przez kolejne dwieście lat.
Część czwarta, czyli eseje dotyczące okresu romantyzmu, zawiera teksty Włodzimierza Szturca Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Kamil Norwid i Zbigniewa Majchrowskiego Adam Mickiewicz: Między prowincją a kosmosem (Adam Mickiewicz: Between the Province and the Cosmos).
Szturc wywodzi dramatyczną literaturę romantyczną z pamięci jej autorów, która ukształtowała się na opowieściach z Ukrainy i Podola, i zderza pamięć licznych wojen i okrucieństw z wysublimowanym modelem literackim, uobecnionym w postaci hrabiego Henryka z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. To bohater wywiedziony z Króla Edypa – ten, który chce poznać naturę rzeczy – z kontynuacją w dramaturgii Gombrowicza i Mrożka. Szturc do swojej narracji wprowadza też Słowackiego i jego sprzeciw wobec Towiańskiego oraz Norwida, jako tego jedynego, który rozumiał autora Kordiana, a sam nie był wystawiany i publikowany. Kończy umieszczeniem literatury romantycznej – a zwłaszcza utworów, które zostały we fragmentach – w paradygmacie dzieła otwartego, które łączy się z Umbertem Eco. To zabieg zbliżeniowy, który zawsze ułatwia czytelnikowi akomodację obcej kultury.
Tekst Zbigniewa Majchrowskiego jest pięknym, świetnie napisanym wykładem o Dziadach Mickiewicza i ich realizacjach, a „haczykami” uwagi są: podanie faktu, że Wielka Improwizacja była inspiracją dla Pieśni Maldorora Lautréamonta, czy stwierdzenie, że „Ogrom cierpienia w Dziadach jest szokujący” (s. 116).
Szturc i Majchrowski opisują literaturę dramatyczną okresu romantyzmu w taki sposób, że nieznający jej czytelnik, który pogubi się w nazwiskach, tytułach i fabułach zostanie z poczuciem, że miał do czynienia z opisem fascynującego, rozległego zjawiska, które nie ma nic z folkloryzmu, zaściankowości czy „tutejszości”, a jest intrygującym świadectwem uniwersalnej kondycji ludzkiej w ciekawej formie literackiej. Prezentacja zjawisk literackich powstałych w umysłach ludzi wychowanych na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego zderza się z narracją Krzysztofa Zajasa, według którego to kraina nieomal zdegradowana, spustoszona ekonomicznie, tożsamościowo i intelektualnie przez praktyki polskich kolonizatorów podobnych w działaniach do Belgów w Kongu. Okazuje się, że zderzenie kulturowe wywarło wpływ dwustronny – tak na kulturę „podbitych” narodów Księstwa, jak i na „kolonizatora”, skoro najbardziej inspirująca literacko, filozoficznie i teatralnie jest właśnie literatura wyrosła z zachowanego fenomenu tych ziem. Potwierdza to zawarta w tekście Majchrowskiego historia wystawień Dziadów i długie trwanie ich specyfiki estetycznej i egzystencjalnej, chociażby w Umarłej klasie i Wielopolu, Wielopolu. Majchrowski zadaje na koniec swojego artykułu pytanie, które stawia sobie wielu: dlaczego tak istotni dla polskiego teatru reżyserzy, jak Krystian Lupa i Krzysztof Warlikowski nigdy nie zmierzyli się z tym tożsamościowym fenomenem.
Kolejne dwie części książki to Mapowanie teatru. Pierwsza łączy tekst o teatrze jidiszowym w Polsce i tekst o polskim teatrze w Wilnie. W odróżnieniu od wcześniejszych są napisane przez niepolskich autorów i niestety wyjątkowo słabe. Michael Steinlauf, współautor z Alyssą Quint tekstu Teatr żydowski w Polsce (Jewish Theatre in Poland), zna historię teatru żydowskiego w Polsce jak mało kto. Nie chce mi się wierzyć, że ten wybitny specjalista współtworzył rozdział rojący się od błędów, niedający w ogóle perspektywy obecności teatru żydowskiego w Polsce, niepoparty ani rozeznaniem w nazwiskach, tytułach czy nazwach teatrów, ani literaturą. Skoro Steinlauf nie mógł przedstawić tego zagadnienia (wiem o jego kłopotach zdrowotnych), to chyba trzeba było poprosić kogoś z naszych badaczy, by ten ważny temat nie przepadł.
Niestety podobnie jest w przypadku rozprawy Martynasa Petrikasa o polskim teatrze w Wilnie. Dlaczego poproszono o nią naukowca, który nie zajmuje się na co dzień polskimi scenami? Zaowocowało to tekstem nie przekazującym podstawowej wiedzy o zjawisku (wbrew temu, co litewski autor twierdzi, historia ta jest już kompleksowo opisana, choć nie w jednym tomie) i z bardzo potocznymi opiniami, na poziomie wiedzy z wczesnych lat osiemdziesiątych.
Druga część Mapowania zawiera teksty o teatrze niemieckim w Polsce do 1989 roku autorstwa Małgorzaty Leyko i o obecności twórczości Williama Shakespeare’a w polskim teatrze autorstwa Aleksandry Sakowskiej. Tekst Sakowskiej to jeden z najlepszych rozdziałów w zbiorze. Przykład, jak można umiejętnie połączyć naukę z popularyzacją, jak negocjuje się proporcje między wybranym zakresem wiedzy a indywidualnym ujęciem tematu.
Kolejne dwie części, poświęcone teatrowi modernistycznemu (Modernist Theatre) i okresowi awangardy (Avant-Gardes), przynoszące teksty Nowe idee teatru i ich materializacja (New Ideas of Theatre and Their Materialization) Katarzyny Fazan, Praktyki sceniczne na przełomie XX wieku (Stage Practices at the Turn of the Twentieth Century) Doroty Jarząbek-Wasyl, Między materią a pamięcią w polskiej awangardzie (Inter-reality: Between Matter and Memory in the Polish Avant-Garde) Agnieszki Jelewskiej, Awangardowy teatr dźwięku (Avant-Garde Sound Theatre) Anny R. Burzyńskiej. To kolejne przykłady sprawnych, dobrze zbudowanych i przeprowadzonych wywodów.
Niestety tego poziomu nie trzyma jedyny tekst w części poświęconej II wojnie światowej Teatr podczas drugiej wojny światowej (Theatre during the Second World War) Justyny Biernat i Karoliny Czerskiej. Autorki nie były w stanie ani przedstawić faktograficznie, ani sproblematyzować tematu, opierają się na wyrywkowej literaturze i zakłócają w ten sposób proporcje w ujęciu zagadnienia.
VI. Kontrowersje
Część dziesiąta Teatry polityczne (Political Theatres) zawiera teksty Joanny Krakowskiej Temat polityczny (The Political Subject) i Grzegorza Niziołka Polityka teatru niepolitycznego (The Politics of Non-political Theatre). Mimo iż Krakowska bojowo zaczyna od ogłoszenia powstania teatru politycznego w Polsce w dniu prapremiery Odprawy posłów greckich (co zresztą kilkadziesiąt stron wcześniej już nadmieniła Dobrochna Ratajczakowa), to zarówno ona, jak i Grzegorz Niziołek zdołali przeanalizować polityczność (Krakowska) i brak polityczności (Niziołek) polskiego teatru bez wspomnienia o prapremierze Krakowiaków i Górali Bogusławskiego i Stefaniego w Teatrze Narodowym. Dzieło pokazane 1 marca 1794 roku odegrało podobną rolę w wybuchu Insurekcji Kościuszkowskiej (co nastąpiło kilkanaście dni później), jak Wesele Figara w rewolucji francuskiej. Waga prapremiery Beaumarchais’ego była oczywista nawet dla dość tępego króla Ludwika XVI, jak również cesarza Józefa II.
Ta część jest szczególna, bo zawiera równie wiele sprzeczności co tekst Zajasa. Artykuł Joanny Krakowskiej zawiera dość długi passus o Teatrze 21, prowadzonym przez Justynę Sobczyk. Autorka traktuje działalność grupy tworzonej przez osoby z zespołem Downa jako jeden z pozytywnych objawów dochodzenia do głosu w polskim teatrze, i w przestrzeni publicznej w ogóle, jednostek wykluczonych, niepełnosprawnych. Równocześnie na początku książki, w Podziękowaniach, pojawia się dedykacja dla uczestników protestów, których powodem było „wprowadzenie opresyjnego prawa przeciwko kobietom i fundamentalizm religijny” w Polsce, które zaczęły się w okresie, gdy książka powstawała. Dedykacja ta zawiera jednak nieprawdę: prawo aborcyjne w Polsce nie zostało zmienione, lecz dostosowane do zapisu konstytucyjnego – w tej samej ustawie zasadniczej, w obronie której wcześniej te same środowiska wychodziły na ulicę. Sprawa dotyczyła prawa do życia chorych dzieci – akcentowano los osób z zespołem Downa, notorycznie traktowanych jako chore i niezdolne do życia w społeczeństwie. Czym jest więc solidaryzowanie się na poziomie dedykacji z marszami domagającymi się prawa do odebrania dzieciom z zespołem Downa systemowego, konstytucyjnego prawa do życia, które mają osoby zdrowe, a z drugiej strony podnoszenie wartości tworzonej przez nich sztuki?
Grzegorz Niziołek wykorzystuje zarówno stary słownik pojęć ze społecznych nauk marksistowskich, jak i ich problematykę. Stawia tezę, że w głównym nurcie polskiego teatru zawsze brakowało teatru politycznego, ponieważ nasze społeczeństwo jest niezdolne do istotnych aktów politycznych, a problemy rzeczywiście ważne, czyli walka klasowa, są przysłonięte, czy wręcz maskowane, przez walkę o niepodległość i zachowanie tożsamości narodowej. Teza ta w konfrontacji z treścią całego tomu nie ma racji bytu, bo wielu autorów pokazuje oba te aspekty zarówno w polskim społeczeństwie na przestrzeni czasu, jak i w polskim teatrze. Niziołek przeczy też faktom. Stwierdza bowiem na przykład, że w Polsce „tradycje państwa obywatelskiego są słabe”, funkcjonowało ono bardzo krótko, dlatego „w konsekwencji pojęcie obywatelstwa nie miało szansy uformować się w żaden konkretny sposób, by aktywnie i odpowiedzialnie uczestniczyć w kształtowaniu państwa”. To zdanie wzbudza wiele wątpliwości, bo właśnie kwestionowana jako „megalomańska” literatura romantyczna i pozytywistyczna pełniła – i spełniła – tę rolę. Oprócz niej można wskazać na działalność licznych towarzystw i innych obywatelskich inicjatyw, na wpływ prasy, na wiele innych przykładów aktywności, które przetrwały zabory. Następny powód „słabych tradycji państwa obywatelskiego” to „rozmywanie napięć społecznych między klasami albo grupami społecznymi po to, by kreować i ustalać iluzję społeczności opartej na idei wspólnej, narodowej tożsamości” (s. 281).
Na dowód Niziołek przytacza Wesele Wyspiańskiego, które „może być uznane za charakterystyczny przykład paraliżu myślenia politycznego”, czego przykładem początek sztuki z „pamiętnym” „Cóż tam, panie, w polityce?” i końcowym „obrazem somnambulicznego tańca, w którym chaotycznie wirują razem (entropically) dwie zantagonizowane grupy – chłopów i intelektualistów” (s. 281). I dalej: „Ten widmowy obraz równocześnie symbolizuje niemożność połączenia sił i wspólnej walki o niepodległość przeciw obcej przemocy, oraz wskazuje przyczynę dlaczego klasowa rewolucja się nie odbędzie” (s. 281).
Oczywiście na poziomie faktów nic tu się nie zgadza. Polskie społeczeństwo nie tylko zdołało się porozumieć ponad podziałami, a przywódcy najważniejszych stronnictw się dogadali, do tego jeszcze zorganizowano w warunkach zaborów wojsko, a dyplomacja (stworzona w realiach braku państwowości) zdołała wywalczyć na forum światowym ustanowienie nieistniejącego od dwustu lat państwa w niezłym kształcie geograficznym. Każdemu narodowi można życzyć takiego letargu! Niziołek, kontynuując swoją analizę stwierdza, że właśnie ta niezdolność do porozumienia i działania tłumaczy, dlaczego „klasowe konflikty w Polsce i okrucieństwo Polaków wobec mniejszości narodowych (Żydów, Ukraińców) było często postrzegane jako konsekwencje spisków i działań powodowanych przez najeźdźców albo zdrajców narodu”. No tak, można powiedzieć, że sowietologia i nauka o carskich metodach, tudzież zasada „dziel i rządź” wprowadzana na całym świecie wobec podbitych narodów, akurat w Polsce nigdy nie była stosowana ani przez zaborców, ani przez okupantów. Zresztą podobnie sowiecka inwigilacja w Polsce po 1945 roku nie wytworzyła ogromnej siatki współpracowników i dlatego akurat u nas dekomunizacja nie była potrzebna – ale to w nawiasie.
Niziołek to samo założenie przykłada do całej historii Polski. Jego analiza społeczeństwa z lat 1945–1989, a zwłaszcza po 1981 roku, brzmi tak:
„Rosnący nacjonalizm oraz skrajnie binarny podział na nas i na nich, to znaczy na naród i na zdrajców służących sowieckim władzom, doprowadził do kompletnego zaciemnienia autentycznych konfliktów. W konsekwencji jakiekolwiek ślady krytycznego dyskursu klasowego znikły z polskiego teatru i jednocześnie idąc za binarną logiką rosnącego nacjonalizmu wszelki kontakt z powiększającymi się zachodnimi ruchami feministycznymi i gejowskimi był utrudniony” (s. 288).
I znowu to ospałe, konformistyczne i niezorganizowane społeczeństwo PRL-u doprowadziło jakimś cudem do przełomu roku 1989. Ale i po nim społeczeństwo nie spełnia oczekiwań krakowskiego teatrologa. Nieukrywana niechęć do Kościoła katolickiego powoduje, że Niziołek zaprzecza faktom, twierdząc, że od 1989 roku teatr polski nie zajmował się polityką ze strachu przed „rosnącą polityczną i ekonomiczną władzą polskiego Kościoła katolickiego” i dopiero Klątwa Olivera Frljicia w 2017 roku złamała zmowę milczenia. Tymczasem Klątwę poprzedziło wiele przedstawień, w których Kościół był ośmieszany, zaczepiany czy krytykowany – bezpośrednio lub pośrednio. Frljić zrobił to w brutalny i pozbawiony jakichkolwiek niedomówień sposób.
Zresztą narzekanie Niziołka na brak politycznego wigoru rodaków w momencie wydania A History of Polish Theatre okazało się nietrafne. Społeczeństwo podczas wyborów w zeszłym roku doprowadziło do tego, że PiS władzę utracił. Jak na państwo o „słabych tradycjach społeczeństwa obywatelskiego” to chyba dobrze, że czekano do wyborów, a nie postawiono kos na sztorc i nie likwidowano przemocą „pisowską okupację”. Grzegorz Niziołek tak źle diagnozuje i błędnie analizuje polskie warunki, ponieważ zanadto personalizuje swoje naukowe zadania i osobiste obsesje przekazuje jako wiedzę obiektywną. Jest zbyt skupiony na odmienianiu przez wszystkie przypadki pojęcia „polski antysemityzm”, by analizować inne aspekty zaznaczone w tekście. Gdy pisał, był widać tak sfrustrowany faktem, że społeczeństwo polskie nie doprowadza do przewrotu, który zmiótłby „PiS-owską władzę”, że utracił umiejętność naukowego obiektywizmu, jak również myślenia propaństwowego, które powinno promować zachowania demokratyczne (wybory) i powstrzymywać emocje destrukcyjne, a nie do nich podburzać.
Wspomnienie o polskim nacjonalizmie i antysemityzmie znajdujemy nieomal w każdym paragrafie jego tekstu, co więcej – Niziołek całkowicie abstrahuje od warunków historycznych. Zarówno XIX wiek, jak i czas powojenny, a nawet okres II wojny światowej, przedstawia tak, jakby wtedy Polska posiadała rząd, który w sposób suwerenny mógł kształtować społeczeństwo. Pisze na przykład: „Historia polskiego teatru w XIX wieku pokazuje dużo przykładów przesądów antymodernizacyjnych, demonizujących emancypację kobiet, uprzemysłowienie kraju, wzmocnienie paternalistycznego traktowania chłopów i antysemityzm” (s. 283–284). Gdzie tu prawda? Oczywiście w każdym kraju, w jego publicystyce, życiu codziennym, a zwłaszcza w teatrze, możemy znaleźć przykłady każdej postawy, ale Niziołek pisze tak, jakby był to opis kraju jako takiego. Nawet gdyby przyjąć, że w wieku XIX naród polski posiadał państwo, którym zarządzał, to na przykład przyznanie praw wyborczych kobietom w Polsce jako w jednym z pierwszych krajów w Europie zaprzecza charakterystyce przedstawionej przez Niziołka wydawnictwu Cambridge. Można oczywiście mówić, że kobiety to wymusiły. Ale to też o czymś świadczy – miały taką wolę i świadomość (ukształtowaną na literaturze) i było to możliwe (w Szwajcarii czekały do lat siedemdziesiątych, a w jednym z kantonów nawet do dziewięćdziesiątych!).
Ma się wrażenie, że krakowskiego teatrologa każdy obraz polskiej wspólnoty złączonej paradygmatem kulturowym przyprawia o rozpacz. Przy opisie Dziadów Dejmka pisze:
„wyidealizowany obraz polskich chłopów powinien być uznany za czysto fantastyczny: chór wieśniaków na scenie Teatru Narodowego śpiewa najpiękniejsze polskie pieśni religijne, doprowadzając widownię do łez i promując wyidealizowany przeszły/aktualny obraz polskiego chłopa, nie biorąc pod uwagę głębokiej i nieodwracalnej demoralizacji polskiej prowincji podczas nazistowskiej okupacji” (s. 285).
Pomińmy już „nazistowską okupację” – była to niemiecka okupacja. Tak jednoznaczne określenie klasy społecznej jest nienaukowe. Ludzie ci wiele przeszli podczas wojny, potem pod kolejną, sowiecką okupacją, podczas nacjonalizacji – to wszystko się nie liczy przy batożeniu płaczącej nad utraconym światem polskiej publiczności. Niziołek pisze o instrumentalizowaniu zarówno przez Kościół, jak i władze PRL-u polskich Żydów, do czego przyłączył się Kazimierz Dejmek: „Podczas konfliktu o Dziady toczyła się tragedia polskiej społeczności żydowskiej”, która w tym czasie była „systematycznie wyrzucana z kraju, pozbawiana obywatelstwa i własności” (s. 285). A to wszystko bez wspomnienia, że władze nie były przez społeczeństwo wybierane, lecz od początku instalowane przez Sowietów, a premiera Dziadów odbyła się w listopadzie 1967 roku i trudno oczekiwać, by reżyser odnosił się w niej do wydarzeń z Marca ‘68. Jednak Niziołek zarzuca:
„Przedstawienie w Teatrze Narodowym nie tylko, że nie nawiązywało do tych spraw w żaden sposób, ale jeszcze wzmacniało plemienne, etniczne i religijne kategorie polskiej tożsamości, nieświadomie zachęcając do antysemickich zachowań albo dyskryminacji współobywateli na gruncie etnicznym. Pomimo gloryfikowania Dziadów jako przykładu teatru politycznego, przedstawienie w Teatrze Narodowym powinno być raczej postrzegane jako odrzucenie nowoczesnej idei politycznego teatru niż żywa i wartościowa jego manifestacja” (s. 285).
Nie sposób nie zauważyć, że oprócz tekstu Krzysztofa Zajasa, rozprawa Niziołka to najbardziej krytyczny wobec Polski, jej dziejów i kultury tekst w zbiorze. Pierwszy autor raczej wpisuje się w pewien typ narracji samooskarżeniowej, popularnej w krajach postkolonialnych, przy lekturze drugiego ma się uczucie, że obsesyjnie demonizuje on wszystkie aspekty działań rodaków, podczas gdy historia światowych konfliktów i podbojów pokazuje, że Polska na tle innych krajów jest stosunkowo poczciwym, oczywiście niepozbawionym złych kart w historii, ale per saldo dość przeciętnym w wadach i zaletach narodem. Jest to przykra lektura pokazująca raczej prywatne obsesje autora niż chęć przekazania wiedzy o polskim teatrze.
VII. Specjaliści
Profesjonalne i instruktywne teksty z trzech kolejnych działów – Teatr rytualny (Ritual Theatre), Aktorzy i animanty (Actors and Animants), Pisanie i dramaturgia (Writing and Dramaturgy) – spełniają najwyższe standardy teatrologiczne: Powrót do źródeł teatru w rytuale (Theatre’s Reorigination in Ritual) Krisa Salaty, Rytuał i spuścizna performansu (Ritual and Performance Legacies) Tadeusza Kornasia, Aktorzy i gra sceniczna w XIX wieku (Actors and Acting in the Nineteenth Century) Beth Holmgren, Sztuka aktora w Polsce (1918–2018) (The Actor’s Craft in Poland [1918–2018]) Beaty Guczalskiej, Teatr lalkowy (Puppet Theatre) Marka Waszkiela, Polscy dramatopisarze od 1900 (Polish Playwrights since 1900) Ewy Guderian-Czaplińskiej i Teatr bez dramatopisarzy (Theatre without Playwrights ) Marcina Kościelniaka. Specjaliści dokładnie wyważają wiedzę, nie lakierują historii polskiego teatru, ale też nie traktują jej jak chłopca do bicia.
Artykuł Kościelniaka ma może najbardziej autorski charakter, dotyczy bowiem zjawiska świeżego – pozycji dramatopisarza w polskim teatrze, a jest to zawsze work in progress, stąd wymaga osobistego podejścia. Kościelniak, wychodząc od dość starego już tekstu Pawła Demirskiego Teatr dramatopisarzy, bo z 2007 roku5, opisuje ciekawy paradoks. Jeden z najnowocześniejszych i najwybitniejszych współczesnych dramatopisarzy ma raczej konserwatywne podejście do roli autora w teatrze, co daje do myślenia o szczególnej funkcji, jaką wciąż na polskiej scenie odgrywa tekst. Kościelniak rozważa, co znaczy „pisanie dla teatru” i jaka jest przyszłość pracy kolektywnej w kontekście powstawania sztuki. I znowu, czas, który minął od powstania tego eseju, przyniósł nowe zjawiska, które wzbogacają dysputę na ten temat.
Ostatnią część książki, Teatralne ontologie, zaczyna Krystyna Duniec dość hermetycznie napisanym tekstem Bez postępu, bez prekursora (No Progress, No Precursor), który bezpardonowo zaprzecza tezie Niziołka o braku polityczności polskiego teatru, podkreśla jego upolitycznienie i stwierdza obecność w nim postulatów grup LGBTQ.
VIII. Specjalistka
Ostatni tekst w tomie, Stosunki homospołeczne i transgresje feministyczne: teatr i patriarchat (Homosocial Relations and Feminist Transgressions: Theatre and Patriarchy), napisała Agata Adamiecka-Sitek i jest to również jedna z najlepszych wypowiedzi w grupie esejów z autorską tezą, pozbawiona przywar stylu Niziołka i Zajasa (wyrazistemu założeniu podporządkowany jest sens). Autorka dość jasno postawiła tezę, że polski teatr wprawdzie oddał głos mniejszościom seksualnym, który wcześniej sam tłumił – Adamiecka przedstawia błyskotliwe opisy Apocalypsis cum figuris – ale w sensie reprezentacji ilościowej i prestiżowej tylko opcja homoseksualna jest obecna, ponieważ nadal działa patriarchat. Tekst był pisany dwa lata temu, może nawet wcześniej, a sytuacja jest dynamiczna i choć dziś nadal ta opinia pozostaje aktualna, to jednak akcenty się zmieniły od kiedy Krystian Lupa nie jest już dziekanem reżyserii w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie i głównym selekcjonerem polskich reżyserów.
Wywód Adamieckiej różni się od propozycji Niziołka tym, że nie używa socjotechniki, tylko traktuje o faktach, ciekawych oraz udokumentowanych – takich choćby jak opis sytuacji kobiet w świecie widowisk, czy rewelacyjne dane o balecie w XIX i XX wieku. Jest zdyscyplinowanym, naukowo potwierdzonym opisem, a nie ulżeniem obsesjom z dodatkowym celem propagandowym. Adamiecka zrobiła też coś, czego brak zarówno u Zajasa, jak Niziołka i Duniec – umieściła sytuację polskich artystek w kontekście światowym, dowodząc, że to, co je spotykało, było powszechnym ówcześnie modelem. Pokazując dominację mężczyzn na stanowiskach decyzyjnych, jednocześnie przypomniała tych, którzy próbowali tę sytuację zmieniać, wymieniając Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Leona Schillera. I choć przy Schillerze można udowodnić także odwrotną tezę, czy dodać do tego zestawu Stefana Jaracza, Karola Adwentowicza i innych, to mamy tu rozszczelnienie jednostronnej narracji. Adamiecka przeprowadza równocześnie odważną i istotną w opisie współczesnego życia teatralnego tezę.
Wypowiedzi Adamieckiej i Kościelniaka stawiają ciekawe problemy i warto je wykorzystać do otwarcia szerszych dyskusji.
IX. Indeks i przypisy jako źródło cierpień
Książka ma poważne problemy redakcyjne. Pierwszy został spowodowany decyzją o wielu tłumaczach. Efekt jest taki, że w różnym zapisie pojawiają się te same nazwiska (na przykład Bogumiła Dawisona) czy nazwy instytucji (Teatry Rządowe jako State albo Imperial, a powinno być po prostu Goverment Theatres). Czasem ta niekonsekwencja uniemożliwia identyfikację osób, jak w przypadku Michała Weicherta, którego nazwisko w tekście o teatrze żydowskim jest pisane w niewystępującej nigdzie transkrypcji jako „Mikhl Vaykhert”, co owocuje tym, że reżyser nie pojawia się w indeksie. Sztukę Morozowicz-Szczepkowskiej Sprawa Moniki graną w teatrze żydowskim jako Mir froyen przetłumaczono na angielski jako We Women (My, kobiety). Boston Bernharda Blumego w Teatrze Młodych pozbawiono autora, bez objaśnienia tytułu w oryginale (Im Namen des Volkes). Zygmunt Hübner został twórcą potęgi Teatru Ateneum. Nieuważna redakcja doprowadziła też do zmiany imienia Mieczysława Limanowskiego na Tadeusza i obie te osoby pojawiają się w indeksie („Tadeusz Limanowski” jako założyciel, z Osterwą, Teatru Reduta). Jest to novum, bo zazwyczaj Mieczysław był mylony z ojcem Bolesławem. Nie znajdziemy objaśnienia, na jakiej zasadzie indeks był sporządzony. Mamy w nim nazwiska, tytuły sztuk i pism, pojęcia z różnych zakresów – nie tylko teatru (na przykład homofobia, inteligencja, gender), ale nie ma w tym konsekwencji. Jedne utwory czy periodyki w nim są, innych nie ma, mimo że pojawiają się w tekście głównym (na przykład sztuki grane w Teatrze Węgajty). Najczęściej wymieniane dzieło, czyli Dziady, umiejscowione jest w indeksie pod polskim tytułem (z podanym w nawiasie tłumaczeniem), podczas gdy w artykułach – niekonsekwentnie – pojawia się najpierw w angielskiej wersji plus polska w nawiasie, czasem odwrotnie albo tylko po angielsku, dlatego odnalezienie tej pozycji w indeksie jest bardzo utrudnione.
Nie jest też jasny status gatunkowy książki. Jak na pozycję naukową zawiera ona zbyt mały aparat – przypisy w stanie szczątkowym i dość przypadkowe, do cytatów przeważnie ich brak, a jeśli są, to trudno określić, dlaczego akurat ten cytat na przypis sobie zasłużył. Polityka przypisowa zależy od autora a nie od redakcji, i dlatego na przykład w tekście Kościelniaka aż roi się od odniesień (nawet typu Ibidem), a w sąsiadującym z nim szkicu Guderian-Czaplińskiej nie ma nawet objaśnień cytatów. Zasada braku zasady dotyczy całej książki. Bibliografia mogłaby chociaż częściowo nadrobić chaos z przypisami – ale książka jej nie zawiera. Biogramy autorów eksponują ich naukowe tytuły i stanowiska, książka jest opublikowana nakładem naukowego wydawnictwa, musiała przejść przez recenzje wewnętrzne, aczkolwiek nazwisk ich autorów nie ma na stronie edytorskiej.
Można się zastanawiać, czy jest to książka naukowa także dlatego, że zawiera jawną deklarację polityczną i światopoglądową w postaci dedykacji dla marszy proaborcyjnych (zresztą, stwierdzenie, że protesty przeciwko ujednoliceniu kodeksu karnego z konstytucją to największe demonstracje w Polsce od ruchu „Solidarność” w 1980 roku nie jest prawdą, bo dużo większe zgromadzenia odbyły się w obronie telewizji Trwam w 2012 i 2013 roku).
Wyobraźmy sobie wydanie historii teatru polskiego poświęconej „obrońcom życia”, „lustracji i dekomunizacji” albo „pamięci żołnierzy wyklętych” – taka książka zostałaby natychmiast zdyskwalifikowana jako dzieło nienaukowe, polityczne i stronnicze. Całkowicie słusznie, ponieważ nauka nie powinna mieć barw politycznych.
X. Konkluzja
A History of Polish Theatre jest bez wątpienia pozycją potrzebną i należy się cieszyć, że do kompleksowej popularyzacji teatru polskiego w obszarze anglojęzycznym w końcu, po raz pierwszy, doszło. To kilkanaście profesjonalnych, ciekawie przedstawiających wybrane aspekty polskiego teatru tekstów, napisanych przez najlepszych teatrologów. Żal, że oikofobiczny tekst Zajasa czy obsesyjny esej Niziołka wprowadzają dość żenujący ton.
Drugi problem tej książki to wewnętrzna sprzeczność charakterystyczna dla współczesnych lewicowych przekonań i teorii, które patronują – przynajmniej z założenia – publikacji. Historiografia ta ma zmienić perspektywę, stawiać w centrum to, co pominięte, wyparte, z boku, czyli prowincje i peryferia. Redaktorzy i autorzy mają jednak na myśli nie Polskę, tylko „skolonizowane” przez nas narody: Ukraińców, Białorusinów, Litwinów i Żydów oraz niższe klasy społeczne, czyli chłopów. Do tego momentu rozumiem. Ale potem okazuje się, że to Polska jest tym słabym podmiotem, który przez setki lat czerpał z cudzej kultury, a sam umiał tylko się prymitywnie wywyższać na Sarmatę. Czyli Polskę trzeba omawiać jako peryferium świata? Dalej autorzy przedstawiają powierzone sobie tematy, od których są zazwyczaj wybitnymi specjalistami. Powstają dobre, encyklopedyczne eseje, pokazujące Polskę jako kraj, który rozwijał się w podobnym rytmie co Europa. Z pewnym opóźnieniem („Wtórność polskich przewrotów literackich”, copyright Karol Irzykowski), ale jest to specyfika regionu Trójmorza zdominowanego przez sąsiednie mocarstwa. Widać jednak, że kraj jest żywy, dysponuje bogatą literaturą dramatyczną, tradycją teatralną, fermentem intelektualnym. To, że w tomie autorzy miewają na ten sam temat inne zdanie, nie tworzy jeszcze nowej metody, rewolucji czy przełomu narracyjnego. Tego rodzaju deklaracje po jakimś czasie pokazują, że są nowymi nazwami na stare zjawiska. Według Ewangelii św. Łukasza nie wolno wlewać nowego wina do starych bukłaków, bo młode wino sfermentuje i rozsadzi bukłaki. Ale widocznie można stare wino wlewać do nowych i nic nie wybuchnie.
A History of Polish Theatre, red. Katarzyna Fazan, Uniwersytet Jagielloński, Kraków; Michal Kobialka, University of Minnesota; Bryce Lease, Royal Holloway, University of London; Cambridge University Press, 2022.
Autorzy (w porządku alfabetycznym): Agata Adamiecka-Sitek, Justyna Biernat, Anna R. Burzyńska, Karolina Czerska, Krystyna Duniec, Katarzyna Fazan, Beata Guczalska, Ewa Guderian-Czaplińska, Beth Holmgren, Dorota Jarząbek-Wasyl, Agnieszka Jelewska, Mirosław Kocur, Tadeusz Kornaś, Marcin Kościelniak, Joanna Krakowska, Małgorzata Leyko, Zbigniew Majchrowski, Agnieszka Marszałek, Grzegorz Niziołek, Piotr Olkusz, Alyssa Quint, Martynas Petrikas, Dobrochna Ratajczakowa, Dorota Sajewska, Aleksandra Sakowska, Kris Salata, Michael Steinlauf, Włodzimierz Szturc, Marek Waszkiel, Krzysztof Zajas.
Tłumacze (w porządku alfabetycznym): Stephen Dersley, Joanna Figiel, Michał Kobiałka, Elżbieta Leśnikowska, David Malcolm, Anna Popiel, Aleksandra Sobczak, Paul Vickers, Timothy Williams, Simon Włoch, Michał Zając, Roksana Zgierska.
Przypisy:
