Narodowy, „Nasz”, nieudany. O niespełnionej wizji polskiego teatru według Tadeusza Kudlińskiego

Jest koniec roku 1972. Nie istnieje jeszcze Krótka historia teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego. Kompletnego opracowania dotyczącego dziejów polskiej sceny – brak. Co gorsza, „braki informacji o naszym teatrze odbijają się w opinii cudzoziemców fatalną ignorancją, kompromitującą obie strony”!¹. I tak, Nicoll² nie dostrzega oryginalności Słowackiego, bo posądza go o naśladowanie techniki elżbietańskiej. Wprost pisze, że był to poeta „zajmujący tylko trochę niższą pozycję od Puszkina”³. Fredro także sporo zawdzięcza Shakespeare'owi: Pan Jowialski ma rzekome zapożyczenia z Poskromienia złośnicy!⁴. Większym ignorantem jest zaś chyba Paul Fechter, który w trzytomowym dziele Das europäische Drama umieszcza przykłady polskiej dramaturgii w rozdziale zatytułowanym Wschód, zaraz za podtytułem Rosja – Dramaturgia żydowska – Czechosłowacja. Oczywiście – tam, gdzie mowa o Rosji. Polakom poświęcono jakieś siedemnaście stron, ale o Juliuszu Słowackim, Adamie Mickiewiczu, Aleksandrze Fredrze i Cyprianie Kamilu Norwidzie – cisza⁵.

Jest koniec roku 1972. Łódzka Drukarnia Dziełowa kończy dla PAX-u pierwsze wydanie Rodowodu polskiego teatru Tadeusza Kudlińskiego, książki, która ma wypełnić wstydliwą lukę w historiografii.

Narodowy
Nie można odmówić Tadeuszowi Kudlińskiemu pewności siebie i odwagi, którymi wykazał się, publikując Rodowód polskiego teatru. Jak mówi we wstępie: „Odpowiedź na pytanie: po co ta książka – jest trudna, gdyż podnietą do pisania nie bywa celowość konkretnie zamierzona, ale przymus wypowiedzenia się na temat podniecający, który nawarstwiał się i gęstniał tak długo, że dojrzał do wyładowania się”⁶. Rodowód... ma więc z jednej strony wypełnić lukę i dać polskim czytelnikom kompletne opracowanie dotyczące historii ich narodowej sceny, z drugiej zaś – jest rozprawą, tekstem programowym, niemal... manifestem – prawie siedemdziesięciopięcioletniego autora!

Rodowód... wyróżnia się na tle współczesnej sobie literatury teatralnej. „Niecodzienna, więcej nawet – nieoczekiwana i przez to aż kłopotliwa książka” –mówi o niej Anna Boska na łamach „Teatru”⁷. Kudliński zaskakuje bezkompromisowością, pisze ze swadą, próbując w ten sposób oczarować czytelnika i przekonać go do swoich racji. A te – wydają się nieznośnie anachroniczne. Oto szacowny krytyk, literat i popularyzator teatru sięga po dawno niesłyszane terminy: „styl narodowy”, „żelazny repertuar”! Boska przyznaje: „odwykliśmy od takiego sposobu pisania o teatrze”⁸. Zakłopotanie nie powinno dziwić. Kudliński atakuje z niespodziewanej strony, energicznie, z werwą: „przez lata działalności recenzenckiej zgromadziwszy wielki kapitał doświadczeń pewny jest swych racji, swych kryteriów i swych ocen, i że nieskłonny jest od nich odstąpić”⁹. Dziesięć lat później, w obecności Tadeusza Kudlińskiego (!), w czasie sesji z okazji osiemdziesiątych piątych urodzin Jan Michalik powie bez ogródek: „Z wszystkiego, co dotąd powiedziano, zdaje się wyłaniać sylwetka zacietrzewionego tradycjonalisty zapatrzonego w przeszłość, odwróconego od teraźniejszości, odmawiającego prawa do życia zjawiskom nowym, eksperymentom, awangardzie”¹⁰. Ten fragment wyrwany jest z kontekstu tylko na chwilę – bo ukazuje naturalne „pierwsze wrażenie”. Tak o Kudlińskim pomyśleć było można. Jak wyglądało jego credo, zawarte w Rodowodzie polskiego teatru i jak brzmiała druga część wypowiedzi Jana Michalika?

Publikację z 1972 roku rozpoczyna postawienie problemu: idea teatru narodowego jest w Polsce zaniedbana. Dotyczy to zarówno literatury teatralnej, jak i sceny. Po pierwsze, chodzi więc o wypełnienie luki w historiografii. Kudliński okazuje się bardzo energicznym siedemdziesięciopięciolatkiem i mierzi go opieszałość badaczy. Zamierza „zaimprowizować” podręcznik do historii teatru po swojemu¹¹]. Wyprzedza Krótką historię... Raszewskiego o pięć lat. Autor zastrzega, że nie tworzy pracy naukowej, błędy i uproszczenia można więc tłumaczyć jako oczywiste konsekwencje przecierania szlaku i eseistycznego podejścia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret Tadeusza Kudlińskiego, 1932 | Wikipedia

Kudliński gawędzi o historii polskiego teatru od czasów przedchrześcijańskich (źródeł doszukuje się w pogańskich obrzędach) do współczesności. Teatr jest dla Kudlińskiego tożsamy z dramatem. Książka traktuje więc bardziej o rozwoju polskiej dramaturgii. Uzupełniają ją wspomnienia i fragmenty recenzji spektakli, które autor widział osobiście. Ta wartość wydaje się niekwestionowana¹².

Równolegle do gawędy o dziejach narodowej sceny, toczy się wywód o jej idei. Kudliński nie formułuje definicji naukowych: „Przez teatr narodowy należy […] rozumieć teatr, w którym patriotyzm przejawia się w mniejszym czy większym stopniu”¹³. O patriotyzmie świadczy zaś repertuar. Anglia ma Shakespeare’a, Hiszpania pisarzy „złotego wieku”, Francuzi XVII-wiecznych klasyków, Niemcy Goethego. Polska „wydała światu” dramat romantyczny, ale wkład ten jest za granicą niedoceniony, a u nas zapomniany¹⁴. Tymczasem to właśnie dramaturgia romantyczna winna się stać podstawą do wypracowania odrębnego, narodowego stylu. Podpierając się statystykami, Kudliński przekonuje, że klasyki, w tym romantycznej, jest na polskich scenach za mało. Brakuje instytucji tak zwanego „żelaznego repertuaru”. Niechęć do grania romantyków uniemożliwia wypracowanie polskiego stylu, a brak własnego stylu – tylko tę niechęć potęguję. Kudliński docenia osiągnięcia artystyczne Osterwy i Jaracza, nieco mniej – Schillera. Chwali Jerzego Grotowskiego, jako tego, który „wyraźnie wymienia, co komu zawdzięcza”¹⁵. Mimo że ma wiele zastrzeżeń do ich wizji – odnotowuje poszukiwania twórcze Swinarskiego, Hanuszkiewicza, Dejmka.

Rodowód polskiego teatru mógłby być manifestem, gdyby nie powstał tak późno. Autora łatwo posądzić o wstecznictwo, narzekanie i stawianie twórcom zadań nieaktualnych, niepotrzebnych. Warto jednak spojrzeć na rozprawę Kudlińskiego z odwróconej perspektywy, cofając się czterdzieści lat. Pozwoli to zrozumieć, dlaczego Jan Michalik, po pozornej krytyce, dodał: „wypada przeprosić Jubilata. Tak jawi się jego postawa w przypadkowym kontakcie. W istocie bowiem nie wyobraża on sobie rozwoju sztuki teatralnej bez udziału eksperymentatorów, nowatorów...”¹⁶. Styl narodowy też był eksperymentem, a Kudliński – eksperymentatorem.

„Nasz”
Teatralny światopogląd Tadeusza Kudlińskiego ukształtował się w okresie międzywojennym. Choć konserwatywny na pierwszy rzut oka, nie zamyka się na nowatorstwo. Umiłowanie klasyki, zwłaszcza romantycznej, wiąże się u Kudlińskiego z przekonaniem o wiodącej roli dramatu w teatrze. Inspiracja płynie ze słynnej Lekcji XVI Mickiewicza: istotą teatru jest artystyczna realizacja poezji przed publicznością. Konsekwencje są jasne: inscenizator musi uszanować poetykę, logikę, sens dramatu. Z drugiej strony Kudliński jest świadom, że postęp, rozwój – zwłaszcza stylu narodowego – odbędzie się drogą eksperymentów. Sam zachęca twórców do poszukiwań.

Tadeusz Kudliński | Narodowe Archiwum Cyfrowe

Kluczowe znaczenie dla zrozumienia wizji Kudlińskiego mają dwie duże rozprawy, opublikowane przez niego w latach trzydziestych¹⁷. Autor stosuje w nich metodę, która stanie się jego znakiem rozpoznawczym – konstruowanie antytez i traktowanie rzeczywistości jako dialektyki, gry zwalczających się przeciwieństw. Dostrzegłszy antynomię teatr elit – teatr mas przypomina, że bezskutecznie próbowały ją przezwyciężyć rewolucje francuska i rosyjska. Obie – tworząc teatr od nowa. Nie da się jednak stworzyć nowego, zaprzeczając istnieniu starego, odcinając się od korzeni, tradycji. Ta uwaga wróci po latach w Rodowodzie polskiego teatru: nie ma stylu narodowego bez prób i eksperymentów, ale nie ma też awangardy bez tradycji.

W Teatrze syntetycznym Kudliński znowu sięga do antynomii: teatr moralny – dążeń, zrodzony z greckiej tragedii i teatr życia – poznania z zabaw ludowych. Jak osiągnąć syntezę? Teatr musi być jednolity społecznie, czyli powszechny, i artystycznie – poprzez zjednoczenie pierwiastka wzniosłości i śmieszności, a także opozycyjnych prądów, romantycznego i klasycznego¹⁸. Powszechność, jednolitość artystyczna, szacunek do autora i dramatu, ograniczenie roli techniki w teatrze, a także miejsce dla debiutantów – to przepis Kudlińskiego na narodowy styl.

Kudliński w latach trzydziestych sam jest przykładem dialektycznego rozdwojenia. Konserwatywny wielbiciel romantyków, aktywnie wspiera młody teatr. Bez powodzenia próbuje namówić Karola Frycza, dyrektora Teatru im. Słowackiego w Krakowie, do wprowadzenia na scenę twórczości młodych dramatopisarzy¹⁹. W 1936 roku na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” publikuje dwuczęściowy felieton Mielizny teatralne²⁰. Zarzuca dyrektorom teatrów w ogólności blokowanie debiutów. Publikacja rozpętuje burzę. Biorą w niej udział ludzie teatru także spoza Krakowa. Jednym z ważniejszych głosów w dyskusji jest postulat Adama Bunscha zawarty w artykule „O teatr grzechu”²¹. Chodzi o powołanie do życia specjalnej sceny debiutów, gdzie można byłoby – bez obaw o konsekwencje – grzeszyć, wypróbowywać świeżo napisane dramaty, sprawdzać ich sceniczność, eksperymentować.

Teatr grzechu powstaje, choć Kudliński nie przekonał do niego Karola Frycza. Postanawia działać samemu i to poza oficjalnym nurtem. Tak najpierw powstaje studencka Mikroscena, niezawodowa grupa teatralna o znacznych ambicjach, niestety efemeryczna. Kolejnym, tym razem poważniejszym przedsięwzięciem, kierowanym przez Kudlińskiego, jest Studio 39 połączone z krakowską Konfraternią Teatralną. Nie chodzi jedynie o scenę eksperymentalną. Celem jest stworzenie szkoły teatralnej. Wniosek w tej sprawie trafia na ministerialne biurko już w czerwcu 1936 roku. Na uruchomienie szkoły trzeba czekać do stycznia 1939 roku – stąd nazwa. Studio 39 organizuje przyspieszony kurs aktorski, żeby zdążyć z pierwszą premierą na Dni Krakowa. Wystawia z tej okazji plenerowy spektakl Kawaler księżycowy Mariana Niżyńskiego. A potem wybucha wojna.

22 sierpnia 1941 roku powstaje Teatr Rapsodyczny. Konspiracyjnym zespołem, złożonym z „niedobitków” ze Studia 39 opiekuje się do tego dnia Tadeusz Kudliński. Spotkania organizuje we własnym domu. Od 22 sierpnia kierownikiem grupy, autorem jej programu, reżyserem – a później dyrektorem – zostaje Mieczysław Kotlarczyk.

Idea Kotlarczyka, utalentowanego i wizjonerskiego samouka, odpowiada w znacznej mierze pomysłom Tadeusza Kudlińskiego: „Mamy najpiękniejszą literaturę, a nikt o tym nie wie. Dlaczego? Bo jej pokazać nie umiemy. Mamy najwspanialszą literaturę dramatyczną, a zupełnie niedocenioną. Dlaczego? Bo może arcydzieł swoich grać nie umiemy? A nie umiemy ich grać, bo może ich nie grywamy? Mamy znakomitych inscenizatorów, reżyserów, aktorów i scenografów, a wciąż jeszcze, zdaje się, nie posiadamy własnego teatru. Dlaczego? Bo do tej pory nie umieliśmy stworzyć polskiego stylu gry scenicznej; a nie stworzyliśmy go i nie wypracowali, bo na obcym repertuarze jest to rzecz nie do zrobienia. Stać nas na teatr własny, narodowy, polski, słowiański...”²². Kotlarczyk jest radykalny. „Gutenberg utrumnił słowo”²³ – grzmi, i powołując się na Lekcję XVI Mickiewicza, proponuje prymat Słowa. W warunkach konspiracyjnych minimalizm i recytacja zamiast pełnej gry aktorskiej to potrzeba chwili. Kotlarczyk zamierza jednak uczynić z tej zasady najważniejsze przykazanie Teatru Rapsodycznego.

Program artystyczny formułuje w manifeście, datowanym na rok 1942. Teatr, który nazwę wziął od Rapsodów Słowackiego, ma docelowo przyjąć inne imię: „Teatr Nasz będzie formą wyższego rzędu, ostateczną krystalizacją i formą dotychczasowego Teatru Rapsodycznego”²⁴. Jego fundamentem mają być w dalszym ciągu wieczory rapsodyczne, odbywające się tradycyjnie w salonach (!) z udziałem przyjaciół, ale także na własnej scenie, dla szerszej publiczności, młodzieży szkolnej. Pełnowymiarowe spektakle mają być zaś podporządkowane idei prymatu Słowa. Teatr Nasz będzie kontynuował tradycje Reduty, objeżdżając Polskę, krzewiąc kulturę teatralną i występując na antenie radiowej. Żelazny repertuar stanowić będzie „osiem nazwisk głównie”²⁵: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid, Fredro, Wyspiański, Kasprowicz i Rostworowski. Oczywiście, znajdzie się także miejsce dla klasyków, komedii rybałtowskiej, folkloru. Planowane są wielkie widowiska plenerowe, na przykład na Dni Krakowa²⁶. Charakter Teatru Naszego będą cechowały patriotyzm i religijność w ujęciu chrześcijańskim. Kotlarczyk nieśmiało pyta: a może uda się sięgnąć do Pisma Świętego i wypracować styl – religijny²⁷.

Od członków zespołu oczekuje Kotlarczyk odpowiedzialności wobec Polski, Słowiańszczyzny i Boga. Wypracowaniu takiego etosu artysty służyć ma intensywna praca studyjna. Pomysł przyteatralnego studia czy szkółki aktorskiej jest kolejnym zaczerpnięciem z praktyki redutowej Juliusza Osterwy.

Powiedzieć, że idee Kudlińskiego i Kotlarczyka mają punkty wspólne to mało. Zaryzykuję tezę: Teatr Rapsodyczny, Teatr Nasz jest w świetle manifestu z 1942 roku wypełnieniem postulatów Kudlińskiego. Koniec wojny, możliwość wyjścia z konspiracji i pierwsze lata powojenne, mające przynieść swobodę, rozczarowują rapsodyków.

Nieudany
„[...] w pierwszym powojennym sezonie teatralnym Teatr Rapsodyczny był jedynym zespołem, który w sposób konsekwentny realizował okupacyjne marzenia twórców o programie repertuarowym teatru w wolnej Polsce, w którym czołowe miejsce miały zająć dzieła polskich romantyków i neoromantyków”²⁸ – pisze Jacek Popiel. Tadeusz Kudliński dalej towarzyszy rapsodykom jako ich „ojciec chrzestny”, jest autorem tekstów do programów teatralnych i okolicznościowych broszur, ale z czasem zaczyna przyglądać się im z dystansu, jako recenzent. Jest krytykiem towarzyszącym, lecz nie nadwornym. Wspólną drogę przerywa aresztowanie Kudlińskiego przez Służbę Bezpieczeństwa 6 grudnia 1948 roku pod zarzutem nielegalnej działalności antyustrojowej. Kudliński wychodzi z więzienia w 1955 roku. Do tego czasu Teatr Rapsodyczny przestaje istnieć. Światopogląd Kotlarczyka i linia programowa teatru nie miały akceptacji władz komunistycznych. Pierwsza likwidacja następuje w 1953 roku.

27 listopada 1957 roku, po wielu wysiłkach ze strony Kotlarczyka, Teatr Rapsodyczny wznawia  działalność. Jednak po dawnej świetności nie ma już śladu. Zmienił się zespół, warunki są trudne a Kotlarczyk musi zdobywać się w wielu kwestiach na kompromis, aby nie podpaść władzy. Trudno ocenić, czy styl rapsodyczny mógłby rozwinąć się w styl narodowy. Od początku działalności rapsodykom towarzyszyły głosy krytyczne. W 1950 roku Tadeusz Peiper wprost odmawiał im miana „teatru” a proponował określenie „Dom Opowieści”²⁹.

Kudliński wraca do towarzyszenia rapsodykom jako recenzent. Tym razem przyjmuje rolę strażnika stylu rapsodycznego, z którym zdaje się dalej wiązać nadzieje. Jest w swych ocenach ostry, napomina dyrektora, który tworzy spektakle coraz bardziej plastyczne, zdaniem Kudlińskiego – coraz mniej skupione na Słowie. Kotlarczyk nie ma wyjścia. Atakowany za światopogląd, przytłoczony rosnącą krytyką, musi balansować: być wiernym sobie czy zachować teatr przy życiu?

Kryzys w relacjach Kotlarczyk-Kudliński przychodzi na dwudziestolecie Teatru. Zespół wystawia Dziady. Kudliński w Zamiast jubileuszowej wiązanki³⁰ wytyka błędy i wyraża swoje rozczarowanie poziomem przedstawienia. Kończy trudnym komplementem: „dla teatru o tak wysokich ambicjach właściwsza jest surowa porcja krytyki, aniżeli niezobowiązująca, okolicznościowa laurka. Po prostu nie wypada”³¹. Jeszcze po latach, złamany ostateczną likwidacją teatru Kotlarczyk, nie może wybaczyć Kudlińskiemu tych słów. W 1967 roku władze komunistyczne ostatecznie zamykają Teatr Rapsodyczny.

Głucho o nim
W Rodowodzie... Kudliński wiele razy wspomina Teatr Rapsodyczny. To nienachalne wzmianki, przy okazji omawiania inscenizacji konkretnych dzieł dramatycznych. Niektóre brzmią przejmująco: „należy przypomnieć, że ten gatunek teatru odkrył i wypróbował Mieczysław Kotlarczyk – jeszcze w latach okupacji hitlerowskiej. Tymczasem jego Teatr Rapsodyczny nie tylko przestał istnieć, ale w ogóle głucho o nim”³². Wydaje mi się, że książkę z 1972 roku należy czytać nie jako spóźniony manifest, a... testament. Jednak nie jako ostatnią wolę, a zapis myśli, których pewnie nikt już nie podejmie. Nadzieja na urzeczywistnienie umarła pięć lat wcześniej, razem z likwidacją teatru.

Czy bezpowrotnie? W latach sześćdziesiątych Kudliński zaczyna śledzić poszukiwania twórcze Teatru 13 Rzędów. Interesują go zwłaszcza pomysły Grotowskiego na romantyków i Wyspiańskiego. Kudliński nazywa ten styl: „dialektyką ośmieszenia i apoteozy”³³. Termin wchodzi na stałe do dyskursu o Grotowskim. Czy nie było szans na wypracowanie stylu narodowego w 13 Rzędach a później w Teatrze Laboratorium? Kudliński nie zaakceptował jednego – że Grotowski przekroczył w pewnym momencie granice teatru. Być może gdyby eksperymentatorzy wreszcie się ustatkowali – styl zdążyłby się utrwalić?

Styl narodowy dzisiaj? Niemożliwe. Chyba tylko troska o tradycję, klasykę repertuarową i kulturę słowa w wygłoszeniu roli. Redutą takiego myślenia wciąż jeszcze jest publiczna oświata, gdzie tradycja – rzecz święta. To paradoks, bo Kudliński sporo energii poświęcił sprawie edukacji teatralnej, a uczniom i kandydatom na nauczycieli zalecał bardzo praktyczne przeżywanie teatru. Pod prąd idzie także Teatr Klasyki Polskiej, realizując niemal dosłownie plan repertuarowy z Rodowodu polskiego teatru. O idei wolno zapomnieć, ale nie o Kudlińskim. Mało który teoretyk tak bardzo zanurzony jest w praktyce, a animator – ma tak rozległą wiedzę.

Tekst został wygłoszony w grudniu 2023 roku podczas zorganizowanej przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie konferencji „Fluctuat nec mergitur? Czy istnieje polska szkoła historii i krytyki teatru?”.