Upamiętnienie

Przekaz. O teatrze Leszka Mądzika to wydana w ubiegłym roku, licząca ponad pięćset stron książka Zbigniewa Taranienki. Monografia jest pokłosiem intensywnych kontaktów autora z lubelskim artystą, które zaczęły się w 1983 roku, kiedy autor prowadził Galerię Studio. Prezentowane w niej spektakle Wilgoć i Wędrowne trafiły w obszar zainteresowań Taranienki, organizatora życia artystycznego, krytyka sztuki i teatrologa, który miał już w swoim dorobku publikację Teatr bez dramatu (1979) – w części poświęconą teatrom Józefa Szajny i Tadeusza Kantora – do których zresztą wrócił po latach, jako autor książek Przestrzenie Szajny (2009) i Tadeusz Kantor przed „Umarłą klasą” (2015). Trzecim w tej konstelacji został Leszek Mądzik, o czym zaświadczają liczne teksty Taranienki z antologii zamieszczonej w książce Wojciecha Chudego Teatr bezsłownej prawdy. Scena Plastyczna Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (1990).

Dokonania Leszka Mądzika w Przekazie… doczekały się wszechstronnego ujęcia. Podkreśla to podział tomu na trzy części, różniące się aktywnością autora i być może adresowane do innego czytelnika: Świadectwa, Transformacje i Morfologia seansu. Całość uzupełniają dwa wizualne portfolia oraz aneksy – odautorski i sporządzony przez wdowę po artyście, Alinę Brzeską–Mądzik, a także bibliografia.

Przekaz… to projekt kompleksowy, który mieści w sobie próby rozszyfrowania kodu artystycznego spektakli Leszka Mądzika i scharakteryzowania ich tworzywa, opowieść o funkcjonowaniu Sceny Plastycznej w tkance kultury oraz sylwetkę reżysera. Autor podjął decyzję, że będzie również kimś w rodzaju moderatora dyskusji (w której sam wziął udział), czuwając przy tym nad atrakcyjnym sąsiedztwem materiału.

Taranienko zaczyna rekonstrukcją i opisem przebiegu dwudziestu przedstawień powstałych w latach 1983–2018 pod szyldem Sceny Plastycznej KUL: Ecce Homo, Narodzenia, Wieczerza, Włókna, Ikar, Piętno, Zielnik, Wilgoć, Wędrowne, Brzeg, Pętanie, Wrota, Tchnienie, Szczelina, Kir, Całun, Oddech, Bruzda, Przejścia, Lustro. Teatralna anatomia spektakli została oddana scena po scenie, odnotowana w zmieniających się obrazach i rytmie, w geście, barwie, dźwięku. Trudno przecenić wagę tego przedsięwzięcia, tym bardziej kiedy jesteśmy świadomi niedostatków zapisu wideo imaginacji stwarzanych przez Leszka Mądzika, i kiedy już wiemy, że aktywność artysty to zamknięty rozdział.

Te wizje – często na granicy postrzegalności – Taranienko przyporządkował całkiem realnym wymiarom miejsca ich prezentacji. Sporządził skrupulatny rejestr parametrów technicznych sceny o rozmiarach 3 na 7 metrów, za każdym razem dostosowywanej do prezentacji spektakli (byłą to najczęściej Stara Aula KUL, służąca na co dzień jako sala wykładowa). Na potrzeby kolejnych spektakli powiększano i pogłębiano przestrzeń gry poprzez skomplikowany system dostawek i nadstawek. Poświęcony zapisom spektakli fragment książki dowodzi nie tylko wyobraźni Mądzika, ale i jego technicznej innowacyjności. Pozwalały mu one wydobywać z ciemności światy o tajemniczych kształtach, tworzyć sekwencje bodźców wzrokowych i słuchowych składające się na wizje dotykające tajemnicy życia i śmierci. Taranienko uwzględnił także strategie stosowane przez Mądzika wobec publiczności, która miała przede wszystkim odbierać spektakl zmysłowo i emocjonalnie – a w wykreowanej, wyjątkowej przestrzeni stworzyć wspólnotę. Były to „preparacje nastroju”, osiągane poprzez wpuszczanie widzów zmyślnie zaaranżowanymi korytarzami i rozmieszczanie publiczności tak, by uzyskać stan niepewności co do istoty widzianego, by na chwilę „wyjąć” widza z rzeczywistości. To doświadczenie wiele zawdzięcza też emocjonalnej muzyce i oddziaływaniu efektów fonicznych, takich jak szum sypkiej substancji osuwającej się po ściankach materiału zawieszonego nad głowami i za plecami widzów, zamykający ich jakby w kapsule czasu.

W dalszej części publikacji trafiamy na kilka rozmów, które Zbigniew Taranienko przeprowadził z Leszkiem Mądzikiem w latach 1986–1993. Reżyser wspomina pracę nad aranżacjami wielkanocnych Grobów Pańskich, widząc w tym doświadczeniu źródło swojego postrzegania teatru jako formy rytualnej. Z jego odpowiedzi wyłania się wyraźna postawa etyczna, od początku modelująca jego poszukiwania teatralne. W zaskakujący sposób potrafił łączyć sacrum i profanum – ukazując je często w dramatycznej walce. Refleksje sprzed niemal półwiecza ani przez moment nie wydają się przebrzmiałe, bo chociaż prace Mądzika zmieniały się, to pod tym względem zachowywały ciągłość.

Środkowa część Przekazu… proponuje czytelnikowi dyskurs akademicki. Taranienko zgłębia artystyczną unikatowość Sceny Plastycznej, dzieląc temat na węższe zakresy. Ustalenia zawarte w studium badawczym Wojciecha Chudego (Teatr bezsłownej prawdy, 1990) są tu wciąż ważnym punktem odniesienia. Tam bowiem zostały zebrane głosy teoretyków na temat gatunkowej przynależności prac scenicznych Mądzika, które od początku prowokowały dyskusję nad pytaniem – czy to jeszcze jest teatr? Autor prowadzi wywód, korzystając z ustaleń teatrologów, historyków literatury i sztuki czy filozofów związanych z KUL-em – Mariana Lewko, Wojciecha Chudego, Ireny Sławińskiej, Elżbiety Wolickiej, Stefana Sawickiego. Uwzględnia – obecne w tomie – poglądy wielu innych badaczy, krytyków sztuki i publicystów: Dominiki Łarionow, Wojciecha Skrodzkiego, Andrzeja Matyni, Elżbiety Morawiec, Andrzeja Kowalskiego, Bożeny Kowalskiej. Ich głosom towarzyszą wypowiedzi Leszka Mądzika – artysty od początku „myślącego obrazami”.

Jeszcze jako uczeń szkoły plastycznej, zafascynowany tkactwem, w stwarzanych obiektach – jak pisze Taranienko: „zaczął poszukiwać sposobów zmaterializowania się podstawowych zasad sztuki czystej, by za ich pomocą najlepiej oddać to, co dotyczy człowieka i Bytu”. Potem krosna zamienił na scenę, zostając scenografem, by wreszcie zacząć reżyserować. Stworzył autorski teatr – z jednej strony religijny (ale nie w formie misteriów czy dramatu liturgicznego, tylko w sposobie podejmowania problemów egzystencjalnych); z drugiej – oparty na podstawowych kategoriach właściwych plastyce. Kształtowanie formy trwało zaledwie kilka lat. Taranienko z perspektywy czasu przyznaje, że „była to droga w nieznane, pełna niepewności na każdym kroku”. Odbywała się ona na tle rozwoju happeningu i performance art, o metateatralnym charakterze, także w kontekście działalności Tadeusza Kantora i Józefa Szajna, korzystających ze scenograficznych rozwiązań przestrzennych.

Określając strukturę teatru Leszka Mądzika jako „malarską” Taranienko podejmuje analizę konstrukcji przestrzeni, którą artysta mistrzowsko, na różne sposoby, transformował. Z kreacją przestrzeni w sposób nierozerwalny wiąże się „panowanie nad światłem”, jak autor nazywa operowanie nim poprzez wydobywanie organicznej zależności jasności i mroku. Dramatyzm tworzonego przez Mądzika „biegu wydarzeń o nietypowym układzie” ma wiele wspólnego z komponowaniem materii plastycznej, na przykład poprzez ukazywanie kontrastów faktury i jej malarskiego potencjału. W kolejnych spektaklach artysta testował też kontrastowe połączenia materiałów i substancji. Szczególnie istotne były dla niego różne rodzaje materii symbolizujące żywioły, oddające krajobraz, w który wpisywał następnie człowieka i otaczające go przedmioty. Relacja reifikowanego aktora i grającego rekwizytu doczekała się w książce Taranienki szerszego rozpoznania. Referuje on stanowiska badaczy, prezentując kształtowanie się konwencji aktorstwa w Scenie Plastycznej jako proces długotrwały i podlegający redukcji i przywracania porzucanych rozwiązań. Śledząc te zmiany autor zauważa, że Mądzik zaczął od umieszczania na scenie „grup personifikujących idee, pojęcia, stany bez osobowości i temperamentu”, by następnie pójść „w stronę redukcji aktora na korzyść rozbudowanej i zaktywizowanej scenografii”. Tę drogę wyznaczała również linia od przedstawień monumentalnych ku kameralnym.

Następnie Taranienko zestawia sceniczne dokonania Mądzika i Szajny, dochodząc do wniosku, że studencki status Sceny Plastycznej skłaniał reżysera do powierzania często zmieniającym się członkom zespołu zadań ograniczających się w gruncie rzeczy do funkcji technicznych. Nie reprezentowali oni żadnej konkretnej szkoły czy konwencji gry aktorskiej, pantomimy, tańca. Przestrzeń, światło, materia, figury ludzkie, maski, manekiny, aktorstwo, obiekty i wielofunkcyjne akcesoria, dla których spoiwem stawały się ruch, rytm, dźwięk – tworzyły obrazy o funkcji postaci aktorskich. Reżyser posługiwał się wobec nich dwoma typami narracji: poprzez dążenie do wypracowania skrajnie skomplikowanych form wizualnych lub, jak w ciągu ostatnich lat, do form oszczędzniejszych bliższych kompozycjom literackim. A widz – dokładał do nich własną narrację.

W Morfologii seansu – trzeciej z zasadniczych części Przekazu... – Taranienko syntetyzuje wypowiedzi Mądzika. Z czasem coraz szerzej komentował on swoją twórczość, by ujawniać skąd czerpie inspircje i jak konstruowane w wyobraźni obrazy zmieniał w sceniczne komponenty światła, przestrzeni, faktury, dynamiki, kinetyki. Opowiadał, dlaczego w spektaklach tyle „ziemskich okruchów” – wody, ziemi, powietrza, ptaków, kłosów, ziaren zbóż, drzew, piachu, suchych liści, pierza, co odnajduje, zwracając się w stronę biologii. I o grze świadomego z nieświadomym.

Kolejne partie książki są poświęcone recepcji spektakli Sceny Plastycznej, które dzięki uniwersalnemu językowi mogły rezonować z publicznością na całym świecie, budząc bardzo zróżnicowane reakcje. Ich estetyczne i emocjonalne warstwy – dominujące nad wartościami poznawczymi – kierowały odbiorcę ku jego własnej duchowości. Wewnętrzene doznanie zyskiwało niejednokrotnie rangę odkrycia sensu przedstawienia. W tej części czytelnik otrzymuje wykładnię znaczeniową poszczególnych spektakli, ze zwróceniem uwagi na symbole i ich wymowę.

Portfolio I, pt. Wobec obcych reguł, wypełniają zdjęcia dokumentujące prace Leszka Mądzika na scenach zawodowych, gdzie, pracując gościnnie, poza swoim autorskim teatrem, występował jako scenograf i reżyser, a także prowadził warsztaty. Na zasadzie klamry pojawia się tu Rozmowa z marca 2016 roku, która dotyczy także spektakli nieuwzględnionych we wcześniejszym dyskursie. Mowa tu o rezygnacji reżysera z wielu wypracowanych mechanizmów scenicznych, zmianie sposobu dysponowania aktorską fizycznością, nawiązaniu relacji z literaturą (Lustro), a nawet powrocie do słowa (Czas kobiety). Portfolio II, Twórczość bez sceny, to dwadzieścia fotografii wykonanych przez reżysera w trakcie podróży artystycznych po sześciu kontynentach oraz ponad trzydzieści plakatów teatralnych jego autorstwa. Wreszcie aneksy: Aneks I ze szkicem O teatralnej narracji plastycznej, gdzie Taranienko pogłębia analizę poprzez wprowadzenie kontekstu dla przedstawień Sceny Plastycznej, które w jego przekonaniu były „najpełniejszym i udanym skonkretyzowaniem możliwości plastycznych, które wypróbowywano latami przez licznych artystów europejskich.” Proponuje więc zastosowanie perspektywy antropologicznej i historycznej, analizując, jak forma „teatru narracji plastycznej” uzewnętrzniała się w sztuce od starożytności przez średniowiecze i czasy nowożytne aż do XX wiek. W Aneksie II przygotowanym przez Alinę Brzeską-Mądzik, dorobek Leszka Mądzika ma postać kalendarium działalności w latach 1970–2021, z wykazem spektakli autorskich powstałych na Scenie Plastycznej i poza nią, realizacji scenografii, widowisk plenerowych, warsztatów teatralnych, ważniejszych wystaw scenografii, fotografii ze spektakli autorskich, zdjęć z podróży i plakaty oraz otrzymanych nagród.

Z tą książką można obcować na wiele sposobów – czerpać satysfakcję z lektury erudycyjnych wywodów, przeglądać jak album (bo zdjęcia ze spektakli bogato zdobią ten tom), lub sięgać do niego po usystematyzowane informacje o działalności Sceny Plastycznej KUL i samego reżysera. Jakkolwiek monografia będzie wykorzystywana, jest to praca pomnikowa, utrwalająca wszystkie (oprócz prac literackich) pola ekspresji artystycznej Leszka Mądzika.