ISSN 2956-8609
Krystyna Skuszanka przez blisko czterdzieści lat nadawała ton życiu teatralnemu w PRL. Była utalentowaną reżyserką i solidną dyrektorką aż sześciu scen, wspieraną przez męża, Jerzego Krasowskiego. Jej kariera załamała się przedwcześnie po wprowadzeniu stanu wojennego, w rezultacie objęcia kierownictwa Teatru Narodowego w Warszawie z nadania władz komunistycznych. Zwolniona ze stanowiska po upadku komunizmu w Polsce w roku 1989, przez środowisko teatralne skazana na ostracyzm, umarła właściwie w zapomnieniu. Jednak osoby i dokonań Skuszanki nie da się zignorować, a warto je przypomnieć.
Urodziła się w Kielcach 24 lipca 1924 jako Krystyna Skucha. Zaraz po wojnie, w sezonie 1945/46 uczyła się aktorstwa w Studio Starego Teatru w Krakowie, grywając na tej scenie epizody. Następnie jako Górzyńska była aktorką Teatru Polskiego i Nowego w Poznaniu. Równocześnie studiowała polonistykę na Uniwersytecie Adama Mickiewicza, gdzie w ramach Akademickiej Sekcji Teatru w czerwcu 1947 wystawiła Krakusa Cypriana Norwida. Pomiędzy 1949 a 1953 kształciła się na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie i była asystentką Erwina Axera w Teatrze Współczesnym.
Jeszcze w 1952 podjęła pracę w Teatrze Ziemi Opolskiej, gdzie przygotowała prapremierę polską napisanego w 1925 sowieckiego Sztormu Władimira Billa-Biełocerkowskiego ze scenografią Wojciecha Krakowskiego i Tadeusza Kantora. Otrzymała za Sztorm nagrodę państwową III stopnia i już w 1953 została kierownikiem artystycznym sceny opolskiej. Kolejnym sukcesem stała się Miarka za miarkę Williama Shakespeare’a w dekoracji Kantora. W sezonie 1954/55 pojawił się w Opolu o rok młodszy od Skuszanki Jerzy Krasowski, niegdysiejszy adept z teatru olsztyńskiego, a wówczas absolwent studiów aktorskich i reżyserskich warszawskiej PWST. Zrealizował on na opolskiej scenie Wilki w nocy Tadeusza Rittnera jako dyplom reżyserski. Wkrótce został mężem Krystyny. W ten sposób powstał reżyserski duet, który odegrał istotną rolę w dziejach teatru w komunistycznej Polsce. Ponieważ Krasowski od 1946 należał do PPR, a od 1948 – do PZPR, Skuszanka nie musiała wstępować do partii komunistycznej, aby zostawać dyrektorką kolejnych scen. W grudniu 1955 powierzono im wspólne kierownictwo artystyczne, a Skuszance, dodatkowo, dyrekcję Teatru Ludowego w Nowej Hucie.
Sławomir Mrożek jako krakowski recenzent nie ukrywał wzruszenia, że przyszło mu pisać sprawozdanie z otwarcia „pierwszego teatru zawodowego w pierwszym mieście socjalistycznym”, chociaż robotnicy z Huty im. Lenina zdecydowanie woleli, aby najpierw wybudować im kościół. Prowadzili nawet o niego walkę pod krzyżem, a wobec zespołu Teatru Ludowego niekiedy demonstrowali niechęć. Tym bardziej, że nowohucki teatr – obok Nowego w Łodzi i Dramatycznego w Warszawie – stał się jednym z najważniejszych przyczółków nowoczesności, z wolna wypierającej ze scen polskich socrealizm wzorowany na sowieckim. Na jego widowni zasiadali początkowo raczej inteligenci z Krakowa czy nawet z Warszawy, a nie robotnicy, często mający kłopot ze zrozumieniem konwencji dramatopisarskich, inscenizacyjnych czy scenograficznych prezentowanych w Ludowym. Ale Krasowscy umieli uformować swoją publiczność, która z czasem zaakceptowała ich propozycje estetyczne.
Zaraz po uruchomieniu teatru w 1956 Skuszanka wspólnie z Krasowskim wystawiła w nim Księżniczkę Turandot Carla Gozziego w scenografii Józefa Szajny. Była to propozycja ludowej zabawy wywodzącej się z tradycji commedii dell’arte, a zarazem przypomnienie porewolucyjnej awangardy z bolszewickiej Rosji, ściślej zaś moskiewskiej inscenizacji Jewgienija Wachtangowa. Razem Krasowscy zainscenizowali potem jeszcze będący parabolą totalitaryzmu Stan oblężenia, czyli dramatyczną wersję Dżumy Alberta Camusa (1958), Oresteję Ajschylosa (1960) i Dziady Adama Mickiewicza (1962) w scenografii Szajny ze wznoszącą się pionowo niczym drabina rampą kolejową z obozu Auschwitz.
Skuszanka wyreżyserowała Juliusza Słowackiego Balladynę i Sen srebrny Salomei jako tragifarsę, raz jeszcze Miarkę za miarkę w dekoracji Kantora z wieżyczką obozową na horyzoncie i Burzę w scenografii Szajny w dramaturgicznym ujęciu Jana Kotta oraz komentujące destalinizację w PRL, w tym objęcie kierownictwa w PZPR przez wypuszczonego z więzienia Władysława Gomułkę, Imiona władzy Jerzego Broszkiewicza.
Z kolei Krasowski w roku 1956 wystawił w Ludowym adaptację Myszy i ludzi, powieści Johna Steinbecka toczącej się w Ameryce czasów Wielkiego Kryzysu. W 1960 zaprezentował Radość z odzyskanego śmietnika na kanwie powieści Generał Barcz Juliusza Kadena Bandrowskiego, ukazującą w stylu groteskowym odbudowę Polski po roku 1918. W adaptacji Krasowski wydobył proces rodzenia się dyktatury wojskowej zwiastującej sanacyjne rządy po przewrocie majowym. Barcz, grany przez Franciszka Pieczkę, wyraźnie ucharakteryzowany był na Józefa Piłsudskiego. W kulminacyjnej scenie, stanowiącej zapowiedź katastrofy roku 1939, ze sznurowni zsuwały się trzy rumaki, które dosiadali pijani oficerowie (w tym major Pyć Witolda Pyrkosza), by na nich galopować wymachując szablami. Obdarzony temperamentem politycznym Krasowski uprawiał teatr epicki, często oparty na adaptacjach powieści (poza Steinbeckiem i Kadenem zainscenizował w 1961 Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca Ilji Erenburga) i ciążący w stronę estetyki niemieckiego ekspresjonizmu (w 1957 wystawił dramat Franza Werfla Jacobowsky i pułkownik).
Z początkiem sezonu 1963/64 Skuszanka i Krasowski opuścili Nową Hutę, aby objąć kierownictwo artystyczne Teatru Polskiego w Warszawie pod dyrekcją Stanisława Witolda Balickiego. Wspólnie wystawili Dziady, tym razem w scenografii Jana Kosińskiego. Krasowski zrealizował adaptację Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego, Skuszanka zaś wyreżyserowała dramat Thomasa Manna Fiorenza oraz Sen srebrny Salomei i Burzę. Udało im się pozbyć Balickiego i przez krótki czas samodzielnie prowadzili Teatr Polski. Po niecałym sezonie, z dniem 9 kwietnia 1964, zostali jednak zwolnieni przez Balickiego, który w międzyczasie objął stanowisko dyrektora generalnego w Ministerstwie Kultury.
Jeszcze w 1962, zaproszony do Wrocławia przez Zygmunta Hübnera, Krasowski przeniósł na tamtejszą scenę głośne spektakle z Ludowego: Myszy i ludzie oraz Radość z odzyskanego śmietnika. Dzięki temu 1 marca 1965 Krasowski i Skuszanka (jako dyrektor naczelna i artystyczna) objęli kierownictwo Teatru Dolnośląskiego we Wrocławiu. 19 listopada 1965, na inaugurację swej dyrekcji i z okazji dwóchsetlecia sceny narodowej, wystawili wspólnie Kordiana Słowackiego w syntetycznej scenografii Kosińskiego, nawiązującej jednak do elementów inscenizacji romantycznej, takich jak dioramy i zmiany otwarte. Na horyzoncie pojawiały się sylwetka wierzgającego białego konia albo warszawska kolumna Zygmunta. Scena koronacji cara na króla Polski rozegrana została za podświetlonym ekranem. Krasowscy wyeksponowali towarzyszącą protagoniście postać Mefistofelesa z Przygotowania, połączoną z szeregiem epizodycznych ról: Papugi, Chmury, Nieznajomego, Szyldwacha i Doktora. Kordian był więc poddany szatańskim prowokacjom, daremnie próbując przezwyciężyć społeczną obojętność.
Drugim ich wspólnym dziełem była prapremiera Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla (1968) w scenografii Krystyny Zachwatowicz, ukazującej syntetyczną bramę cmentarną, wierzbę i krzyż. Inscenizacja, utrzymana w tonacji romantycznej, pozbawiona obyczajowej rodzajowości, toczyła się przy akompaniamencie Poloneza fis-moll Fryderyka Chopina. Sztuka Brylla, przywołująca motywy z Dziadów i Wesela w celu zobrazowania narodowej martyrologii, była zarazem pamfletem na nastawioną konsumpcyjnie stołeczną inteligencję czy zapatrzoną w zachodnie wzory młodzież. Inscenizacja stanowiła dyskusyjną próbę połączenia teatru politycznego Krasowskiego z poetyckim Skuszanki.
W 1966 roku Krasowski samodzielnie przygotował adaptację opowiadania Fiodora Dostojewskiego Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy, ukazującego jak Foma Fomicz, prowincjonalna miernota, zdobywa władzę. Największy rozgłos zyskała dokonana przez Krasowskiego pierwsza powojenna realizacja Sprawy Dantona Stanisławy Przybyszewskiej (1967), dramatu w okresie międzywojennym wystawionego tylko dwukrotnie, we Lwowie w 1931 i dwa lata później w Warszawie, w Teatrze Polskim. Zapoczątkowała ona karierę sceniczną sztuki, nobilitację niedocenianej za życia i zapoznanej pisarki oraz publikację jej całego dorobku. Spektakl toczył się w kostiumach i wśród mebli z epoki, ale w umownej i ascetycznej dekoracji Zachwatowicz, której głównym elementem był wysoki podest zbudowany z drewnianych krzyżaków i desek, w epilogu okazujący się szafotem. Krasowski wprawdzie rozegrał sceny zbiorowe w stylu monumentalnym, ale skupił się na starciu racji politycznych i mechanizmach walki rewolucyjnej, prowadzących do likwidowania frakcji opozycyjnych wobec dyktatora. Dlatego wyeksponował narady w Komitecie Ocalenia Publicznego oraz negocjacje Dantona (Stanisław Igar) z Robespierre’m (Igor Przegrodzki) w Café de Foy. Sprawa Dantona nie była bowiem dla Krasowskiego dramatem wyłącznie historycznym, ukazującym przełomowy moment Rewolucji Francuskiej, lecz również politycznym, odnoszącym się do dwudziestowiecznej historii ruchu komunistycznego, a nawet obyczajowym (reżyser wyeksponował wątek homoseksualnej miłości Robespierre’a do Camille’a Desmoulins). Wkrótce Krasowski wystawił „reportaż historyczny” z dziejów bolszewików, Szósty lipca Michaiła Szatrowa (1967), o buncie lewicowych eserów przeciwko Leninowi w 1918, który mógł doprowadzić do wypowiedzenia traktatu brzeskiego i wznowienia wojny z Niemcami. W podobnej konwencji zrealizował Krasowski prapremierę napisanego po niemiecku i przetłumaczonego przez Stanisława Helsztyńskiego Thermidora Przybyszewskiej (1971). Jedyną dekorację zaprojektowaną przez Krakowskiego stanowiło wnętrze ozdobione malowidłami, przedstawiającymi kluczowe momenty z dziejów Rewolucji Francuskiej. W nim toczyło się posiedzenie sześcioosobowego Komitetu Ocalenia Publicznego i rozmowa Saint-Justa z ponoszącym klęskę Robespierre’m. W podtekście spektakl odnosił się do kryzysu w łonie PZPR, w wyniku którego w grudniu 1970 odsunięto od władzy Gomułkę. Również Zemsta Aleksandra Fredry (1968), z dodanymi dwiema piosenkami Brylla, tocząca się na tle kamiennych murów zrujnowanego zamczyska, ze zbrutalizowanym tłem społecznym (zwolenników Cześnika i Rejenta ukazano jako dwie groźne i uzbrojone bandy) stanowiła komentarz do walk frakcyjnych w łonie PZPR (w grudniu 1969 inscenizację tę powtórzył Krasowski w Teatrze im. M. Jermołowej w Moskwie.) Don Juan Molière’a (1970), próba zmierzenia się z głośnymi inscenizacjami dramatu przez Bohdana Korzeniewskiego, nauczyciela Krasowskiego z PWST, ukazywał intelektualną walkę protagonisty z systemem; toczył się na tle kompozycji zakopiańskiego plastyka Władysława Hasiora, przypominających kościelne chorągwie. Powtórzeniem nowohuckiej realizacji z 1962 roku był oparty na reportażu Kondukt Bohdana Drozdowskiego (1969), ukazujący przewożenie i niesienie trumny ze zwłokami zmarłego w wyniku wypadku górnika do jego rodzinnej wsi, pełne tragikomicznych perypetii. W 1971 roku udało się Krasowskiemu wystawić (w stylu jaskrawej satyry) niedopuszczany przez cenzurę na scenę od 1964 roku Pogrzeb po polsku Tadeusza Różewicza. Sztuka opowiada o degradacji i nagłej agonii Kowalskiego, wywiezionego przez załogę na taczkach kierownika fabryki, pozbawionego następnie stanowiska przez Kitosza, który przemawiał nad trumną zmarłego. Pochówek odbywał się zgodnie z komunistycznym ceremoniałem a pokątnie po katolicku. Dyrekcję wrocławską zamknęła Końcówka Samuela Becketta (1972) w scenografii Krakowskiego z Mają Komorowską w roli Hamma. Epilog spektaklu stanowił Akt bez słów, grany na tle uschniętego drzewa; w finale człowiek wyrywał się z bezruchu i wyciągał ręce w stronę widowni, niejako na przekór pesymistycznej wymowie dramatu.
Skuszanka uprawiała teatr poetycki, oparty na filologicznym opracowaniu dramatów, przede wszystkim komedii Shakespeare’a i tragedii Słowackiego, oraz ich inscenizacji w wyrazistej stylizacji, z elementami tragicznej ironii. Jej najwybitniejszym dokonaniem wrocławskim okazała się – opisana przez Zbigniewa Raszewskiego – realizacja Jak wam się podoba (1966) ze zmarłą niedawno Anną Lutosławską jako Rozalindą. Rolę komentatora pozornie tylko zmiennej ludzkiej natury pełnił melancholijny Jakub grany przez Przegrodzkiego, wygłaszający w prologu passus z Prób Michela de Montaigne’a. Spektakl toczył się pod zaprojektowaną przez Zachwatowicz ogromną złocistą gałęzią jemioły, ewokującą Las Ardeński. Wszystkie postacie – z wyjątkiem ubranego na czarno, rozpinającego nad głową parasol w takim kolorze Jakuba – nosiły białe kostiumy w stylu barokowej sielanki. (Inscenizację tę powtórzyła Skuszanka w sierpniu 1968 w Rogaland Teater w Norwegii, gdzie regularnie reżyserowała). Prapremiera Stanisława i Bogumiła (1966), dramatu o Bolesławie Śmiałym (gościnnie Ignacy Gogolewski) zmarłej rok wcześniej Marii Dąbrowskiej, okazała się serią statycznych obrazów rozegranych na tle średniowiecznych fresków ukazujących rycerzy lub świętych.
We Wrocławiu Skuszanka (podobnie jak Krasowski) powtarzała lub przygotowywała kolejne warianty swych głośnych inscenizacji. Trzecia po nowohuckiej i warszawskiej realizacja Snu srebrnego Salomei Słowackiego (1967) toczyła się w rytmie poloneza przechodzącego w chocholi taniec mężczyzn, trzymających w dłoniach obnażone szable. Pomyślana była jako tragiczny wertep, czyli ukraińska szopka. Otwierał ją fragment monologu Sawy, w którym przywołany był zbiorowy sen pod mogiłami. Wszystkie postacie, działające w stanie jakby somnambulicznego snu (w jednym z obrazów krążyły po scenie z zapalonymi świecznikami), nosiły srebrzyste kostiumy. Jednym z motywów dekoracji były dwa rzędy cmentarnych nagrobków, przypomnienie ofiar wzajemnych rzezi Polaków i Ukraińców.
Życie snem Pedra Calderona (1968) rozegrała Skuszanka w konwencji próby na tle garderób aktorskich, z odsłoniętymi sztankietami i reflektorami rampy, ilustrującymi topos świata jako teatru. Nad sceną dominowała wieża z klatką, w której więziony był Zygmunt. Fantazego (1969) potraktowała Skuszanka jako „oratorium poetyckie” i „nabożeństwo żałobne”. Stworzyła teatr cieni dzięki użyciu ciemnego tiulu, grany na tle złamanych kolumn i posągów antycznych, harfy oraz krzyży. Fantazy i Idalia, pozostający na proscenium, pełnili w nim rolę twórców dramatu. W Burzy Shakespeare’a (1969) zrealizowanej po raz trzeci (wcześniej wystawionej przez Skuszankę w Nowej Hucie i Warszawie), Prospero z krótko przyciętą siwą brodą był współczesnym intelektualistą i zarazem reżyserem teatralnym, a Ariel jego inspicjentem. Po raz czwarty wystawiła Miarkę za miarkę Shakespeare’a (1970), powtarzając rozwiązania z inscenizacji opolskiej i nowohuckiej, ale przede wszystkim z przygotowanej pół roku wcześniej w Bergen w Norwegii. Wykorzystała dekorację norweskiego scenografa Helge Hoff Monsena, której głównym elementem były drewniane kraty i zasieki z drutu kolczastego przywołujące realia totalitarnego państwa. Jej Rzecz ludzka, grana w scenografii Hasiora z użyciem płonących zniczy i przy akompaniamencie jazzowych wokaliz zespołu Novi Singers, stanowiła połączenie Gry snów Augusta Strindberga z wierszami Mieczysława Jastruna. Prapremiera polska przypisywanej królowi Siudrace Wasantaseny czyli Glinianego wózeczka (1971) była persyflażem konwencji teatru starohinduskiego a prezentowała dzieje miłości zbiedniałego bramina i kurtyzany. Ostatnią wrocławską pracą Skuszanki była druga w jej dorobku po nowohuckiej realizacja Wieczoru Trzech Króli (1972).
Za czasów Krasowskich nadrabiane były we Wrocławiu zaległości repertuarowe z kręgu rodzimej klasyki i nieprzypadkowo od sezonu 1965/66 (formalnie od roku 1969) Teatr Dolnośląski zmienił nazwę na Polski. W istocie Krasowscy realizowali we Wrocławiu program sceny narodowej. Znamienne, że w roku 1968 otrzymali od władz PRL propozycję objęcia dyrekcji Teatru Narodowego w Warszawie po zdymisjonowanym Kazimierzu Dejmku. Odrzucili ją wówczas ze względu na lojalność wobec Dejmka i zaprzyjaźnionego z nimi Raszewskiego. Przyjęli – po upływie czternastu lat.
W 1972 wrócili do Krakowa, gdzie Skuszanka objęła kierownictwo Teatru im. Słowackiego, a Krasowski został dyrektorem oraz rektorem tamtejszej PWST (założył w niej Wydział Reżyserii Dramatu, ukończony przez Krystiana Lupę.). Krasowscy znaleźli się jednak w cieniu Starego Teatru, który pod dyrekcją Jana Pawła Gawlika stał się sceną narodową i był w szczytowym momencie swej historii. Skuszanka zainscenizowała Lillę Wenedę w scenerii romantycznego salonu emigracyjnego, otwartą monologiem Kordiana a zamkniętą Grobem Agamemnona (1973). Wyreżyserowała kolejną komedię Shakespeare’a – Opowieść zimową (1974), wreszcie zaś, jako druga w PRL, wystawiła oniryczny Ślub Witolda Gombrowicza (1975). Ale jej przedstawienia były coraz słabsze i miały znikomy rezonans. Dopiero po sierpniowej rewolcie w grudniu 1980 przyciągnęła widzów prapremierą Brata naszego Boga Karola Wojtyły, wtedy już papieża Jana Pawła II, o granym przez Jana Frycza malarzu Adamie Chmielowskim, późniejszym franciszkaninie niosącym pomoc bezdomnym. Z kolei Krasowski wyreżyserował zakazany przez cenzurę w Warszawie dramat Jerzego Żurka Sto rąk, sto sztyletów o wybuchu powstania listopadowego, lecz w podtekście nawiązujący do protestów studenckich z marca 1968.
Zespół aktorski Teatru im. Słowackiego doprowadził jednak do odejścia Krasowskich. Ich miejsce w 1982 miał zająć krytyk literacki Andrzej Kijowski, który po wprowadzeniu stanu wojennego zrezygnował z kierowania krakowskim teatrem. Po zdławieniu posierpniowej rewolucji i ruchu Solidarność, upokorzeni Krasowscy zdecydowali się na objęcie 1 stycznia 1983 kierownictwa Teatru Narodowego w Warszawie po zwolnionym przez władze Adamie Hanuszkiewiczu. Ostatnia dyrekcja Skuszanki i Krasowskiego okazała się degrengoladą. Na otwarcie dyrekcji Skuszanka wystawiła Zwolona Norwida (16 kwietnia 1983) jako pamflet na Solidarność. Podobnie nikczemnej rzeczy dokonał Krasowski, 1 marca 1985 prezentując Geniusz sierocy Dąbrowskiej o królu Władysławie IV jako apologię I sekretarza PZPR Wojciecha Jaruzelskiego. 9 marca 1985 Teatr Narodowy spłonął – powiadano, że ze wstydu. Lecz Skuszanka i Krasowski sugerowali, że Narodowy podpaliła podziemna Solidarność.
Po pożarze Teatr Narodowy uzyskał tymczasową siedzibę w Teatrze na Woli, grał też nadal w Małym. Na pierwszej scenie Skuszanka wyreżyserowała w 1987 Dziady, a na drugiej, w początkach roku 1989 – Burzę. Również w Małym, już po częściowo demokratycznych wyborach do parlamentu, w listopadzie 1989 Skuszanka wystawiła ponownie (po krakowskiej prapremierze z 1980 roku) Brata naszego Boga Wojtyły o bracie Albercie, który właśnie przez papieża Jana Pawła II ogłoszony został świętym. Dla odmiany w tymże Małym, w lutym 1990 Krasowski zrealizował Rok 1935 i lata następne. Była to kontynuacja dziejących się w Związku Sowieckim pod dyktaturą Josifa Stalina Dzieci Arbatu Anatolija Rybakowa, granej już w Narodowym od 1988 adaptacji powieści zwiastującej głasnost’, czyli odkłamywanie historii, zainicjowane przez sekretarza KPZR Michaiła Gorbaczowa.
Krasowski i Skuszanka usiłowali się więc dostosować do zmienionych nagle po 4 czerwca 1989 okoliczności politycznych. Ale ich zabiegi okazały się daremne. Po środowiskowej naradzie 26 kwietnia 1990 reżyser Izabella Cywińska, minister kultury w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, wydała zarządzenie o rozwiązaniu z dniem 31 sierpnia zespołu aktorskiego Teatru Narodowego. W rezultacie Skuszanka i Krasowski z końcem sezonu 1989/90 stracili stanowiska i nie wyreżyserowali już ani jednego przedstawienia. Jerzy Krasowski zmarł w kwietniu 2008, w wieku 82 lat. Krystyna Skuszanka zmarła 29 maja 2011, przeżywszy lat 86. Niestety, nie pozostawiła żadnych wspomnień, które tłumaczyłyby jej wybory.
