Perzanowska. Jak być potrzebną

Po scenie się nie biega – tak uważała Stanisława Perzanowska. Bieganie to zadyszka, pot, szybki i gwałtowny ruch, czynność „zbyt bliska życiu, by stanowić temat dla sceny”, jak rozumowanie Perzanowskiej interpretował Erwin Axer. „Ten sąd, dziś w teatrze nieobecny, świadczy o tym, jak naturalizm, Perzanowska mimo skłonności do stylizacji była jego nieodrodną córką, rozróżniał między sztuką a życiem” [1].

Czy Perzanowska, jako aktorka i reżyserka, była rzeczywiście nieodrodną córką naturalizmu? To pewnie zależy od przyjętej definicji. Zazdroszczę Axerowi swady, z jaką napisał to zdanie – mnie bardzo trudno jest coś powiedzieć o Perzanowskiej z niezachwianą pewnością. Można ją opisywać z perspektywy rewolucyjno-awangardowej, jak to zrobiła Krystyna Duniec w monografii teatralnego dwudziestolecia międzywojennego [2]. Można używać łatki, którą przyklejono jej za życia – „Zapolskiej reżyserii” [3]. Chodziło zapewne i o to, że Perzanowska często dramaty Gabrieli Zapolskiej wystawiała, jak i o to, że w swojej twórczości reżyserskiej nie bała się wyrazistych (re)interpretacji, satyry czy groteski. Można mówić o niej przez pryzmat granych ról, przede wszystkim matek. Można także opowiadać o niej w sposób tragiczno-awanturniczy, wykorzystując artystyczne przetworzenia niektórych elementów jej życiorysu, czyli film Wojciecha Jerzego Hasa Jak być kochaną (oparty na opowiadaniu Kazimierza Brandysa o tym samym tytule) lub odwołując się do sugestywnych wspomnień Bohdana Korzeniewskiego. Każda z tych narracji będzie w jakimś sensie prawdziwa – bo ma podstawy w dokumentach i świadectwach, jak i nieprawdziwa – bo spłyca bogaty życiorys artystki. Nie chodzi tu jedynie o podstawowy i powszechny problem każdej opowieści biograficznej, która zawsze zawęża życie ludzkie i banalizuje doświadczenie; chodzi także o to, że Perzanowska doskonale wpasowuje się w szereg stereotypów, czasem zupełnie ze sobą sprzecznych. To nieco tandetna metafora, ale niech będzie – trochę tak, jakby Perzanowska, mocno stylizując, odgrywała różne role, nakładała różne maski. Warto zapytać, dlaczego tak się dzieje?

Stanisława Perzanowska z córką Marią Teresą, 1929; Biblioteka Narodowa.

1.
Urodziła się w 1898 roku w Warszawie. W niektórych dokumentach będzie się odmładzać, podając jako rok narodzin 1900. Karierę, po ukończeniu zawodowych studiów aktorskich w Warszawskiej Szkole Dramatycznej, zaczynała w Reducie Osterwy („Tak, wyszłam z tego klasztoru, a jednocześnie laboratorium” [4]), grała w Teatrze Polskim w Wilnie i w Teatrze Słowackiego w Krakowie. W 1929 została zaangażowana do Teatru Ateneum (jeszcze za dyrekcji Marii Strońskiej) i później za dyrekcji Stefana Jaracza, współtworzyła największe sukcesy tego teatru. „Nie wiem, czy Pan zdaje sobie sprawę, kto to była naprawdę w moim teatrze Perzanowska” – pisał Jaracz przed śmiercią w liście do Leona Kruczkowskiego – „Była bezwzględną połową tego teatru, a ja nawet przyznaję jej większy procent udziału. Bo była zachwycającą realizatorką wspólnych naszych marzeń” [5]. Dużo w Ateneum reżyserowała i grała, zbierając pochlebne opinie recenzentów. W tercecie z Jaraczem i scenografem Władysławem Daszewskim stworzyła wiele uznanych przedstawień. 

W czasie drugiej wojny światowej wraz z mężem Zygmuntem Chmielewskim i córką Marią Teresą udała się do Wilna, gdzie pracowała w Teatrze Miejskim. W 1940 roku Armia Czerwona znowu zajęła miasto i zmieniła się organizacja teatrów; w 1941 Perzanowska została dyrektorką Polskiego Teatru Dramatycznego, by niedługo później, gdy Wilno znalazło się pod okupacją niemiecką, przenieść się wraz z rodziną do Warszawy [6]. Tam pracowała w teatrach jawnych reżyserując rewie i komedie, za co po wojnie komisja ZASP ją surowo ukarała (roczny zakaz wymieniania jej nazwiska na afiszach i pozbawienie praw organizacyjnych na trzy lata).

W latach czterdziestych, pięćdziesiątych grała i reżyserowała, głównie w Teatrze Narodowym i w Teatrze Współczesnym (tam była zatrudniona od 1955 aż do emerytury w roku 1968), uczyła w PWST. Niemal nie występowała w filmach, za to największą popularność zyskała jako matka rodu Matysiaków w popularnym słuchowisku radiowym, nadawanym nieprzerwanie od 1956 roku. 

Zmarła w 1982, podobno na pogrzeb przyszły tłumy, by pożegnać i opłakać – właściwie trudno powiedzieć kogo. Perzanowską? Matysiakową? Aktorkę, reżyserkę, dyrektorkę, nauczycielkę? Którąś z jej ról? Władysław Żesławski, jeden z pomysłodawców i scenarzystów Matysiaków, przemówił nad grobem: „Mamo! Wszyscyśmy tak mówili przez te lata, w których byłaś z nami. […] Mówili tak do ciebie twoi koledzy aktorzy, mówili realizatorzy, mówiliśmy i my, autorzy. Nie gniewałaś się o to. Ale używali też tego pierwszego słowa, które wypowiada człowiek w życiu, słuchacze. […] Żegnamy Wielką Aktorkę, która przez ćwierć wieku miała dwa nazwiska: prawdziwe – Stanisława Perzanowska i drugie, które sama przyjęła – Helena Matysiakowa. Żegnaj, Mamo!” [7]. Żegnano nie tylko realną kobietę, lecz także jej rolę – rolę, która była kolejną aktualizacją silnie zakorzenionego w polskiej kulturze mitu matki. Rozstania z fantazjami są często boleśniejsze niż z ludźmi. Siła kreacji Perzanowskiej była tak wielka, że przesłoniła ją samą. 

Gabriela Zapolska Moralność Pani Dulskiej, reż. Stanisława Perzanowska, Teatr Aktora
w Warszawie, 1934; Stanisława Perzanowska (Dulska); Biblioteka Narodowa.

2.
Być może łatwość szufladkowania Perzanowskiej wynika właśnie z tego, że nigdy nie była ona bohaterką pierwszoplanową, dosłownie i w przenośni. Za czasów współpracy z Jaraczem większy splendor spadał na niego – był dużo bardziej popularny, jego wizerunek tworzyły nie tylko talent, charyzma i wielkie role, lecz także spektakularne awantury i wyskoki alkoholowe. Perzanowska aż takiej osobowości „medialnej” nie miała – i nigdy nie chciała jej mieć. Rzadko obsadzała siebie w głównych rolach, choć pewnie mogła. Nie miała emploi amantki i była z tego bardzo zadowolona („Najmniej mnie interesowały te amantowskie propozycje. Toteż czekałam, aż się zestarzeję” [8] – opowiadała o początkach na scenie). W PRL-u jej gwiazda reżyserska nieco przygasła – trudno powiedzieć, czy wynikało to ze środowiskowej niechęci, jej własnych decyzji czy z utraty partnera twórczego, jakim był Jaracz. Rola Heleny Matysiakowej, która przysłoniła wszystkie inne powojenne dokonania, paradoksalnie zapewniała aktorce pewien rodzaj anonimowości. W Matysiakach przez długi czas nie podawano nazwisk wykonawców, podtrzymując fikcję, jakoby ta radiowa „powieść” była zapisem autentycznych rozmów robotniczej rodziny z Powiśla. Powszechne w teatrze czy filmie zjawisko utożsamienia przez widzów aktora z graną postacią tutaj zaistniało jeszcze silniej – tym bardziej, że rozpoznać Perzanowską można było tylko po charakterystycznym głosie (Marian Brandys po premierze Naszego miasta Thorntona Wildera w reżyserii Axera pisał, że gdy tylko Perzanowska się ze sceny odezwie, słychać na widowni podniecone szepty: „Pani Matysiakowa!” – i konstatował z ironią, że Matysiakowie będą zawsze bliżsi niż Wilder [9]).

Nie tak dawno, przy okazji premiery Jak być kochaną w Teatrze Narodowym w reżyserii Leny Frankiewicz, Rafał Węgrzyniak postulował, aby nie zapominać, że inspirację dla bohaterki Brandysa stanowiła Stanisława Perzanowska (w programie do przedstawienia o tym nie wspomniano) [10]. Sam Brandys we wstępie do opowiadania pisze, że choć jest ono „osnute na autentycznych wydarzeniach”, to z jego postaciami „nie należy wiązać nazwisk ludzi żyjących czy zmarłych” [11]. Rzadko kojarzono nazwisko Perzanowskiej z postacią Felicji, choć gdy porówna się obie kobiety, podobieństwa są uderzające. Zapewne wiele osób, które rozpoznały pierwowzór bohaterki filmu, taktownie to przemilczało. Podejrzewam, że dla samej Perzanowskiej ta sprawa – choć się do niej publicznie nie odniosła – nie była łatwa. Film Hasa ma zasłużone miejsce w historii polskiego kina z wielu powodów (kreacja głównej bohaterki, polemika ze „szkołą polską” i genderowymi stereotypami, sposób opowiadania o przeszłości i wojnie – można długo wymieniać), o Perzanowskiej niezbyt się pamięta.

Nie powstały (jeszcze) szczegółowe opracowania jej życia i twórczości, choć nawet pobieżne przyglądanie się recenzjom, dokumentom i źródłom [12] pokazuje, jak inspirującą i nieoczywistą była artystką.

3.
Potrafiła dawać świetne uwagi aktorskie, które ustawiały rolę. „Nie masz grać dziecka, ale starą Dulską” powiedziała Perzanowska do Danuty Szaflarskiej o roli Hesi w Moralności pani Dulskiej Zapolskiej [13]. Stanisława Celińska opowiadała, że Perzanowska w PWST prowadziła „kapitalne zajęcia”, podczas których uczyła, że rolę trzeba „przepuścić przez filtr własnej osobowości. Poczuć temat głęboko w sobie” [14]. Kazała szukać w roli sprzeczności zamiast grania płaskiego stereotypu. Wspominał o tym Edmund Fidler, podkreślając, że uwagi reżyserskie Perzanowskiej dla aktorów zawsze wynikały z trafnych obserwacji psychologicznych i zdrowego rozsądku: nawet najbardziej ponury człowiek się czasem uśmiechnie, a lekkoduch i wesołek smutno się zamyśli” [15]. Pozorna prostota tych uwag skrywa nie tylko mądrość życiową (ludzie nie zawsze są tacy, jakimi się wydają i jakimi chcą się wydawać), lecz także świadomość scenicznego efektu – wiadomo, że właśnie te momenty „przełamania” czy „pęknięcia” postaci będą dla widzów najbardziej zaskakujące, a przez to ciekawe.

Prostymi rozwiązaniami potrafiła nadać właściwy klimat i ton całości. Jaracz, którego Perzanowska reżyserowała, wspominał ich pracę nad inscenizacjami dramatów Molière’a i wspólnie skonstruowany „styl”. „Obdarzona dowcipem i… bezceremonialna Perzanowska pomogła mi walnie przezwyciężyć różne opory w stosunku do tego specyficznego stylu i oto po raz pierwszy poczułem się w Molièrze lekki. W dwie godziny odwalałem pięć aktów Szkoły żon w piekielnym tempie, starając się jednak nie uronić słowa, ani jednego celowego gestu. Lały się ze mnie potoki tyrad jak woda, choć każde zdanie było rezultatem żmudnego nieraz szukania koloru. Grzmiałem dygresje autorskie bezczelnie na froncie do publiczności [...] i wracałem bezceremonialnie do akcji, do charakteru postaci i do przeżywania. Szalałem. Ale w tym wirze nie starałem się zgubić i tych kilku akcentów dramatycznych, które na chwilę ukazywały w błazeństwie tę drugą stronę twarzy molierowskiej – umęczoną” [16]. Już po tym krótkim fragmencie widać metody pracy nad rolą, które stosowali Perzanowska i Jaracz – po pierwsze, rytm i tempo. Wojciech Natanson sugerował, że artystom chodziło o znalezienie w roli punktu kulminacyjnego, „w którym rytm gestu i intonacji doznawał przyśpieszenia, doprowadzając do nagłego wybuchu i gwałtownych zaskoczeń. Od tego punktu rozbiegały się wstecz i naprzód linie konstrukcyjne, które dawały postaci i utworowi jedyne w swoim rodzaju, barwy przeżyć” [17]. Znalezienie odpowiedniego punktu kulminacyjnego, dominującego tematu czy najważniejszej w rozwoju postaci sceny, zorganizowanie wokół tego rytmu i tempa nie tylko służyło samej konstrukcji roli, lecz także budowało dramaturgię przedstawienia. Rytm spektaklu – nawet jeśli to tylko rytm działań aktorskich – steruje uwagą widzów, manipuluje (w szlachetnym sensie) ich emocjami i reakcjami. A wiadomo, jak ważny jest ten rytm w komedii czy farsie. Jaracz także o tym pisze, gdy wspomina, że zwracał się bezpośrednio do publiczności, po czym wracał do „przeżywania” – to nie tylko opis owej „zmiany rytmu”, lecz także nawiązywania z publicznością porozumienia (bezpośrednie zwroty do widzów nobilitują ich, bo wtedy wiedzą więcej niż pozostali bohaterowie sztuki – ten chwyt był i jest nadal wykorzystywany w komediach czy kabaretach). 

Gabriela Zapolska Moralność Pani Dulskiej, reż. Stanisława Perzanowska, Teatr Aktora
w Warszawie, 1934; od lewej: Szczęsna Wiesławska (Lokatorka), Stanisława Perzanowska (Dulska); Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

Perzanowska mówiła: „aktor jak muzyk, musi grać z nut, a nie z rozgrzania własnego ciała” [18]. Metaforyka muzyczna jest często wykorzystywana do opisywania twórczości aktorskiej, jednak w przypadku Perzanowskiej ma ona znaczenie szczególne, bo – jak dowodzą recenzje z jej przedstawień – w ogóle sfera akustyczna w teatrze była dla niej ważna. Karol Irzykowski pisząc o Ulicy Elmera Rice’a, którą Perzanowska reżyserowała w 1930 w Ateneum, zauważył, że to przede wszystkim dźwięki budują świat przedstawiony – słychać było „głosy uliczne, syrenę, trąbki samochodowe, huk kół, w ogóle przeciągły huk uliczny. Zdawałoby się, jesteśmy na nowoczesnym filmie” [19] (ilustracja muzyczna Henryka Gadomskiego). Z powodu dźwięków, którymi posłużyła się Perzanowska w Moralności pani Dulskiej z 1934, Tadeusz Boy-Żeleński kłócił się o interpretację całości dramatu. Spektakl zaczynał się od „dochodzącej zza sceny porannej sygnaturki... Potem gwizd syren, odgłosy budzącego się do pracy miasta... I, kiedy się zjawia pani Dulska na ciemnej jeszcze scenie, zaspana, drepcąca, zatroskana, robi wrażenie czujnej pracownicy domowej, która myśli i trudzi się za wszystkich, podczas gdy pierwszym wrażeniem słuchacza, powinien być wrzask, krzyk, jazgot tego potwora, który od wczesnego ranka zmienia dom w niemieszkalne piekło. To jest bardzo ważne dla nastawienia widzów” [20]. Dźwięki, które rozpoczynały przedstawienie były niczym ujęcie ustanawiające w filmie – wskazywały czas i miejsce akcji, budowały efekt realizmu, sterowały, jak pisał Boy, nastawieniem widzów. Perzanowska naprawdę znała się na teatralnym rzemiośle. 

4.
W jej dorobku aktorskim dominują matki. Dzieciobójczyni Jewdocha w Sędziach Stanisława Wyspiańskiego, Dulska, Matysiakowa, Wassa Żeleznowa w sztuce Maksima Gorkiego, Pani Gibbs z Naszego miasta Wildera czy ostatnia jej rola teatralna – Matka z Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego. Oczywiście, wynika to ze sprzężenia ograniczonego repertuaru ról dla kobiet, jak i warunków psychofizycznych oraz preferencji aktorki. 

Włodzimierz Perzyński Aszantka, reż. Stanisława Perzanowska, Teatr Narodowy
w Warszawie, 1957; od lewej: Andrzej Łapicki (Edmund Łoński), Stanisława Perzanowska (Gosposia); fot. Franciszek Myszkowski, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.

Perzanowska, razem z Mieczysławem Krawiczem, wyreżyserowała film Jego wielka miłość z popisową rolą Stefana Jaracza, melodramat, w którym rozgrywane są uwielbiane przez publiczność tematy: splot życia i sztuki, przenikanie się tego, co na scenie z tym, co za kulisami. Grany przez Jaracza sufler Kurczek na skutek różnych wydarzeń zaczyna grać w teatrze swojego idola, Napoleona. Wymieszanie porządków rzeczywistości i fikcji prowadzi do tragedii. Dobrochna Ratajczakowa pisała, że jest to „przypowieść o truciźnie teatru, truciźnie melodramatycznej ze swej istoty i powołującej do życia jedynie melodramat” [21]. O emploi i życiu Perzanowskiej także można by opowiedzieć za pomocą melodramatu. Punktem centralnym takiej narracji byłaby sprzeczność, a jednocześnie paradoksalny związek między tym, co w życiu, a tym co na scenie. Aktorka, którą pół Polski po śmierci opłakiwało niczym matkę, sama straciła dziecko. Maria Teresa zmarła w wieku dwudziestu czterech lat, „śmiercią tragiczną” – jak napisano na nagrobku. O tej śmierci opowiadał Małgorzacie Szejnert Bohdan Korzeniewski, także w tonacji melodramatycznej, w kontekście pracy Perzanowskiej w okupacyjnych teatrach jawnych: „Ta córka była nie bardzo przystosowana do życia. Nie w pełni władz umysłowych. Perzanowska bardzo ją chroniła. Chciała jej wszystkiego zaoszczędzić. Tak, że ona podobno nie wiedziała, że są jacyś Niemcy, jakaś okupacja. Ciągle siedziała w domu, chroniona. I kiedy Perzanowska zostawiła kiedyś otwarte drzwi, wyszła na ulicę prosto pod samochód, który ją zabił. Ślepa, namiętna miłość do dziecka. Tak, były tragedie, były komplikacje” [22]. Opowieść Korzeniewskiego – niezwykle sugestywna – jest trudna do weryfikacji, ale już na poziomie podstawowych faktów budzi wątpliwość. Wiadomo, że Maria, która zginęła w 1949 roku, w czasie okupacji uciekła z matką i ojcem z Warszawy do Wilna, i z powrotem, więc wątpliwe wydaje się, żeby zupełnie nie zdawała sobie sprawy, że jest wojna.

Włodzimierz Perzyński Aszantka, reż. Stanisława Perzanowska, Teatr Narodowy
w Warszawie, 1957; od lewej: Andrzej Łapicki (Edmund Łoński), Stanisława Perzanowska (Gosposia); fot. Franciszek Myszkowski, Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego.

Oczywiście, można iść tropem Jego wielkiej miłości i Jak być kochaną – złożyć z tej historii melodramat albo uczynić z Perzanowskiej wcielenie Niobe; opisać, jak potężne musiało być wrażenie, gdy grała na przykład Panią Gibbs w Naszym mieście, osiem lat po śmierci córki. W trzecim akcie, gdy młoda Emilka umiera, spotyka zmarłych, między innymi swoją teściową, do której mówi „mamo”. Perzanowska swoim głębokim głosem, jako umarła, mówiła do scenicznej córki: „Jak pobędziesz dłużej z nami, zobaczysz, że żyjemy tu tylko nadzieją zapomnienia o wszystkim, co było, a myślimy tylko o tym, co jest przed nami i gotujemy się na to, co nas czeka…” [23]. W obliczu tak wielkiego cierpienia schematy narracyjne wydają się groteskowe i nietaktowne, a przecież trzeba o tym – jak o każdym ludzkim doświadczeniu – opowiedzieć. 

5.
W 1976 roku magazyn „Przyjaciółka” z okazji imienin Heleny postanowił porozmawiać ze Stanisławą Perzanowską, najsłynniejszą Heleną kraju (Matysiakową). Aktorka życzyła wszystkim Helenom, aby miały „tak wymarzone życie jakbym pragnęła dla siebie. […] Bo tak naprawdę wszystkie marzymy o jednym: być potrzebną. Zawsze, do końca” [24].

Opowieść o Perzanowskiej można traktować właśnie jako opowieść o potrzebach – nie tylko jej samej, jako artystki, dyrektorki i nauczycielki, ale także tych, którzy opowiadali o niej. Owe szufladki, schematy narracyjne, maski i role są tak naprawdę symptomami naszych pragnień, fantazji i kompleksów. Nie znaczy to, że jej twórczość jest tylko polem do manipulacji krytyków i historyków. W efekcie swojej pracy, decyzji, temperamentu i osobowości, Perzanowska faktycznie zawsze „była potrzebną” – i jako samodzielna artystka, i jako współtwórczyni Jaraczowej wielkości; jako kolaborantka i kozioł ofiarny, jako „nieodrodna córka naturalizmu” i nieszablonowa eksperymentatorka. Taką siebie stworzyła i taką można ją tworzyć, według potrzeb.

Jerzy Ziomek analizował pirandellowski motyw człowieka jako aktorki w Jak być kochaną. „U Pirandella poszukiwanie i zmiana masek należy do pytania: która osobowość ludzka, dlaczego wybór maski mówi więcej o człowieku niż jej zdjęcie. Brandys buduje pytanie w sposób bardziej pragmatyczny: która osobowość jest bardziej «pożyteczna»?” [25]. Z kolei Agrado we Wszystko o mojej matce Pedro Almodóvara (kolejnym melodramacie o truciźnie teatru) opowiada o swoich operacjach plastycznych i mówi, że autentyczność kosztuje, a jest się bardziej prawdziwym, gdy wygląda się tak, jak się sobie wymarzyło.

Opowieść o Perzanowskiej jest o potrzebach – a potrzeba może być wynikiem nie tylko pragmatyzmu, ale także marzenia. Gdzieś pomiędzy jest prawda.