ISSN 2956-8609
Jako duet funkcjonowali przez kilkanaście lat: Paweł Demirski pisał teksty, Monika Strzępka reżyserowała. Tworzyli tandem, który napędzał się nawzajem, niestrudzone perpetuum mobile. Razem byli silniejsi i chyba długo miało to istotne znaczenie, zwłaszcza na samym początku. Demirski był nie tylko autorem scenariusza, ale też osobą stale obecną na próbach, reagującą na zmiany i modyfikującą tekst, dopisującą nowe sceny. Kimś, z kim Strzępka na bieżąco dyskutowała istotne kwestie, także te dotyczące konstrukcji przedstawienia. Wielogodzinne próby, nocne narady w oparach papierosowego dymu, a po premierze wyjazd do następnego miasta i praca nad kolejnym spektaklem. Tak – sądząc z filmu Magdy Mosiewicz Ustalenia, które zostały ustalone, z tego, co sami mówili i co podawała obiegowa plotka – wyglądało ich wspólne życie. Na ogół przygotowywali trzy spektakle w roku.
Byli ewenementem nie tylko z powodu nowej metody pracy, sprawiającej, że stali się nierozłączni; także z racji lewicowej wrażliwości społecznej i z punktu rozpoznawalnej stylistyki. Wszystko to stanowiło novum, żeby nie powiedzieć – rewolucję, ale zaskoczeniem był przede wszystkim język wypowiedzi. Zanim krytycy i odbiorcy rozpoznali o co chodzi, minęło trochę czasu. Strzępka i Demirski nobilitowali w swoim teatrze podrzędne gatunki, takie jak farsa, burleska i kabaret – tworząc język wisielczej groteski, prezentowanej w kostiumach z lumpexu i w atmosferze panującego na scenie bałaganu, także estetycznego. Wprowadzili do teatru nowe tematy i nową formę, pokazując w spiętrzeniu i karykaturze, jak noszą się i jak żyją bohaterowie z prowincji. Tę prowincję przeciwstawiali centrum, a zwłaszcza salonowi i mieszczaństwu (co w deklaracjach brzmiało często jak nowy bolszewizm). Zarzucano im zapożyczenia u Franka Castorfa, dyrektora Volksbühne (jego styl był inspiracją dla wielu twórców, także dla pokolenia młodych polskich artystów pielgrzymujących wówczas do Berlina), i uleganie wpływom René Pollescha. Osiągnięciem Demirskiego i Strzępki pozostaje jednak umieszczenie tych inspiracji w polskim kontekście i uczynienie z nich wartościowego teatru.
To oni jako jedni z pierwszych zaczęli mówić o nierównościach społecznych po transformacji, czyniąc je tematem przedstawienia (Diamenty to węgiel który wziął się do roboty, 2008, inspirowane Wujaszkiem Wanią Antona Czechowa), i o bohaterach z niższych warstw. W Niech żyje wojna!!! (2009), parafrazie serialu Czterej pancerni i pies, kowala ze Śląska, Gustlika, i chłopa Czereśniaka skontrastowali z członkami załogi o inteligenckim pochodzeniu. Użyli postaci i intrygi znanych każdemu, po to, by te różnice pokazać, a zarazem opowiedzieć o poprzednim ustroju (między innymi o 1968 roku). Podkreślili tragiczną sytuację polskich żołnierzy walczących u boku Armii Czerwonej, pokazali rozmowę Stanisława Mikołajczyka ze Stalinem i domniemaną rolę Marusi – czego nie było, bo być nie mogło, w filmie, nie wspominając o książce pułkownika Przymanowskiego. Jasno odcinali się od tego dziedzictwa.
W spektaklach nie tylko obnażali różnice społeczne, ale i obojętność wyższej warstwy wobec tak zwanych prostych ludzi. To było zaskakujące: inteligencja, mimo że w poprzednim ustroju upokorzona, zgromadziła i przechowała kapitał moralny, procentujący w nowej Polsce, toteż zupełnie nie spodziewała się zarzutów. Tymczasem duet stawiał tezę, że w gorszej sytuacji pozostawali i pozostają mieszkańcy wsi i terenów odległych od centrum, i że inteligenci, którzy teraz przejęli władzę, nadal nie dostrzegają tych ludzi. Rzeczywiście, sojusz jednych i drugich – wspaniałe dziedzictwo Solidarności, przezwyciężające peerelowskie podziały – po 1989 roku został niejako zawieszony, a ostateczny kres położyli mu liberałowie. Po latach (w 2014 roku) znalazło to rezonans w wywiadzie Byliśmy głupi, udzielonym przez Marcina Króla „Gazecie Wyborczej”. Ale bodaj tylko ten intelektualista, mający w nowej Polsce wpływ na ludzi władzy, dokonał szczerego rozrachunku z przeszłością.
Tymczasem Demirski i Strzępka już w Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej (2010) zakwestionowali samozadowolenie elit. W spektaklu wyśmiani zostali Andrzej Wajda, Krystyna Janda, Kazimierz Kutz, Leszek Balcerowicz – jednak nie jako twórcy czy ekonomiści (choć Balcerowicz był tu w szczególnej sytuacji), ale jako autorytety moralne obozu, który zapomniał o tych, z którymi obalał komunizm. To było kolejne zaskoczenie. Nie spodziewano się ataku na świętości, wymierzonego z lewej strony (mówiła o tym prawica, nie potrafiła jednak zrobić na ten temat przedstawienia). W dodatku ataku skomponowanego artystycznie, którego bronią był zaraźliwy śmiech. Strzępka i Demirski pokazali, że można przełamać dominujący dyskurs.
Te trzy premiery, a także pokazana jako pierwsza groteska Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte (2007), prezentująca przekrój społeczeństwa z Generałem (Wojciechem Jaruzelskim) i Biskupem (Juliuszem Paetzem), powstały w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym, prowadzonym przez Danutę Marosz najpierw z Piotrem Kruszczyńskim, a następnie z Sebastianem Majewskim. Duet atakował więc centrum z miasta bodaj najbardziej odeń oddalonego, które szczególnie trudno przechodziło transformację (i z pewnością nie kochało planu Balcerowicza, tak jak potem nie kochało planu Michała Boniego). Spektakle jednak zyskały rozgłos, były obecne na festiwalach, zdobyły najważniejsze nagrody, obejrzał je szeroki krąg widzów w kilku miastach. A o twórcach zrobiło się głośno.
Aktorzy współpracujący z obojgiem artystów podkreślali ich profesjonalizm. Adam Cywka, który grał w ich pierwszych wrocławskich premierach – Dziadach. Ekshumacji (2007) i Śmierci podatnika (2007) – twierdził na łamach „Notatnika Teatralnego” (2008 nr 49–51), że oboje byli zawsze znakomicie przygotowani. Doceniał talent Demirskiego, mówił o wrażeniu, jakie na aktorach wywarł tekst jego wersji Dziadów. Zdaniem Cywki, Strzępka już od pierwszej próby wie, o czym będzie przedstawienie i jaki chce uzyskać efekt, nie daje się też zbić z tropu komukolwiek, kto chce ten efekt osłabić. Jest zdecydowana i nie lubi półśrodków. Znany jest też jej szacunek dla warsztatu aktorskiego. Niezależnie od slapstickowej konwencji uważa, że postać musi być realistyczna, a widz powinien jej wierzyć.
W 2011 dali kolejną ważną premierą we wrocławskim Teatrze Polskim, kierowanym przez Krzysztofa Mieszkowskiego. Tęczowa Trybuna 2012 nawiązywała do mistrzostw Europy w piłce nożnej, które miały rozegrać się w Polsce i Ukrainie (w związku z czym zbudowano lub zmodernizowano cztery stadiony). Intrygę osnuli wokół fikcyjnej inicjatywy wydzielenia podczas mistrzostw trybuny dla kibicujących homoseksualistów (teatr w konfidencji założył stronę internetową i organizował kampanię w tej sprawie). Postawili jasno kwestię szacunku i praw dla gejów, ale jednocześnie krytycznie odnieśli się do robienia z tego nowej religii (na przykład w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego). Spektakl godził w liberalną władzę i taką wizję świata (w wersji, jaką propagowała pozostająca u steru partia): dokładnie sformatowaną, wymierną i opłacalną, a przy tym płaską i pozbawioną tajemnicy. Toteż bohaterem był urzędnik warszawskiego Ratusza (Michał Opaliński), którego nocami, w apartamencie, atakowały wielkie pająki (upodobanie do horroru jest cechą teatru Strzępki i Demirskiego, przykładem późniejsza Klątwa. Odcinki z czasów beznadziei). W trakcie spektakli zbierano podpisy pod rezolucją w obronie przywódcy kibiców Legii, który bezprawnie przetrzymywany był w areszcie śledczym. Wprawiało to widzów, nienawykłych do mieszania porządku fikcyjnego i realnego, w konsternację. Istotne okazały się też podziały polityczne, blokujące inicjatywę. Tymczasem duet próbował uczyć postawy obywatelskiej, czyli reagowania na nadużycia władzy, mając nadzieję na ponadpartyjne porozumienie. Okazało się ono niemożliwe.
W tym samym roku Demirski i Strzępka zajęli się akcją „Rodzić po ludzku”, obnażając jej mniej szlachetne strony – ich pierwszy musical Położnice szpitala św. Zofii w Teatrze Rozrywki w Chorzowie rozgrywał się na porodówce. W oswajaniu miejsc i tematów dotąd nieporuszanych w teatrze i doborze rewolucyjnych konwencji bez wątpienia trzymali palmę pierwszeństwa. Innym przykładem może być Courtney Love (2012, Teatr Polski we Wrocławiu) – historia Nirvany, z utworami zespołu wykonywanymi przez aktorów (Katarzyna Strączek w roli tytułowej), zarazem opowieść o przemyśle rozrywkowym, niszczącym artystów. O podobnym problemie opowiadało O dobru (2012, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu) z Agnieszką Kwietniewską jako Amy Winehouse.
W grudniu 2011 roku w warszawskim Teatrze Dramatycznym, wspomaganym przez krakowską Łaźnię Nową, powstało W imię Jakuba S. Pierwsza stołeczna premiera duetu przypominała o rabacji galicyjskiej, wspominanej choćby w Weselu Stanisława Wyspiańskiego. Jakub Szela, który zorganizował bunt stu wsi w okolicach Jasła, podczas którego chłopi wymordowali okoliczną szlachtę, był w interpretacji Krzysztofa Dracza niezwykle wyrazistą, a przy tym niejednoznaczną postacią. Racje Szeli bodaj po raz pierwszy stanowiły główny temat przedstawienia. Stawiało ono tezę, że Polacy w większości mają chłopskie pochodzenie, podczas gdy w narodowym imaginarium znajduje się dworek szlachecki i powstania, a chłopi nie mają w nim reprezentacji. Porównywało system kredytowy, z pomocą którego dorabiamy się mieszkań, do współczesnej pańszczyzny. Zwracało uwagę na rolę banków w nowych czasach, których symbolem stały się ich siedziby w centrach miast oraz galerie handlowe jako wielkie świątynie konsumpcji. Ale spektakl powodował też inne refleksje: kim jesteśmy i z jakiej tradycji się wywodzimy, od czego zależymy. Na przedstawienie masowo przychodziła młoda widownia. Wywoływało dyskusje, współgrało z nurtem poszukiwania ludowych korzeni polskiej kultury i nowych interpretacji historii. Powstawały zespoły muzyczne specjalizujące się w „zbuntowanym” repertuarze i książki zajmujące się tymi zagadnieniami. Inna rzecz, że działania te inspirowało środowisko „Krytyki Politycznej”, którego jednym z przywódców był Demirski, miały więc one charakter zorganizowany.
W 2013 roku, kiedy dyrekcję Starego Teatru w Krakowie objął Jan Klata, duet wystawił tam Bitwę warszawską 1920 – fresk o początkach Niepodległej, którego bezpośrednim powodem był dwa lata wcześniejszy film Jerzego Hoffmanna na ten sam temat. Spektakl nie miał nic wspólnego z rocznicowym oleodrukiem. Pokazywał świat w rozsypce, podziały wynikające z trzech różnych zaborów: Wincentego Witosa, który na wieść o wybuchu wojny z bolszewikami pojechał na żniwa; przesypiającego stres Józefa Piłsudskiego i widmo czerwonej rewolucji. Nieoczekiwanie na przewodnika wyrastał Feliks Dzierżyński; grający go Marcin Czarnik mówił widzom, że niepotrzebnie zrezygnowali z wywalczonych w socjalizmie przywilejów, takich jak ośmiogodzinny dzień pracy. Być może wybór ten wynikał z faktu, że w tym czasie powstawała pierwsza biografia Dzierżyńskiego, Demirski miał do niej dostęp i uległ fascynacji postacią, a świetny aktor jeszcze wzmocnił jej wizerunek. Była to najpoważniejsza prowokacja duetu, dużo boleśniejsza niż krwawy Szela namawiający do buntu rzesze kredytobiorców. Jednak spektakl miał wielką siłę, także dzięki aktorom i świetnej reżyserii Strzępki, i był ozdobą repertuaru, podobnie zresztą jak następny, inspirowany Nie-Boską komedią, prawdopodobnie najlepszy w ich dorobku.
nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! (2014) było niejako dalszym ciągiem dramatu Zygmunta Krasińskiego, rozgrywanym od młodości wieszcza do naszych czasów, z obszernym fragmentem oryginalnego utworu, w znakomitej interpretacji Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i Czarnika. Na scenę, obok dwóch Henryków i Pankracego, powołano także Orcia, Wincentego Krasińskiego, z którym genialny syn pozostawał w sporze, ale i Barbarę Niechcic z Nocy i dni, w brawurowym wykonaniu Doroty Segdy. Reprezentowała ona racje ziemiaństwa, a twórcy umiejętnie wygrywali różnice między tonem serio, w jakim toczyły się spory między synem, ojcem i resztą świata, a tonem buffo wprowadzanym przez bohaterkę Marii Dąbrowskiej.
Hrabia Wincenty otwarcie okazywał antysemityzm, gdy Niechcicowa była nad wyraz uprzejma i politycznie poprawna, co powodowało zabawne potknięcia. Ujawniała przekonania tłumacząc przechrztom, co się stało z ziemiaństwem po ostatniej wojnie i w jaki sposób ich przodkowie zniszczyli jej warstwę społeczną. Na scenie stała karuzela spod murów warszawskiego getta i wieżyczka strażników z obozów koncentracyjnych, łudząco podobna do leśnych ambon, z których poluje się na zwierzęta. Zza grubej, więc nie w pełni przezroczystej folii (przez co obraz tracił kontury), usiłowały dać o sobie znać zjawy z getta, odziane w białe powłóczyste koszule. Twórcy pokazywali, jak traumatyczna była polska historia, spektakl korespondował też z tezami Andrzeja Ledera, który w Prześnionej rewolucji udowadniał, że w Polsce jej nie było. Wedle autora powojenny awans społeczny niższych warstw dokonał się w konsekwencji wymordowania Żydów przez nazistów oraz wywłaszczenia i zdeklasowania ziemiaństwa przez komunistów, a więc niejako bez udziału awansujących. Stąd być może zastanawiająca u Polaków nieświadomość społeczna. Przedstawienie sugerowało, że poszczególne stany nie znają swojej genealogii. Nawet ci, którzy zajęli miejsce innych, albo wypierają ten fakt, albo najzwyczajniej o nim nie wiedzą.
Jak widać najdojrzalsze premiery duetu dotykały zasadniczego problemu: co zrobić, by rzeszom bezimiennych – przede wszystkim licznym potomkom chłopów, którzy zdobywają pracę w miastach i biorą kredyty – zapewnić reprezentację w narodowym imaginarium. Powinni nauczyć się buntu, by o sobie stanowić i nie zależeć od byle polityka, który powie im, że tak już musi być, bo teraz, panie, mamy kapitalizm i banki dyktują warunki. Ale też polskim Żydom, którzy na scenę nie-boskiej komedii... wchodzili kanałami, niczym warszawscy powstańcy, a tłukąc pięściami w folię żądali nie tylko pomocy (wtedy), ale i miejsca dla siebie w zbiorowej pamięci Polaków (dziś). Jednocześnie spektakl krytykował nastawienie wycieczek izraelskiej młodzieży zwiedzającej Auschwitz, przekonanej o antysemityzmie Polaków.
Problematyka ostatnich omówionych spektakli pokazuje ogromny skok, jakiego dokonali twórcy, którzy przeszli drogę od skatologicznej groteski do rozważań o narodowym imaginarium. Wykształcili oryginalny, literacki i teatralny język – wyrażający ducha czasu, który gwałtownie przyspieszał i atakował nas tysiącem bodźców, jak owe „kibitki stojące w korku”; konstruowali brawurowe szarże przez epoki, oddające niepowtarzalny polski los. Język ten wyrażał też nastroje społeczne, jak czekanie na „coś” – jak to określił Marcin Król we wspomnianym wywiadzie – „coś” pomiędzy wojną, rewolucją a totalnym przesileniem. Bo przecież takim czekaniem kończyła się nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Następne przedstawienia, z wyjątkiem nieokiełznanego wybuchu optymizmu Triumfu woli (2016, Stary Teatr w Krakowie), były słabsze, jakby energia duetu powoli się wyczerpywała.
Nie mieli polskich protoplastów, choć można by szukać pewnych powinowactw: tematycznych w teatrze Lidii Zamkow, uczennicy Leona Schillera, stylistycznych u Olgi Lipińskiej, reżyserki telewizyjnego Kabaretu. Oni sami za duchowych przewodników – co wiem z opracowania Transpozycje kabaretowe w teatrze Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego Anety Głowackiej – uznają Dario Fo, włoskiego autora, kompozytora i reżysera sztuk, który czasami wystawiał je na stadionach, oraz Frankę Rame, jego żonę i aktorkę, towarzyszkę w życiu i sztuce. Teatr Fo i Rame zawsze wywoływał kontrowersje, za które oboje słono płacili, ale miał też gorących zwolenników.
Paweł Demirski i Monika Strzępka podjęli decyzję, że zamykają etap wspólnej artystycznej drogi. Miejmy nadzieję, że nie jest ona ostateczna. Ich spektakle zmieniły polski teatr, a być może wpłynęły też na rzeczywistość poza nim. A przede wszystkim były wspólną, unikalną przygodą twórców, teatralnych zespołów i widowni.
