ISSN 2956-8609
Sto trzydzieści pięć. Tyle zgłoszeń zostało przyjętych do tegorocznego, trzydziestego Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Miewaliśmy już, jak liczy Andrzej Lis, kronikarz Konkursu, niemal identyczne wyniki – o punkt więcej w dwudziestej trzeciej i dwudziestej czwartej edycji, przed pandemicznym tąpnięciem. Znów dobijamy do tego pułapu. Dlaczego lokującego się na tej, a nie innej wysokości? Taka to już mistyka liczb, nierzadka w różnych konkursach; na Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną rok w rok składano dwieście czterdzieści tekstów. Niepodobna wytłumaczyć, dlaczego akurat tyle.
Sto trzydzieści pięć to w każdym razie dużo. Co obliguje mnie jako koordynatora merytorycznego Konkursu do odłożenia pewnej płyty, którą odtwarzam z głowy podczas finałowego wręczania nagród (w rocznych interwałach, więc mam nadzieję, że słuchaczy to aż tak nie męczy). Mówię otóż, że trzydzieści lat temu Kazimierz Dejmek ustanawiał ten Konkurs w misji ratunkowej: miał mocne przesłanki by sądzić, że polska literatura znika ze scen ze szczętem. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek, Janusz Głowacki milkli już lub pisali rzadko. Rok 1989 nie znalazł wiele w dramaturgicznych szufladach, ale za to zniósł cenzurę, wpuścił na afisze tytuły i treści dotąd zabraniane. Tudzież całe połacie literatury zachodniej, ambitnej a dotąd niedostępnej, a także półkomercyjnej i bezwstydnie komercyjnej. Dyrektorzy teatrów, przyduszani biedą transformacji, rodzimym dramatopisarzom bez rozpoznawalnego nazwiska, suplikującym o premierę, odpowiadali sucho: „A kto na to przyjdzie?!”. Stąd w Konkursie utrzymujący się przez wiele lat mechanizm refundacji: teatr dostawał zwrot części kosztów przygotowania premiery, zróżnicowany procentowo, ale pewny. A i tak w piątej edycji wzięło udział, czyli na scenach wydarzyło się, ledwie trzydzieści jeden premier rodzimych sztuk. Na współczesność, zanurzoną na czterdzieści lat wstecz, załapywała się nawet Kartoteka Różewicza!
Ta misja ratunkowa jest już historią. Współcześnie pisana dramaturgia przetrwała, nie dzięki samemu Konkursowi – były inne inicjatywy medialne, wydawnicze i instytucjonalne – ale ciągłość i uporczywość jego działań swoje ważyła. Literatura żyje na scenach, obficie. Czy w takiej roli i randze, jak by się chciało – a to jest już całkiem inne pytanie.
***
Model, oczywisty dla Dejmka, gdy uruchamiał Konkurs, był jasny: autor pisał sztukę, rozsyłał po teatrach, zgłaszał do konkursów, może publikował w „Dialogu”. Teatry brały tekst na warsztat, nierzadko wystawień już w pierwszym sezonie było kilka. Rozmaite interpretacje, odmienne kreacje aktorskie… Jakieś życie wokół dramatu się kręciło. Ile sztuk powstałych w zgodzie z tamtym modelem znajdziemy w zgłoszeniach trzydziestej edycji Konkursu? Nie tak wiele, choć i nie tak mało. Na pewno dramaty Ishbel Szatrawskiej, Polowanie oraz Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia. Autorka jest jedną z tegorocznych laureatek Konkursu, słyszę, że pisze kolejne teksty, a Hersh Libkin ma trafić na scenę w drugim, po kieleckiej prapremierze, wystawieniu.
Mamy też sztuki Doroty Masłowskiej, nienowe, ale wracające na afisz: Bowie w Warszawie i Jak zostałam wiedźmą. Dalej Gotki Artura Pałygi powstałe w ramach programu Instytutu Teatralnego „Dramatopisanie”, który przedstawiony wyżej model stara się instytucjonalizować. Dramat rodzaju męskiego Jakuba Tabaczka i Uwolnienie Zenona Fajfera, teksty nagrodzone w konkursie Strefy Kontaktu Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Także Geniusz Tadeusza Słobodzianka, ostatnia praca Jerzego Stuhra w Teatrze Polonia w Warszawie. I jeszcze kilka sztuk dla dzieci, ale o nich będzie osobno.
Tyle, gdy model traktować ściśle. Gdy natomiast przyjąć, że autor pisze sztukę, owszem, w porozumieniu z konkretnym teatrem, ale pozostaje w swej pracy autonomiczny, nie dostarcza półproduktu, tylko tworzy domknięty utwór – lista się poszerzy. Będą na niej fachowe scenariusze Piotra Rowickiego (także laureat) pisane dla Piotra Ratajczaka (komediodramaty Limba, Freak show) i Agnieszki Przepiórskiej (monodramy o Barbarze Sadowskiej i Annie Walentynowicz, dwuosobowa sztuka o Wisławie Szymborskiej). Hańba i Pod lodem, jednoaktowe sztuki Artura Pałygi, planującego autorską parafrazę Dekalogu Krzysztofów Kieślowskiego i Piesiewicza (mają być dalsze części). Znakomita groteska polityczno-psychologiczna Julii Holewińskiej Ostatnie dni Eleny i Nicolae Ceaușescu. Prowokacyjna fantazja o Andrzeju Lepperze napisana przez Jarosława Murawskiego dla Marcina Libera. Piękna Zośka Justyny Bilik i Marcina Wierzchowskiego (nagroda zespołowa w Konkursie). Nowe teksty Jolanty Janiczak Nie smućcie się, ja zawsze będę z wami i Śnieżka nie chce spać w reżyserii Wiktora Rubina. Niko, czyli prosta zwyczajna historia, wyjątkowo delikatny tekst o człowieku autystycznym czy, jak się dziś mówi, neuroróżnorodnym, nagrodzonej w Konkursie za debiut Joanny Mueller. Ostatni dzień Eugenii, na poły poetycki, na poły okrutnie faktograficzny utwór Kuby Kaprala o psychicznym samooszustwie wachmanki z łódzkiego obozu dziecięcego. Symfonia Alpejska. Thriller spirytystyczno-pantomimiczny inspirowany postacią Wandy Rutkiewicz z muzyką Ryszarda Straussa, dramat poetycki Klaudii Hartung-Wójciak napisany dla Wrocławskiego Teatru Pantomimy, ale zdatny też do czytania z myślą o innej konwencji. Także scenariusze Weroniki Murek: Miś, początek – o kręceniu kultowego filmu, Kilka opowieści z Islandii – o narodowych stereotypach. I jeszcze z lżejszej półki: Bim-Bom-Boom! Pracoholiczna komedia romantyczna Michała Walczaka, lekko nurzająca się w łódzkich realiach, czy Kto puka?, farsa Przemysława Pilarskiego dla Teatru Zagłębia w Sosnowcu.
A jeśli dołożymy teksty, które autorzy napisali dla samych siebie jako inscenizatorów – acz da się je czytać w oderwaniu od realizacji – zrobi się już bardzo porządna paleta. Poczynając od stachanowskiego sezonu Michała Buszewicza, bez wytchnienia na przemian piszącego i reżyserującego (2030, Głośniej się nie da?, Śmieszy cię to?, Święta. Rodzina, Polak sprzeda zmysły), przez rodzinną dramę Katarzyny Minkowskiej i Tomasza Walesiaka Kiedy stopnieje śnieg. Balkon Ordona i Moje serce, mój lód wyszły spod piór małżeństwa aktorsko-dramatopisarsko-reżyserskiego podpisującego się PiK (Katarzyna Dworak-Wolak i Paweł Wolak). Drwiąco sarkastyczny traktat o paradoksach historii dał Sebastian Majewski (Nocny portier. Doświadczenie). Zaskakujący, gorzki i antyschematyczny dwuosobowy dramat z wojną w tle Zamknięte pokoje stworzyła (wyreżyserowała i w nim gra) emigrantka z Ukrainy Maria Bruni. Inteligenckie i inteligentne krotochwile przygotowuje Michał Sufin dla swojego Klubu Komediowego, farsę o życiu zakulisowym Zimne ognie napisał Maciej Sajur z krakowskiej Bagateli, komedię muzyczną o wysyłaniu w kosmos symbolicznego znaku od ludzkości – Mateusz Pakuła (Złote płyty). Niepodobna nie wspomnieć o tekście nestora gatunku, Macieja Wojtyszki, poświęconym pomnikowemu astronomowi (Układ splątany. Kopernik i inni). Ta lista jest dłuższa. Wybieram przykłady dzieł, co do których, mniemam, możliwa jest (w głębokich marzeniach) taka oto idylliczna sytuacja: do twórcy dzwoni reżyser albo szef teatru; wiem, że pisałeś to dla siebie – mówi – ale ja chciałbym ten tekst u nas wystawić, trochę inaczej. Pozwolisz?
Bo cały ten zestaw utworów jest naprawdę przyzwoity. Zróżnicowany tematycznie, gatunkowo, formalnie, ideowo. Także co do wartości, choć nikt tu nie mówi o arcydziełach. A jednak żal serce ściska, gdy się myśli, że to wszystko, czy prawie wszystko, jednorazówki. Wejdą na scenę tylko prapremierowo. Nikt do nich nie wróci w innym mieście, w innej obsadzie, nikt nie przećwiczy tekstu raz jeszcze, inaczej ustawiając zadania, odmiennie rozkładając akcenty.
A właśnie tak powinna żyć dramaturgia. Ci, którzy piszą, czy to w starym modelu, czy dla siebie, mogliby liczyć na bezcenną „zwrotną”: przejrzeć swoje pisanie w cudzych trybach jego czytania. Ale to marzenie ściętej głowy. Z tej sto trzydziestki piątki, o której była mowa na początku, dziewięćdziesiąt procent to prapremiery. Na palcach jednej ręki (znowu nie licząc twórczości dla dzieci) można wskazać przykłady dramatów wyciągniętych z niedawnej przecież przeszłości do ponownej weryfikacji. Takich jak Bowie w Warszawie Masłowskiej w teatrze szkolnym filii krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu. Jak Dolce vita Julii Holewińskiej i Kuby Kowalskiego, odkurzone po dziewięciu latach od prapremiery i gracko zrewitalizowane przez Marcina Hycnara w warszawskim Współczesnym.
Jest jakaś blokada w umysłach artystów teatru w kwestii sięgania po utwory wcześniej przez kogoś wystawione. Jakaś ambicja – fałszywa – że nie będą jeździć używanym samochodem, muszą mieć nówkę. Nazwałem to prapremierozą. Bruździ też prawniczo-urzędniczy automatyzm: wcale niekonieczne wpisywanie do umów z autorami prawa do wyłączności. Myślę jednak, że głównym powodem traktowania nowych sztuk jak stada jętek jednorazówek jest, bądźmy szczerzy, środowiskowa atrofia zainteresowania poczynaniami kolegów. Bo od tego przecież trzeba by zacząć. Od śledzenia, co się gdzie wystawia, jak to tam wychodzi, może gdzieś na drugim końcu Polski właśnie zaistniał tekst, który mógłby być dla nas ważny: programowo, ideowo, a choćby jako szansa na mocne role dla kolegów. Wygląda jednak na to, że łatwiejsze od mozołu poszukiwań rzeczy w miarę gotowych, jest dziarskie projektowanie wszystkiego od zera: pomysłu, tematu, autora. Jeżeli istnieje ekonomia procesu twórczego, to mówimy tu o sztandarowym przykładzie mentalnej niegospodarności. Do prac jury oceniającego paręnaście tytułów wybranych do finału Konkursu udaje się nam zaprosić, zwykle z trudem (zajętości!), cenionych scenicznych praktyków. Jadą, oglądają, a potem nie raz i nie dwa słyszymy: przegoniliście nas po całej Polsce i świetnie było. O rany, jest tyle fajnych, oryginalnych teatrów, przedstawień, tekstów! To co – myślimy – będziecie o tym pamiętać?
***
Po gotowe dramaty mało kto sięga, po prozę chętniej. Czy dlatego, że nie narzuca konstrukcji, łatwiej ją ugniatać adaptując? Sporo mieliśmy w trzydziestej edycji przeróbek oryginalnej beletrystyki. Poczynając od młodej prozy (Dropie Natalki Suszczyńskiej w świetnej adaptacji Michała Kmiecika, czyli Grand Prix Konkursu, Pustostany i Cukry Doroty Kotas, Nie wszyscy pójdziemy do raju Olgi Górskiej, Taśmy rodzinne Macieja Marcisza) przez pisarski mainstream (Empuzjon Olgi Tokarczuk, Siódemka Ziemowita Szczerka) aż po najwyższą półkę, Traktat o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego w czułej realizacji Emilii Nagórki-Łakomik z Teatru im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem. I jeszcze w Szczecinie twórczość Malcolma XD, której należy się miejsce osobne, bo z zaliczaniem tak zwanych past internetowych do literatury bym się może nie spieszył.
Pytają nas czasami, czy nie lepiej ograniczyć zasięg obserwacji do form ściśle scenicznych. Ale współczesne piśmiennictwo często i chętnie zaciera granice gatunkowe. A co ważniejsze, Konkurs stawia sobie zadania szersze niż tylko pilnowanie formy. Chce generalnie wspomagać ten obszar zainteresowań współczesnego teatru, gdzie istotną i nielekceważoną składową jest tekst. Różnej proweniencji. Stąd adaptacje nie tylko prozy, ale i innych gatunków, na przykład reportażu, który był podstawą wielu zgłoszeń. Beze mnie jesteś nikim Jacka Hołuba, Pogo Jakuba Sieczki, Historia na śmierć i życie Wojciecha Tochmana, Niepowtarzalny urok likwidacji. Reportaże z Polski lat dziewięćdziesiątych Piotra Lipińskiego i Macieja Małysa, Wieczny początek. Warmia i Mazury Beaty Szady. Nawet materiał dokumentalny Magdy Mosiewicz i Dominika Skrzypkowskiego o berlińskich gastarbeiterach stał się podstawą spektaklu AskAPP zrealizowanego przez wrocławski Teatr na Faktach. Takie niemal nieograniczone rozszerzanie literackiego pola zainteresowań Konkursu trochę grozi rozmyciem celów. Chciałoby się stosować ostrzejszą brzytwę w kwalifikacjach. Nie dopuszczać na przykład popularnych dziś felietonowych poradników typu Jak płakać w miejscach publicznych, co do których z góry można przewidzieć, że w scenicznej przeróbce zmienią się w kabaretowy stand-up. Ale cóż, skoro adaptacja ma formę regularnego scenariusza dramatycznego, a Komisja Artystyczna nie śmie odrzucać takich zgłoszeń, pomimo przekonania (sezony doświadczeń dają jej w tym względzie nieomal pewność), że nic z nich w Konkursie nie będzie.
***
O dramaturgii dla dzieci miało być osobno. Bo i jest to osobna kraina, w której od lat dzieje się dobrze. Regularnie powstają teksty, z których wiele trafia na sceny. Sprzyja temu poznańskie wydawnictwo „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”, będące bezcennym dostarczycielem repertuaru (choć, jak słyszę, pokoleniowo odnowiona redakcja chce odmienić zasady publikacji), sprzyja także odporność na prapremierozę. Środowisko rozumie, iż dzieci w Rzeszowie nic nie obchodzi, że tę samą bajkę widzieli wcześniej rówieśnicy w Łomży. Mijający sezon nie przyniósł rewelacji na miarę ostatnich lat. Gigantki gatunku – Malina Prześluga i Marta Guśniowska dały ledwie po jednej prapremierze (odpowiednio: Kraj Naj. Historia trójkątnej rewolucji i Pingwiń), a w dawnych edycjach, bywało ich i po pięć. Teatry wróciły więc chętnie do dawniejszych sztuk tej ostatniej (O mniejszych braciszkach św. Franciszka, Misiaczek, Noniek). Maria Wojtyszko przedstawiła tylko scenariusz dyplomu w szkole wrocławskiej (Pierwsze razy). Jeśli jednak czytelnik usłyszy w tej wyliczance ton rozczarowania, to świadczyć on będzie wyłącznie o bardzo znacznym rozkręceniu spirali oczekiwań. Znakomitym pisarkom wyrasta mocna konkurencja w postaci pomysłowej i dowcipnej Magdaleny Mrozińskiej (Cień i jeż, Fujka i ocean, Kosmiczny pokój). Do intensywniejszego pisania wrócił Robert Jarosz, autor niekiedy hermetycznych, mrocznych, przepojonych symbolizmem opowieści, teraz często i komunikatywnych, i lekkich (Z głową byka, Polon i rad, Kino Mirage). Warto śledzić pisarstwo Katarzyny Matwiejczuk (Wszechświaty mojego taty w odradzającej się krakowskiej Grotesce) czy Michała Kaźmierczaka, autora brawurowej opowieści o Żabie nie śmieszce, z powodzeniem resocjalizującej na środku oceanu (biologicznie wykluczone, ale niech tam) pewną niesforną meduzę. Teatr dla niedorosłych widzów sięga też po prozę: Teatr niewidzialnych dzieci Marcina Szczygielskiego udatnie zaadaptowała w Szczecinie Magdalena Miklasz dla Przemysława Jaszczaka. Konstytuuje się także młodzieżowa klasyka współczesności. Nielalkowy teatr w Gorzowie wziął do repertuaru hity ostatnich lat: Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie Marii Wojtyszko i Chodź na słówko Prześlugi. A jeśli już mówimy o afiszu dziecięco-młodzieżowym w „dorosłych” teatrach, to Złoty klucz Marty Giergielewicz, oryginalna galopada przez tematy braci Grimm, wystawiona w gdańskim Wybrzeżu przez Maćka Prusaka, z pewnością zasługuje na lepszy los niż kariera kolejnej jętki jednorazówki.
***
Regulamin każe przyjmować do Konkursu tylko teksty oryginalne. Bezproblemowa oczywistość? A co zrobić, kiedy zgłoszony scenariusz nie tylko tytułem, ale i przebiegiem mocno przypomina świetnie znane klasyczne dzieło światowej kinematografii? Krakowski Teatr Barakah lubi podsyłać takie propozycje (Rosemary). Adaptacja obcego scenariusza oczywiście nie wchodzi w grę. Ale w zgłoszeniu figuruje oryginalny, nowy utwór, Grzegorza Like, dla którego film miał być tylko źródłem inspiracji. Trzeba rozstrzygnąć, czy wkład inwencji własnej jest dostateczny, żeby rzecz uznać za samodzielną i zgłoszenie przyjąć. Czy muszę dodawać, jak nieostry to wybór i ile sporów wywołuje? Byłbym dość surowy wobec takich propozycji, bo mam przekonanie, że niezależnie od zakresu wkładu własnego jest to i tak dramatopisarskie pójście na łatwiznę: wziąć solidny stelaż (wybierane filmy są z reguły nie byle jakie) i haftować na nim „autorską” wersję. Koleżeństwo z Komisji Artystycznej jest bardziej liberalne i bywam przegłosowywany.
Prawdziwe kontrowersje budzi jednoznaczne regulaminowe żądanie, że tekst złożony do Konkursu musi mieć charakter autorski, domknięty i autonomiczny. Musi dawać się czytać i oceniać w oderwaniu od realizacji scenicznej. Musi być zdatny do ewentualnego wystawienia przez różne ekipy. Nie może mieć pustych miejsc na improwizacje. Ileż było z tego powodu pohukiwań! Krzyczano, że to staroświeckie, bo przecież współczesny teatr jest zbiorową pracą na próbach do ostatniej generalnej, a tekst jest tylko surowcem do swobodnego kształtowania. Odpowiadałem niezmiennie i szczerze, że Komisji Artystycznej ani w głowie byłoby negowanie prawa sceny do tak rozumianej twórczości i takiego traktowania materiału dramatycznego. Po prostu Konkurs obsługuje inny model, skądinąd naginając się mocno w stronę nowych praktyk. Nie sprawdzamy przecież, nie mielibyśmy zresztą jak, czy nadesłany tekst – skoro spełnia wymogi formalne – powstał podczas nocnego ślęczenia przed bladym monitorem komputera (bo nie nad kartką papieru raczej) czy też wykuwano go na próbach między dziesiątą a czternastą. Czasami tylko przychodzi uśmiechnąć się nad świadectwem, nazwijmy to, szlachetnej hipokryzji: w zgłoszeniu w rubryce „autor” wpisane jest ze dwadzieścia osób, które wniosły wkład w przedsięwzięcie, bez wątpienia cenny – ale staranność, celowość, konsekwencja logiczna i stylistyczna egzemplarza świadczy jednoznacznie, iż ktoś te koncepty zebrał, poukładał, przyciął, włożył w formy. I ten ktoś jest tu, tak naprawdę, dramatopisarzem.
***
Casting, przygotowany przez Agnieszkę Jakimiak i Mateusza Atmana dyplom w warszawskiej Akademii Teatralnej, jest w wielu aspektach celnym i dowcipnym (a tylko niekiedy lekko pretensjonalnym) zestawem reakcji i refleksji młodych aktorów na temat mechanizmów rządzących teatrem, do którego za chwilę wejdą. Właśnie mają przesłuchanie do Hamleta i na wszystkie sposoby recytują „Być albo nie być”. Jedna z postaci (grają pod własnymi imionami, ale kreują postacie) wykrzykuje pretensję, że znowu musi brać udział w egzaminie z powtarzania cudzych słów.
Chciałoby się, żeby Konkurs był en bloc odpowiedzią adeptowi sztuki aktorskiej na jego złość. Żeby był kontrargumentem. Wieloprzykładowym perswadowaniem starej prawdy, że branie na warsztat wybranych cudzych słów, zbiorowe rozpoznawanie ich sensu, intencji i tajemnic, a potem ucieranie ich na próbach w tyglu własnej wrażliwości, emocji i doświadczeń, było i wciąż jest jedną z najowocniejszych metod pracy twórczej w teatrze. Stwarzającą najwięcej szans na wzajemne nakładanie, wzbogacanie, dopełnianie się myśli i konkluzji. Na bogatsze, kontekstowe tło. Na spotkanie energii zawartej w słowach z energią w aktorze. Na wieloplanowość, wielopłaszczyznowość widowiska. Co oczywiście raz wychodzi lepiej, raz gorzej, a niekiedy wcale. Ale przynajmniej zabezpiecza, nawet w ograniczonym stopniu, choćby przed niekontrolowanym, zapamiętałym głoszeniem ze sceny emfatycznych banałów. Choćby przed kiczem zbyt łatwej szczerości. Choćby przed niebezpieczeństwem narcystycznego zadufkostwa, tak często czającym się w pobliżu sali prób.
Może to wystarczające powody, dla których Konkurs, wypełniwszy Dejmkowską misję niedopuszczenia do zniknięcia polskiej literatury współczesnej ze scen, wciąż ma czego w tym obszarze bronić?
