Dramatopisanie na akord

Pies i wydra: dramaturgia
Zakończona na początku lipca trzydziesta edycja Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej to znakomity pretekst, by zastanowić się nad warunkami, w jakich funkcjonuje obecnie polska dramaturgia. Tego wieloznacznego pojęcia (stosowanego zarówno w opisach rozmaitych zdarzeń, procesów społecznych i politycznych, a także twórczych; odnoszonego do kompozycji działań artystycznych, budowy dzieł sztuki oraz praktyki ich odbioru) używam w najbardziej bodaj popularnym znaczeniu, jako korpusu tekstów dramatycznych, w tym przypadku ograniczonego jedynie umownymi granicami współczesności. Zgodnie z regulaminem Konkursu obejmuje ona ostatnie dwadzieścia lat. Banalna, jak mogłoby się wydawać, decyzja o zastąpieniu pojęcia „sztuka” pojęciem „dramat”, prowokuje jednak poważne problemy definicyjne.

Jakie czynniki decydują o tym, czy jakiś tekst jest, a inny nie jest dramatem? Względy formalne, zakładające dominację dialogów w mowie niezależnej? Utwierdzona tradycją struktura tekstu, choć pojawia się w wielu powstających dzisiaj utworach, nawet tak oryginalnych jak Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff, zbyt często celowo przełamywana jest przez twórczynie i twórców, by bez wątpliwości uznać jej prymat, czego przykładem świetne Polskie rymowanki albo ceremonie Andrzeja Błażewicza, za sprawą toku wypowiedzi, rymu i rytmu, korespondujące z wydaną rok wcześniej prozą Doroty Masłowskiej Inni ludzie. Może zatem – idąc dalej tropem wskazanym przez Sławomira Świontka w spolszczonym przez niego Słowniku terminów teatralnych Patrice’a Pavisa¹ – dramat charakteryzować powinna performatywna funkcja tworzących go wypowiedzi? Niejasne i nieładne (według Johna Langshawa Austina) słowo obcego pochodzenia, choć oswojone już w języku polskim, jeszcze bardziej komplikuje sprawę – w praktyce wykonawczej to, co postaci dramatów mówią, nie musi łączyć się bezpośrednio z ich aktywnością, czego przykładem są innowacyjne formalnie, wykorzystujące elementy narracji Schwarzcharakterki Martyny Wawrzyniak. Z kolei szersze rozumienie performatywności, traktowanej jako praktyka wytwarzania i modyfikowania elementów rzeczywistości za pośrednictwem konkretnych działań i aktów mowy, znajduje zastosowanie w każdym typie literatury, bez względu na jej rodzaj. Ta bowiem – za pośrednictwem języka, będącego jej jedynym narzędziem – zdolna jest wytwarzać różnorodne byty i kształtować odmienne wizje rzeczywistości.

Może więc uznać, że dramatem jest każdy tekst, przeznaczony do wykorzystania w teatrze? Owszem, kuszące; pod warunkiem przyjęcia założenia, że nawet utwory, które – choć pisane z taką intencją – nigdy nie znajdą drogi na scenę, nie będą wykluczane z interesującego nas zbioru, jak fenomenalnie trafnie opisujący temat Jedwabnego, dosadny, choć – dzięki wykorzystaniu znakomitych metafor – nie dosłowny Burmistrz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. A co z poezją i prozą, które bywają w teatrze wykorzystywane w pierwotnym kształcie, bez poddania ich procesowi adaptacji? Czy automatycznie stają się dramatami? Wobec tych dylematów, pamiętając, że Fontanna Marcela Duchampa uznana została za najbardziej wpływowe dzieło sztuki XX wieku, decyzję o nazwaniu tekstu mianem dramatu pozostawić mogę jego autorom.

Sam jednak, nie narzucając nikomu mojego wyboru, a zakładając użyteczność tego terminu – który konotuje nie tylko znaczenia związane z dramą jako wchodzeniem w role, ale także z dramatycznością jako jakością kompozycyjną tekstu na poziomie fabularnym – dramatami nazywać będę zarówno „teksty dla teatru”, jak i „teksty z teatru”. Uwzględnienie obu zwrotów wektora wzajemnej zależności pomiędzy tekstem a sceną pozwala na zestawienie utworów nominalnie funkcjonujących jako literatura dramatyczna, które tworzone są uprzednio wobec inscenizacji, jak i teksty sceniczne powstające podczas prób – nie tylko z udziałem dramaturgów lub w efekcie ich współpracy z reżyserami, ale często z angażowaniem zespołów aktorskich (choćby Aktorzy żydowscy Michała Buszewicza i wiele innych tekstów do spektakli Anny Smolar) czy zapraszanych do kooperacji ekspertów i ekspertki (Spartakus. Miłość w czasach zarazy Weroniki Murek i Jakuba Skrzywanka). Takie rozumienie dramaturgii obejmuje także twórcze parafrazy oraz adaptacje sceniczne innych utworów literackich. Zachowując autonomię zarówno wobec pierwowzorów (niekiedy w zaskakującym stopniu, jak w przypadku Burzy. Regulaminu wyspy Jana Czaplińskiego, nawiązującej do dramatu Williama Shakespeare’a), jak i wobec teatru, mają one charakter parafraz tekstowych, a nie przekładów intersemiotycznych: niezależnie od tego, jakim „panom” służy dramat, pozostaje formą literacką.

Dramaty pod strzechy!
Teatralna teoria dramatu Stefanii Skwarczyńskiej zaszkodziła tytułowemu rodzajowi literackiemu: dała pretekst do zmarginalizowania go przez literaturoznawców, których kompetencje metodologiczne i praktyka krytyczna mogłyby wspomagać osoby piszące dla teatru; w dłuższej perspektywie usprawiedliwiła też przesunięcie tej twórczości z pola praktyki dramatopisarskiej ku scenicznym praktykom dramaturgicznym, sugerując, że tekst w założeniu sceniczny nie może funkcjonować niezależnie od przedstawienia. Współcześnie za najważniejszy ze wskaźników jakości dramatu uważa się próbę sceny, co łączy się z marginalizacją próby tekstu w odbiorze czytelniczym. Tymczasem dramaty stanowić mogą wartościowy materiał lekturowy. Prezentując rzeczywistość z nieznanych, często niedostępnych odbiorcom wcześniej punktów widzenia (I tak nikt mi nie uwierzy Jolanty Janiczak), prowokując do krytycznej refleksji (Ciała obce Julii Holewińskiej) czy wprowadzając oryginalne metafory (Feinweinblein Weroniki Murek), część swoich atutów, nie zawsze w pełni widocznych na scenie, ujawniają dopiero po przyjęciu literackiej perspektywy odbioru.

Weronika Murek, Feinweinblein, reż. Mateusz Bednarkiewicz, Teatroteka, 2016 | Ewa Dałkowska (Knauerowa),
Zygmunt Malanowicz (Knauer) | materiały Filmu Polskiego

Teksty dramatyczne, jak każdy inny utwór literacki, to samoistne byty, oddziałujące na czytelników za sprawą treści i środków artystycznych: podjętego tematu, fabuły i akcji oraz angażowanych środków stylistycznych. Argument, że teksty spektakli pierwotnie istnieją jako słowo mówione, co ma je wykluczać z pola literackiego, bardzo łatwo oddalić, przypominając antyczne epopeje, których autorstwo przypisywane jest Homerowi – na poły legendarnemu ślepemu śpiewakowi – a mimo to pozostających do dzisiaj wzorcem literackości. Poważne traktowanie tekstów tworzonych podczas prób wymaga uznania ich wartości jako literatury, z czym redakcja „Dialogu” pogodziła się dopiero w 2012 roku. Przełom na łamach tego miesięcznika zaznaczył się opublikowaniem scenariusza Agnieszki Jakimiak Jak być kochaną², na podstawie którego Weronika Szczawińska pięć miesięcy wcześniej wyreżyserowała przedstawienie w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie. Prócz wielu tekstów ze sceny, opublikowanych od tego czasu w „Dialogu” (choćby pełne znaczeń, fenomenalne językowo, reprezentujące głosy osób marginalizowanych przez historię, dramaty Jolanty Janiczak, na przykład Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy), dowodów na literackość tego rodzaju twórczości, mającej rzekomo jedynie wartość użytkową w polu praktyki teatralnej, dostarcza także lektura opublikowanej przez Krytykę Polityczną antologii Transfer. Teksty dla teatru³ (z rewelacyjnymi, przeciw-historycznymi III Furiami Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk). A także mnogość utworów powstających wedle tego modelu, rokrocznie nadsyłanych na konkursy dramaturgiczne (o ile ich regulaminy dopuszczają taką możliwość). Znaczących przykładów dostarczają teksty, które w ostatnich latach znalazły się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, takie jak Rohtko Anki Herbut czy Edukacja seksualna Michała Buszewicza, a zwłaszcza – będąca efektem kolektywnej pracy podczas prób w TR Warszawa – Autokorekta⁴, w roku 2022 zakwalifikowana do półfinału tego konkursu.

Dyskusję, której celem jest przywrócenie dramaturgii rangi literatury, zapoczątkował w swoim pierwszym felietonie w „Dwutygodniku” nieco ponad rok temu Mateusz Pakuła⁵. Opisał w nim wprost niechętny stosunek wydawców do propozycji publikowania tekstów dramatycznych. A równocześnie – wskazując na nieliczne precedensy przełamujące tę tendencję, jak druk w 2022 roku przez Wydawnictwo Cyranka Żywotu i śmierci pana Hersha Libkina w Sacramento w stanie Kalifornia Ishbel Szatrawskiej czy „przemycenie” własnego dramatu Stanisław Lem vs Philip K. Dick w strukturze debiutu prozatorskiego Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję – dowodził, że czytelnicy i czytelniczki nie tylko gotowi są przyjąć, ale także potrafią docenić wartościowe teksty dramatyczne.

Wydawać by się mogło, że od momentu publikacji wspomnianego felietonu zmieniło się wiele: dramat Szatrawskiej został nominowany do Paszportu „Polityki” w kategorii „literatura", ona sama zaś w 2022 roku uznana za odkrycie Empiku. Pakułę – za prozę – uhonorowała Kapituła Nagrody Literackiej im. Witolda Gombrowicza miesięczną rezydencją w Vence, co opisał ze zgryźliwą ironią, że „przestał być anonimowy”: „Otóż, pisarzem zostałem, kiedy napisałem książkę prozatorską. Po kilkunastu latach pisania dramatów, wydaniu kilku książek z dramatami i po kilkudziesięciu premierach spektakli na podstawie moich dramatów”. W pełnym nadziei 2023 roku laureatką Poznańskiej Nagrody Literackiej – Stypendium im. Stanisława Barańczaka – została Anna Wakulik, autorka tekstów dramatycznych. Na tle wcześniejszej, jedynie incydentalnej obecności współczesnej dramaturgii w polu literackim (czego przejawami była Nagroda Literacka „Nike” dla Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w 2010 roku i nominacja do Paszportu „Polityki” dla Weroniki Murek za zbiór Feinweinblein w 2019 roku) wydawało się, że dla polskiego dramatu nastają lepsze czasy. Jednak w dyskusji o prowokacyjnym tytule Dramat to nie literatura? (było to nawiązanie do tekstu Pakuły), którą prowadziłem niedawno podczas poznańskiego Festiwalu Fabuły z Maliną Prześlugą, Ishbel Szatrawską i Anną Wakulik, padł argument studzący wcześniejszy optymizm: wydawcy nadal nie są zainteresowani publikowaniem twórczości dramatopisarskiej.

Komfort literata
Wyrażane przez część środowiska autorek i autorów tekstów dramatycznych postulaty przywrócenia ich twórczości literaturze warto wspierać z kilku powodów. Dramatopisanie jest dzisiaj „przywilejem” dostępnym bardzo nielicznej grupie twórczyń i twórców. Oprócz znikomej szansy zaistnienia w szerszym odbiorze czytelniczym czy krytycznym, osobom niezwiązanym z teatrem bardzo trudno znaleźć się w orbicie zainteresowania ludzi sceny. Jak stwierdziła Malina Prześluga, dwukrotna zdobywczyni Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, wielokrotna laureatka Konkursu na Sztukę dla Dzieci i Młodzieży organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu oraz kierowniczka literacka / dramaturżka w Teatrze Animacji w Poznaniu, „tekst to sierota w teatrze”⁶ – bez asysty realizatorów gotowych go wystawić, nie ma szans na recepcję.

Najwyższy czas, by zacząć głośno mówić o niedoskonałości systemu preferującego twórcze duety złożone z reżyserów i dramaturgów. Choć ten tryb pracy przynosi często ciekawe efekty, nie sprzyja rozwojowi dramaturgii, zmusza bowiem autorki i autorów do działania przypominającego pracę na akord. Tylko teatralna nadprodukcja gwarantuje możliwość zatrudnienia przy kilku projektach w roku, z czego słabo opłacani twórcy i twórczynie zmuszeni są korzystać. Nic więc dziwnego, że obok nielicznych, znakomitych artystycznie tekstów teatralnych powstaje wiele niedopracowanych pod względem artystycznym, nie zawsze spójnych kompozycyjnie czy konsekwentnych tematycznie. W takich warunkach łatwo o twórcze wypalenie, które staje się realnym problemem i dotyczy wszystkich pracownic i pracowników polskich teatrów (Zmęczone Darii Sobik).

Znam osoby, które jako dramaturdzy, adaptatorzy czy dramatopisarze w ubiegłym sezonie pracowały przy siedmiu, a nawet ośmiu realizacjach. Niewiele piszących dla sceny może sobie pozwolić na komfort oddechu i dystansu do pracy, o czym w przeprowadzonej przez Agatę Dąbek rozmowie dla „Dialogu” wspomniała Małgorzata Sikorska-Miszczuk: „Najgorsze w karierze jest to, że się wpada w koleinę – że trzeba stale coś robić. A ja nie mam tak, że stale mam coś do powiedzenia”⁷. Problem zauważa jednak także młodsze pokolenie twórców; Szymon Jachimek w rozmowie o znaczącym tytule Syndrom oszusta zauważył: „[P]raca nad tekstem wymaga odpoczynku, etapu odmóżdżania – choćby poprzez granie na komputerze czy chodzenie na spacery z psem”⁸. Prócz utopijnej wizji zakładającej podniesienie kwot honorariów, szansą wyjścia z trudnej sytuacji mogłoby być zwiększenie puli dostępnym dramatopisarkom i dramatopisarzom stypendiów, pozwalających poświęcić więcej czasu na pracę nad jednym tekstem.

Świadectwem efektów przynoszonych przez programy takie jak „Dramatopisanie" Instytutu Teatralnego, jest przykład Szatrawskiej. Napisany przez nią w ramach tej inicjatywy Wolny strzelec⁹ to tekst uniwersalizujący temat totalitarnej opresji. Szatrawska przekracza nim polską perspektywę, prezentując realia Iraku po wkroczeniu wojsk sojuszniczych. Autorka uniknęła niebezpieczeństwa orientalizacji świata przedstawionego, a jej dramat jest znakomicie dopracowany językowo, otwarty na interpretację i pełnowymiarowy, ujawniając swoje cechy już na etapie lektury, możliwej dzięki wydaniu go drukiem. Na tle twórczości wielu innych osób dramatopisarstwo Szatrawskiej zdecydowanie wyróżnia się pod kątem jakości literackiej. Odnosi się to nie tylko do Wolnego strzelca, bardzo ciekawie dopełniającego temat Bliskiego Wschodu, który w polskiej dramaturgii zainicjował Artur Pałyga dokumentalną Bitwą o Nangar Khel z 2011 roku, a z innej perspektywy kontynuowała Magda Fertacz w Tysiącu nocy i jednej. Szeherezadzie 1979, ale także do pozostałych tekstów Szatrawskiej, takich jak wspomniany  Żywot i śmierć…, Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć czy Polowanie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że świetny styl ma związek z niezależnością autorki od praktyki teatralnej i wynikającej z tego niepodatności na oczekiwania reżyserów czy dyrektorów instytucji. Niestety, konsekwencją takiego usytuowania jest względnie mała, nieadekwatna do ich jakości, liczba dotychczasowych wystawień jej dramatów. Szatrawska pozostaje jednak autorką bezkompromisowo dążącą do realizacji celów, które opisała jako „poczucie, że muszę pokazać świat, nie jakąś jednostkową sytuację”¹⁰.

Przykład autorki Totentanz rzuca światło na jeszcze jeden problem, będący konsekwencją wyrugowania dramatu z pola literackiego. Pisane doraźnie, na potrzeby konkretnych scen teksty podlegają jedynie wewnętrznej weryfikacji, w praktyce odnoszącej się przede wszystkim do ich fortunności, użyteczności i skuteczności w przestrzeni teatru. W przeciwieństwie do innych rodzajów literatury, która bez publikacji nie zaistnieje w świadomości odbiorców, dramat nie podlega weryfikacji kompetentnych redaktorów i wydawców.

Ku teatrowi dramatycznemu
Wiele reżyserów i reżyserek traktuje scenę jako rodzaj tuby do wyrażania własnych poglądów, a nawet manifestów. Inni za pośrednictwem sztuki próbują wpływać na rzeczywistość nieco bardziej subtelnie. Obie te grupy zdają się najbardziej eksponowane przez krytykę, zawłaszczając zbiorową wyobraźnię. Cenię sztukę, która podejmuje próby ingerencji w rzeczywistość, ale nie mam pewności, czy dzisiaj takie intencje byłbym gotów położyć na jednej szali, po drugiej jej stronie mając artystyczną jakość – tak tekstu, jak i przedstawienia. Dużo chętniej łączyłbym oba te czynniki. Jednak tego nie da się osiągnąć bez podniesienia prestiżu i znaczenia współczesnych tekstów dla teatru, zaczynając od ich docenienia właśnie przez teatr. Jakość wypowiadanych ze sceny słów, ich styl, metaforyka, kompozycja, a także koncepcja dramaturgiczna są warunkiem komunikacji z publicznością, poszerzania perspektywy widzenia świata, odkrywania alternatywnych wizji rzeczywistości czy prezentacji odmiennych poglądów. Wszystkiego tego najlepiej uczy nas literatura. Jej powrót do teatru mógłby być gwarantem trwania tej sztuki i rękojmią jej znaczenia w przyszłości.