ISSN 2956-8609
Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, w którego dwóch edycjach brałam udział (Komisja Artystyczna w 2008 i 2009 roku), to epicka przygoda. Wedle regulaminu, Komisja ogląda szereg spektakli (od kilkudziesięciu do stu kilkudziesięciu) z całej Polski, by wybrać najlepsze, które następnie prezentują się przed utytułowanym Jury. Komisja dysponuje też pewną pulą pieniędzy, rozdzielając je między poszczególne sceny w ramach refundacji kosztów produkcji i – wreszcie – wyróżnia najlepsze teksty dramatyczne. Jednak obejrzenie przedstawienia w mieście X, w wykonaniu zespołu Y, a następnie jego ocena (często po gorącej dyskusji), nie stanowiła wyłącznego i samoistnego celu naszego siedmioosobowego grona.
Praca komisjanta polegała na byciu w drodze, co skutkowało osobliwą percepcją czasu i przestrzeni. Jej istotą było naprzemienne przemieszczanie się i czekanie (na środki transportu), wsiadanie i wysiadanie, rozpakowywanie i pakowanie, chodzenie i przystawanie, jawa i sen. Przeprawy członków Komisji bywały niemal równie dramatyczne i malownicze, jak sztuka współczesna, z powodu której wszystko to się działo. Z perspektywy lat te podróże rysują mi się niczym reaktywacja dziewiętnastowiecznych wojaży aktorskich, takiego choćby Stanisława Krzesińskiego, który w połowie XIX stulecia tłukł się dostępnymi wehikułami po rozmaitych miastach i miasteczkach kraju (wówczas podzielonego kordonem, czego spadkiem do dziś pozostaje nasza niekompatybilna sieć kolejowa). Wprawdzie przemieszczaliśmy się dużo szybciej i mieszkali dużo wygodniej, a jednak… Weszliśmy na dawne szlaki „aktorów w podróży”. By nie być gołosłowną, przytoczę kilka analogii.
W październiku 1827 roku Krzesiński wyjechał (po swój pierwszy angaż) z Warszawy do Radomia; miał do pokonania mniej więcej sto kilometrów. Podróż furmanką trwała około trzech dni i odbywała się za pieniądze od dyrektora zwane forszusem. „W tym roku drogi bitej, tak zwanej szose, jeszcze nie było do Radomia (tylko mil trzy od Warszawy zowiącej się Drogą Cesarską), jechało się więc zwolna, często po piaskach, czasem kałużach i wybojach […]” (26). Zatrzymano się tylko raz w karczmie w Grójcu, poza tym prawie przez całą drogę Krzesiński żył „samymi tylko obwarzankami” (28). W tym samym czasie podróżująca innym wozem para młodych aktorów wpadła w tarapaty, „bo im koń jeden zakulał, zbłądzili pod wieczór i dojechali do Nowego Miasta” (28). W Radomiu, jak wspomina pamiętnikarz: „Na wieczór do sali wspólnej dano nam słomy i każdy z nas urządził sobie posłanie […]” (29).
A jak było z nami? 28 stycznia 2010 roku wyjechaliśmy z Warszawy i (niektórzy) z Krakowa do Legnicy, z Legnicy popędziliśmy do Poznania, z Poznania do Wrocławia – wreszcie dowlekliśmy się, każdy do swego domu. Był 1 lutego 2010 roku. Do dziś nie wiem, jak to się stało. Jak policzył Andrzej Lis, przewoźnicy kolejowi (z natury lud kapryśny i spóźnialski) wieźli nas przez tysiąc siedemset trzynaście kilometrów, a wszystko trwało dziewięćdziesiąt siedem godzin2. „Dziwne bo też to te życie ludzkie!” (138).
Każde „pójście do teatru” oznaczało dla komisji strategicznie obmyślaną wyprawę. Poprzedzało ją intensywne studiowanie rozkładów jazdy kolei bądź map drogowych. (Został mi z tego czasu plik planów miejskich od Koszalina do Zabrza). Do etapu organizacyjnego należało kalkulowanie, ile minut potrzeba na przesiadki oraz jak za jednym weekendowym wyjazdem zobaczyć jak najwięcej przedstawień. Trajektorie indywidualnych wypraw członków komisji, wyjeżdżających z różnych części Polski, misternie się splatały, gdy trafiali do tego samego teatru na ten sam spektakl. Zajmowała się tym z wprawą pani Ewa Kwiecień z Teatru Narodowego w Warszawie.
Dostawaliśmy forszus od Konkursu w postaci zakupionych biletów i zarezerwowanego hotelu. Jeździliśmy, jak dawni aktorzy, z garderobą, a niekiedy i z całą biblioteką. Czasem obywaliśmy się obwarzankami, w chwilach temu odpowiednich praktykowaliśmy, typowe dla dziewiętnastowiecznych działówek, „wspólne stołowanie”. „Prawda, że wszystko było nadzwyczaj tanie, zacząwszy od ryb aż do win, które poślednie kosztowało 24 gr kwarta, a już dobre co się zowie 2 złp. Przy dobrym i zachęcającym humorze dyrektora bawiono się wyśmienicie” (229). Z postojami było znacznie lepiej i wygodniej niż kiedyś, mimo chimer przewoźników.
Po wyjściu z dworca lub przystanku otwierała się kolejna część podróży: „wyszedłszy na miasto podziwiałem jego wspaniałą powierzchowność” (36), miał zwyczaj notować Krzesiński zabierając się do detalicznych opisów. A czasem kwitował: „Osobliwości w tym mieście nie ma żadnych prócz kościoła murowanego, obecnie w bardzo złym stanie będącego” (62).
Teatr jest częścią miejsca, w którym działa. W niepojęty sposób czerpie z atmosfery jego codziennego życia i materialnego otoczenia. Najlepiej to rozumiał dziewiętnastowieczny aktor obieżyświat, gdy relacjonując kolejne stacje pobytu swej trupy, nie omieszkał przeprowadzić starannej obserwacji położenia geograficznego, architektury, widoków, ale też mieszkańców każdego miasta3. Ba, odnotowywał nawet zabytkowe stare drzewa na rynkach lub myszkował ruiny zamkowe. Czasem streszczał dawne legendy i niedawne wypadki historyczne. Dlaczego to robił, pojmie każdy, kto miał kontakt z Konkursem. Czy można przyjechać z daleka do teatru w Gnieźnie nie przechodząc wcześniej przez sławne katedralne drzwi? Zapewne mieszkańcy już o tym tak nie myślą, ale goście, owszem. W niektórych miastach od stacji do centrum, w którym na ogół ulokowany jest budynek teatru, podróżny musi przebyć szmat drogi, taksówką lub pieszo. Jeśli wybrał to drugie, ma okazję dokładnie obejrzeć panoramiczny widok Torunia, przekraczając rozlewiste koryto Wisły. Innym razem, spacerując wzdłuż rzeki Białej, może szukać granic między dwoma urbanistycznymi założeniami Bielska i Białej lub wędrować po kanałach Bydgoszczy, oddalając się od stabilnego, majestatycznego placu, na którym stoi teatr4.
Nie raz zdarzyło się, że zobaczyliśmy prawie to samo, co Krzesiński. On patrzył z wozu w 1833 roku, my z okien samochodu w 2010:
Wszystko było tak samo, książęta wciąż spali w tumie płockim, tylko teatr jakiś inny. W 1833 grano w Płocku sławny melodramat Oblubienica z Lamermooru, w budynku, który dziś już nie istnieje (zburzono go w czasie II wojny), a w roku 2010, w dwudziestowiecznym gmachu, królowały Zabawy pod kocykiem Pilgrima/Majewskiego.
Mieliśmy nad Krzesińskim przewagę nie tylko transportową, ale i lokalową. W XIX wieku przedsiębiorca teatralny musiał zwykle sam zbudować lub zaadaptować przestrzeń gry. Mało który ośrodek miał takie szczęście jak Lublin czy Płock. Większość odwiedzanych przez Krzesińskiego rejonów nie dysponowała specjalnie zbudowaną sceną. Toteż pamiętniki tego aktora to swoisty katalog najbardziej niezwykłych, a przecież dla ówczesnego teatromana naturalnych „sal widowiskowych”. Grano w sali pałacowej, w murowanej stajni domu zajezdnego (to najczęściej), w garnizonach wojskowych (w ujeżdżalni, w kazamacie baszty fortyfikacyjnej), w kasynie miejskim, w siedzibie towarzystwa ziemskiego (Resursy), w dawnym kościele, w parku dworskim, w owczarni, a nawet na stawie na wzmocnionej palami scenie (sufler tkwił w beczce zanurzonej w wodzie) (206). Po dwustu latach wiele się zmieniło, profesjonalne budynki teatralne, starsze i nowe, są poniekąd wyznacznikami miejskości. Suflerów zastąpiły inspicjentki. Z obu edycji Konkursu wyniosłam jednak poczucie, że teatr (zwłaszcza nieinstytucjonalny) nadal, jak za czasów Krzesińskiego, działa dosłownie wszędzie, nie ogranicza się do prestiżowych adresów i lokalizacji. Komisja zasiadała więc na drugim piętrze kamienicy, na placu miejskim, w domu kultury, w dawnej fabryce wódek, na tyłach klubu, w dawnej szkole technicznej, w budynku zabytkowego kina, w nieczynnej pływalni (o ile dobrze pamiętam), nawet w suterenie bloku na peerelowskim osiedlu, do którego jechało się jakimiś zawijasami, w nieznane.
W czasie podróży przytrafiały się nam, rzecz jasna, rozmaite przygody, zboczenia z trasy w celach krajoznawczych, czasem wytrącały nas z biegu historyczne wstrząsy. Wyprawa z Warszawy przez Szczecin, Koszalin do Legnicy, została przerwana, gdy dowiedzieliśmy się o katastrofie samolotu prezydenckiego pod Smoleńskiem. Teatry odwoływały spektakle. Wiedziano coś na temat takich nadzwyczajnych okoliczności, i to w przedziwnych układach, także w minionych wiekach. „[…] 1 listopada [1860] została ogłoszona żałoba po Najjaśniejszej Aleksandrze Teodorównie, wdowie po Najjaśniejszym Panu Mikołaju I, a matce obecnie panującego Najjaśniejszego Pana Aleksandra II. Teatr zamknięto na sześć tygodni.” (406). „Z początkiem marca [1861] nie grywano z powodu ogłoszenia żałoby narodowej za siedmiu poległych wśród zaburzeń w Warszawie w dniach 25 i 27 lutego. […] Ceremonie […] trwały do dnia 7 marca, a po kościołach i po ulicach śpiewano modlitwy […]” (409). W końcu nastąpiło „dnia 18 października ogłoszenie stanu wojennego i całkowite zniesienie wszelkich widowisk, które dopiero z dniem 19 stycznia 1862 roku dozwolono rozpocząć, i to z wielkimi przeciwnościami” (416).
W każdym z miejsc czekały nie tylko scena, aktorzy, gotowe widowisko, ale też: publiczność. Na oko niczym się nie różniła od publiczności w innych ośrodkach, to samo wymieszanie strojów, pokoleń, manier, sposobów reagowania. A jednak za każdym razem tworzyli ją inni ludzie. I tak na przykład w Gnieźnie, co zauważył już Krzesiński, „szlachta gnieźnieńska, hulaszcza, lubiąca żyć wesoło” nie chodziła z początku do teatru, „ale się przyzwyczaili i coraz więcej uczęszczali” (277). W XXI wieku uczęszczali wcale ochoczo. W każdym z ośrodków czuło się związek widzów z teatrem, to było ich miasto, ich potrzeba śmiechu lub rozczulenia, ich opowieści lub miejskie legendy. Choć nazwiska dramatopisarzy miały często ogólnopolską renomę (jak w przypadku Artura Pałygi czy Pawła Demirskiego), to publiczność była własna, odrębna, taka, która się hałaśliwie śmieje na komedii i farsie, albo która z powściągliwym oczekiwaniem patrzy na artystyczne eksperymenty, która wreszcie dostojnie przechodzi w antraktach do foyer i wraca po dzwonku, zawsze zdyscyplinowana. No i oczywiście dziecięca widownia, ta wszędzie zachowuje się szczerze i bezpardonowo: „krzyk i zapał publiczności był nie do opisania” (277). Czuło się w niektórych przypadkach, jak w Wałbrzychu5 i Legnicy, dumę ze swojego teatru, który opowiada hermetyczne dla obcych, a bliskie mieszkańcom historie. Były też, ukryte pod najróżniejszymi, czasem klasycznymi lub kasowymi tytułami, historie gorzowskie, koszalińskie, olsztyńskie, toruńskie, supraskie, tarnowskie, katowickie, krakowskie, łódzkie, wrocławskie, rzeszowskie i wiele, wiele innych.
Polegając na statystykach Andrzeja Lisa, kronikarza wypraw Komisji, życie komisjanta można przedstawić w liczbach, w końcu chyba tylko one pozostają. Od listopada 2009 do maja 2010 roku obejrzałam 72 przedstawienia i przejechałam 23 236 km 56 m (co oznacza ponad połowę obwodu równika). Uczestniczyłam w dziewięciu zebraniach komisji; jak pracowała komisja, jak debatowała, to rzecz trudna do odtworzenia i przekazania, zwłaszcza po tylu latach.
Zapewniam wszakże, że „choć nas było mało, jednak przy szczerej i usilnej pracy, bez chluby, warto było popatrzeć. W żadnym z tego szczupłego gronka nie było znać najmniejszego przymusu. Poświęcenie dla sztuki, zamiłowanie, jawnie ukazywały się w każdym niemal stąpnieniu” (145).
A strona finansowa tych eskapad? Cytując mistrza: „Co wpłynęło poprzednio, znów wyschło z kieszeni” (132). Ech.
Przypisy:
