On był odważny

MARYLA ZIELIŃSKA: Zagrał Pan w trzech na pięć przedstawień, które Jerzy Grzegorzewski zrobił w Starym Teatrze.

JERZY STUHR: Wesele, wersja Czajki Antona Czechowa zatytułowana Dziesięć portretów z czajką w tle i Tak zwana ludzkość w obłędzie. Dużo. Wcześniej znałem go jako widz przedstawień: wrocławski Ślub był genialny, niektórych scen nie zapomnę do końca życia, na przykład jak rodzice przedstawiali się synowi odkrywając łona, czy warszawska Ameryka z wkomponowaną publicznością wychodzącą z innego spektaklu. Wywarł na mnie ogromny wpływ. Przyjaźniliśmy się, lubiłem z nim przebywać, rozmawiać, słuchać. 

Graliśmy w tenisa, rano przed próbą, na kortach Nadwiślana czy Cracovii. Rozgrywaliśmy mistrzostwa Starego Teatru, prawie wszyscy grali, techniczni też. Mam dwa dyplomy, które robili nasi przyjaciele – Jerzy Skarżyński, Kazimierz Wiśniak. Prześmieszne. Laurki pisał Adam Zagajewski. Jurek był szczuplusieńki, dobrze grał, ale zawsze przegrywał, nawet do półfinału nie dochodził. Cierpiał. Straszliwe ambicje, teoretycznie był obryty. Cały czas ćwiczył forhend, bekhend. Na próbie, gdy chciał wyrazić napięcie, często wykonywał ruchy tenisisty. 

Lubił towarzystwo, ale raczej słuchał. Piło się wódkę w SPATIF-ie. Jego wizyty w Krakowie to dla nas była duża przyjemność. Miałem poczucie, że jest zadomowiony w Starym. Odmienny od pozostałych reżyserów, z którymi tu pracowaliśmy i przez to inspirujący. Kompletnie różne widzenie teatru i podejście do aktora.

Czy szybko przestawił się Pan na jego sposób pracy?

Wesele to była szkoła poznawania go. Ciężko było wyjść do niego z propozycją, bo świat widział inaczej. Literatura interesowała go fragmentarycznie. Tekst miał w sobie, słowa na scenie nie lubił, redukował do najniezbędniejszych fraz. Ale Wesele pod tym względem było bardzo po Bożemu. Na próbach była pani Krystyna Mazur, która pilnowała wiersza. Siedzi we mnie to Wesele. To było wspaniale wymyślone, żeby zobaczyć je przez dramat inteligencji. Przenikliwe spojrzenie na ówczesną Polskę, bo zaczęła się już rozwałka inteligencji. We czwórkę (Poeta – Jan Nowicki, Dziennikarz – ja, Gospodarz – Jerzy Bińczycki, Nos – Mieczysław Grąbka) siedzieliśmy cały czas na scenie, a krakowski tłum przetaczał się przez nas. Zbita, bezosobowa masa, pięknie ubrana.

Mówił o tym spektaklu jako wypowiedzi pokoleniowej.

O tym się nie mówiło, byliśmy z jednego pokolenia i to czuliśmy. Pierwszy akt mieszał się z drugim. Drugi płynnie wchodził w pierwszy. Już w pierwszym akcie działy się takie rzeczy, że rzeczywistość aberowała, można się było spodziewać zjaw. Może na zakończenie brakowało mu pomysłu, ale na tamte czasy otwarcie okien na Plac Szczepański, gdzie naprzeciwko mieściła się komenda Milicji Obywatelskiej, było mocne. Szczególnie jak radiowóz przejechał, a my gubiliśmy złoty róg. 

Teatr czasem technicznie nie wytrzymywał jego pomysłów. W Weselu chciał zrobić ogromną zabawkę, jak to dzieci na palcach trzymają nitki i przeciągają guzik. Chciał guzika o średnicy półtora metra, w krakowskich kolorach. Żeby nici były trzymane za kulisami, a guzik wirował na scenie. Nie dało rady.

Grać w jego kostiumach to była radość. Właściwie był projektantem mody o wybitnym guście. Tadeusz Bradecki grał w Weselu Widmo, ubrał go w biały garnitur, ale dał trzy marynarki, narzucone jedna na drugą. Wszedł na scenę i to było coś tak zjawiskowego, chociaż zwyczajne marynarki. 

Miałem przetrudne zadanie w trzecim akcie: stać dwadzieścia minut bez ruchu na pustej czarnej scenie i patrzeć w obrazek. Nos leżał pijany w kącie. Dziennikarz zastygł, zamarł, a tam się dzieją inne akcje, Gospodarz wysyłał Jaśka. Z kolei w scenie z Zosią: „Pani to taki kozaczek;/ jak zesiądzie z konika, jest  smutny”. A ona odpowiadała: „A pan zawsze bałamutny”, trzymałem szklankę, piłem. Anna Dymna się przybliżała i stykaliśmy się czołami ze szklanką i patrzyliśmy przez nią na siebie. Innemu reżyserowi wstydziłbym się coś takiego zaproponować, a jemu nie.

Janek Nowicki chciał z niego zakpić, bo nie bardzo go rozumiał, ale bardzo lubił (wszyscy go zresztą bardzo lubiliśmy). Umówił się z rekwizytorem, że da mu metrową pajdę chleba ze smalcem, że tu niby poeta a tu pajda. Wyszedł na scenę, a Jurek się zachwycił, że to genialne. Był nieprzewidywalny, właściwie był tajemnicą. Otwieraliśmy się na zupełnie innego rodzaju pomysły. Przekazywał strzępy napięć, trzeba było uważnie słuchać. Czasem gest zrobił, bał się dookreślić, żeby nie było banału. Strasznie denerwował go kabotynizm.

Anton Czechow, Dziesięć portretów z czajką w tle,
reż. Jerzy Grzegorzewski, Stary Teatr w Kraowie, 1979 |
Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Arkadina), Jerzy Stuhr (Trigorin) | fot. Wojciech Plewiński | Cyfrowe Muzeum Starego Teatru

Czy były chwile zwątpienia?

Przed premierą Czajki myśleliśmy, że będzie klęska. Byłem kompletnie pogubiony. Błagałem, żeby mi wytłumaczył, o co chodzi w danej scenie. Nie chciał. Że to straci poetycki, tajemniczy wymiar. Może nawet nie potrafił. Zorientowałem się, że jego teatr trzeba analizować i rozumieć przez przestrzeń. Dramaturgiczne napięcia rozwiązywał przez przestrzeń, zagospodarowując ją, ograniczając, rozbierają, dezintegrując. Byli koledzy, którzy kompletnie nie mogli się załapać na to myślenie, odchodzili, a on się nie upierał, wiedział, że jest trudny. Śmialiśmy się, że najbardziej mu się podoba, jak nikogo nie ma na scenie. Jak aktor wszedł, robiło się gorzej. 

Drugi akt Czajki trwał dziesięć minut. Publiczność nie zdążyła przyjść z przerwy, a tu już koniec. Tak jakby się utwór dramatycznie urywał. Publiczność chwyciła jego rodzaj przekazu, nas zobaczyła z innej strony – bycia a nie kreacji. Ważniejsza była nasza osobowość, a nie umiejętności. Mój Trigorin pokrywał dezynwolturą kompleksy, był wstydliwy, niespełniony. Grałem z wielkomiejskim luzem, co ja tu robię, a tu nagle Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Arkadina) podchodziła i obnażała mi łysinkę. Miałem prosty garnitur z brązowej, lejącej się wełenki, wyszukany, do tego apaszka. Sam na siebie inaczej spojrzałem, jak to założyłem. To były gotowe ubrania, szukali po tandetach, na wyprzedażach staroci, to nie było szyte. 

Czy powrót po trzynastu latach to była praca z tym samym Grzegorzewskim?

Nie zauważyłem żadnych problemów. Zmienił się fizycznie, to prawda. Bardzo lubiłem pracę nad Tak zwaną ludzkością w obłędzie, bo to bliski mi Witkacy. Rozmowy o tym przedstawieniu zaczęły się sporo wcześniej, podrzucaliśmy mu do adaptacji różne fragmenty. Prosił mnie, żebym mu opowiadał o moich zagranicznych i szkolnych „witkacach”. Nauczył mnie bardzo wielu rzeczy jeśli chodzi o Witkacego, na przykład, żeby nie ukrywać teatru, przeciwnie obnażać go, dawać kolejny nawias. Niektóre sceny rozgrywały się na widowni, zaczynałem sceną kopulacyjną z Teresą Budzisz-Krzyżanowską wśród publiczności. Jan Nowicki rzucał siekierą z widowni na scenę. Kapitalna sytuacja.

Nauczył mnie widzenia przestrzenią. Jeśli nie zobaczę przestrzeni dla spektaklu, to się nie biorę do prób. W tym był podobny do Konrada Swinarskiego. Czy to jest w makro czy mikro przestrzeni? Od tego idą wszystkie pochodne – prowadzenie aktorów, inscenizacja…

To był wielki człowiek teatru, prekursor Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego. Wir zawodowy, zagraniczne wyjazdy spowodowały, że nie oglądałem jego warszawskich przedstawień. Z daleka wydawało mi się, że coraz bardziej gaśnie. Taki artysta strasznie potrzebuje wsparcia. Był bardzo delikatnym człowiekiem i jak ktoś z niego kpił, nie rozumiejąc go, a często to robiono w prasie, nie wytrzymywał, chował się w sobie i bardzo przeżywał. Załamywało go także, gdy aktorzy podkpiwali z zadań, które im stawiał. W Narodowym chciał się otoczyć środowiskiem, które jest mu przyjazne, ale to nie pomogło. 

Maria Cautillo, żona Krzysztofa Kieślowskiego, studiowała z nim w szkole plastycznej, tyle że była na wzornictwie, opowiadała, że na dyplom trzeba było zrobić wystawę obrazów. Wchodzi komisja, a tam puste ściany. Pytają, gdzie obrazy. Grzegorzewski pokazuje w kąt, gdzie stoi z dziesięć obrazów opartych o ścianę, jeden za drugim i mówi: „Proszę sobie wziąć i oglądnąć”. On był odważny.