ISSN 2956-8609
Aktor. Reżyser teatralny, filmowy, telewizyjny, operowy. Lektor. Aktor dubbingu. Pisarz. Autor scenariuszy. Pedagog. Rektor uczelni. Obywatel. Działacz społeczny. Dziesiątki, setki tytułów przedstawień i filmów, w których wystąpił albo które wyreżyserował. Kilkanaście książek, opatrzonych jego nazwiskiem. Niezliczone wywiady i wystąpienia.
Był gigantem pracy i działalności twórczej, społecznej1, pedagogicznej – mimo że od 1988 roku, kiedy przeszedł bardzo poważny zawał serca, zmagał się z chorobami znacząco utrudniającymi życie, nie mówiąc już o aktywności zawodowej. A przecież, oprócz Polski, od 1980 roku pracował również we Włoszech2, gdzie zyskał rozpoznawalność występując w filmach wybitnych reżyserów (na przykład Nanniego Morettiego), grał w przedstawieniach i uczył aktorstwa w kilku uczelniach. Patrząc na długie spisy dokonań, trudno się nie dziwić, jak zdołał to wszystko zrobić. Nieraz przytaczał stwierdzenie jednego ze swych mistrzów, Andrzeja Wajdy, usłyszane w młodości: „Trzeba bardzo dużo robić, żeby po śmierci dwie-trzy rzeczy zostały”. Może właśnie ta tytaniczna praca – w połączeniu z niepowtarzalnym talentem – sprawiła, że tak po Andrzeju Wajdzie, jak i po Jerzym Stuhrze, zostało znacznie więcej niż owe dwie-trzy rzeczy. Obu udało się nie tylko wypowiedzieć swój czas, ale i naznaczyć go twórczością.
Fenomen Jerzego Stuhra nie zasadzał się jednak na wielkiej liczbie dokonań, z dużym procentem takich, które można uznać za wybitne. Jego oryginalność polegała na umiejętności połączenia – tak w obrębie aktorskiego wizerunku, jak i podejmowanych twórczych zadań – rzeczy przeciwstawnych, uznawanych za niemożliwe do pogodzenia. Bo czy można być równocześnie kabareciarzem i demoniczną postacią z Dostojewskiego, księciem duńskim i robotnikiem na budowie, dla którego szczytem marzeń jest własny kąt i rodzina? Rektorem uczelni i Maksem z Seksmisji albo Komisarzem Rybą z Kilera? Aktorzy, choć marzą o zmianach w repertuarze, często obawiają się radykalnej wolty w obrębie postaci, z którą kojarzy ich widownia i która zapewniła im sukces – nie mówiąc już o posiadanych predyspozycjach i umiejętnościach.
Urodzony w 1947 roku Stuhr był dzieckiem PRL-u, pamiętającym z czasów wczesnoszkolnych ponurą epokę sprzed odwilży roku 1956. Formującym doświadczeniem jego pokolenia był rok 1968. W marcu tamtego roku przyszły aktor, wówczas student trzeciego roku krakowskiej polonistyki, pobiegł z kolegami na wiec studentów do Collegium Novum, gdzie – wbrew prawu – wkroczyła milicja, brutalnie pacyfikując zgromadzenie. Koledzy zostali aresztowani, on sam skonfrontował się z nękaniem Służby Bezpieczeństwa. Te wydarzenia z jednej strony bezlitośnie obnażyły panujący system, z drugiej – pozwoliły na wykrystalizowanie oglądu rzeczywistości. Młodzi artyści, urodzeni w latach czterdziestych XX wieku, którzy brali wówczas udział w studenckich manifestacjach, kilka lat później zaczęli wypowiadać swój sprzeciw wobec komunistycznego systemu.
Dla absolwenta studiów aktorskich w 1972 roku nie było lepszego miejsca niż krakowski Stary Teatr – widać to szczególnie wyraźnie z perspektywy lat. Stuhr trafił tam bez specjalnych zabiegów, polecony przez swojego profesora z Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, Jerzego Jarockiego (to właśnie za jego sprawą ukończył naukę zawodu po trzech latach – Jarocki uznał, że jest już wystarczająco przygotowany do pracy w teatrze i nie ma sensu trzymać go jeszcze rok w szkole). Był to strzał w dziesiątkę z zawiązanymi oczami. W Starym reżyserowali Swinarski, Jarocki i Wajda – trudno sobie wyobrazić lepsze możliwości rozwoju.
Zaraz we wrześniu 1972 roku Stuhr znalazł się na próbach Dziadów u Konrada Swinarskiego, obok Jerzego Radziwiłowicza i Jerzego Treli. Dostał rolę Belzebuba, która stopniowo, w dużym stopniu z inicjatywy samego aktora, rozbudowywała się o postaci Mistrza ceremonii i Lokaja. W ten sposób Belzebub stawał się wcieleniem szatańskiej siły, która pojawia się w różnych scenach, moderując z ukrycia społeczny teatr – w nieoczywisty sposób przedstawiony w tej interpretacji utworu Adama Mickiewicza. Rola bardzo wymagająca dla początkującego aktora, tak fizycznie (w pamięci teatralnej zachował się efektowny skok przez plecy Jerzego Treli – Konrada, który wyzwala się z uczepionej u jego ramion diabelskiej siły), jak i w skali wymaganych środków ekspresji. Stuhr podołał jej znakomicie, a zarazem po raz pierwszy próbował zarysować coś, co można by nazwać „inteligentnym demonizmem” – rozwijał tę jakość w kolejnych rolach teatralnych.
W niedokończonym z powodu śmierci Swinarskiego (1975) Hamlecie Williama Shakespeare miał być Horacym, bardzo różnym od teatralnej tradycji grania tej postaci. Ten Horacy miał był fałszywym przyjacielem Hamleta, usiłującym ze znajomości z księciem i wiedzy o jego tajemnicach uczynić pożytek dla własnej dworskiej kariery. Swinarski, jak twierdził aktor po latach, mocno na niego wpłynął, nie tyle w kwestii czysto zawodowych umiejętności, co sposobu pracy. Jerzy Stuhr zrozumiał, że nieprzeciętny wymiar dzieła artystycznego wymaga całkowitego oddania, uczynienia z pracy modelu życia i poświęcenia na jej rzecz wielu prywatnych spraw. Że nie ma tu kompromisów, półśrodków, zgody na efekty połowiczne, na „to już wystarczy”. Dziś hasło całkowitego spalania się w pracy zostało – zapewne słusznie – zakwestionowane; pół wieku temu wierzono, że sztuka wymaga ofiar i że powstanie arcydzieła jest ich warte.
U Jarockiego zagrał kilka ról, miał okazję podszkolić warsztat i zobaczyć, na czym polega teatralna pedagogika – bardzo mu się to przydało, gdy sam został nauczycielem3. Ale najważniejszym spotkaniem w Starym Teatrze okazało się to z Andrzejem Wajdą. Pierwsze zadanie, wyznaczone mu przez reżysera, było wyjątkowo trudne i stanowiło próbę tak zdolności aktorskich, jak i charakteru. Wajda zobaczył go w Dziadach, spodobała mu się partytura ruchowa roli Belzebuba, jej energia i żywiołowość, poddana jednak dyscyplinie. Rzeczywiście, Stuhr nie tylko biegał po długim pomoście, przerzuconym przez widownię, ale i skradał się, skakał, pełzał. Reżyser poszukiwał kogoś, kto zastąpi w Biesach Wojciecha Pszoniaka, który przeniósł się do Warszawy. Rola Pszoniaka budziła powszechne zachwyty – obsadzenie niezbyt jeszcze doświadczonego aktora jako Piotra Wierchowieńskiego wiązało się z pewnym ryzykiem. Wajda zażyczył sobie, aby Stuhr „grał dokładnie tak, jak Wojtuś” i zrobił rolę podczas pięciu prób. Aktor polecenie wykonał, wydawało się, że naprawdę zbliżył się do świetnej wersji Pszoniaka – i wtedy otrzymał ważną teatralną lekcję od partnerującego mu w roli Stawrogina Jana Nowickiego, który z ironią, a nawet pewną pogardą odniósł się do naśladowania starszego kolegi, właściwie plagiatu zamiast własnej wersji roli. Może wówczas aktor zaczął rozumieć, że zadowolenie wszystkich – reżysera, kolegów z zespołu, krytyków i publiczności, jest możliwe jedynie teoretycznie, a w praktyce trzeba wybierać (a czasem zdać się na przypadek), czyja akceptacja jest w danym momencie najważniejsza. Rola Wierchowieńskiego – kreatury, w której Fiodor Dostojewski połączył cynizm z pasją destrukcji i talentem do wydobywania z ludzi najgorszego zła – dojrzewała ze spektaklu na spektakl, zyskiwała odrębność, doczekała się uznania ze strony zespołu.
Współpraca z Wajdą zaowocowała szeregiem znakomitych kreacji Jerzego Stuhra – w kolejnych premierach odsłaniał nowe możliwości, reżyser obsadzał go w rolach mocno zróżnicowanych. I tak Piotr Wysocki, prowadzący podchorążych na Belweder z Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego (1974) był postacią heroiczną, spokrewnioną z polskimi bohaterami romantycznymi; w dodatku przedstawienie miało charakter muzyczny, większość partii aktorskich – w tym i Wysockiego – wymagała śpiewania.
AA z Emigrantów Sławomira Mrożka (1976), zagrany w duecie z Jerzym Bińczyckim w roli XX, to sfrustrowany polski inteligent, nieumiejący zrobić właściwego użytku ze swojego potencjału, a może tylko bezradny, skazany na klęskę przez historyczne okoliczności – rola niezwykle nośna w chwili premiery. Przedstawienie cieszyło się wielkim powodzeniem publiczności, która rozpoznawała w nim własne aktualne dylematy.
Potem Fikalski w Z biegiem lat, z biegiem dni… Joanny Olczak-Ronikier (1978) – groteskowa figura, zagrana brawurowo właśnie groteskowymi środkami, teatralna wersja Wodzireja, bardziej zabawna, a mniej zdegenerowana moralnie od bohatera filmu Feliksa Falka, który wszedł na ekrany w niespełna dwa miesiące po premierze spektaklu. Po Fikalskim – Tragiczna historia Hamleta księcia Danii (1981) i tytułowa rola Jerzego Stuhra, „Hamlet z drzwi obok” jak tę rolę – a zarazem samą decyzje obsadową – określono. Reżyser tłumaczył: „Kto jest Hamletem naszych czasów? W moim przekonaniu Hamletem naszych czasów jest ktoś, kto nie będąc predysponowany do tego, żeby wziąć na siebie tak wiele, znalazł się w jego sytuacji. Po prostu ktoś z nas. I jeżeli Stuhr tak bulwersował niektórych, to znaczy, że miałem prawo wybrać takiego Hamleta do swojego przedstawienia, ponieważ on właśnie się na Hamleta nie nadawał”4. Przedstawienie nie wzbudziło wielkiego entuzjazmu krytyki ani publiczności, na co złożyło się wiele czynników. Nie zadowoliło też aktora, choć można powiedzieć, że było ważną nauką teatralnej świadomości.
Ostatnia, i tym razem spektakularna współpraca z Wajdą w Starym Teatrze to Zbrodnia i kara Dostojewskiego (1984), rola Porfirego Pietrowicza przeszła do historii polskiego teatru. Stuhr stworzył postać wielowymiarową, niepokojącą, posługującą się różnymi maskami dla osiągnięcia celu – a ów cel jest niejednoznaczny, nie wiadomo, czy służy przywróceniu moralnego ładu, czy tylko sukcesowi nader sprawnego carskiego funkcjonariusza.
Porfiry Pietrowicz w szlafroku i w kapciach sprawia wrażenie safandułowatego urzędnika, trochę błazna, trochę sybaryty, niespecjalnie bystrego… Niemal krztusi się w ataku kaszlu spowodowanym nieopanowanym śmiechem, opowiada o urządzonym obok mieszkanku. Powoli oswaja Raskolnikowa, któremu już się zaczyna wydawać, że sędzia jest łatwym przeciwnikiem. Dopiero pewien swoich podejrzeń Porfiry odsłania prawdziwe oblicze: przenikliwego, skutecznego i surowego śledczego, który w imię prawa, odpowiedzialności i sumienia usiłuje pomóc Raskolnikowowi. Na innym poziomie Porfiry Jerzego Stuhra toczy wewnętrzną walkę z sympatią dla nieco tylko młodszego człowieka, którego poglądy i rozumowanie, zrodzone z oporu wobec politycznej rzeczywistości, wydają mu się bliskie. Aktor zademonstrował w tej roli dość niezwykłe połączenie gry psychologicznej, bliskiej postaci, ze środkami komediowymi i elementami groteski.
Główne role w wybitnych przedstawieniach Starego Teatru – praca ze świetnymi reżyserami, wśród których znalazł się również Jerzy Grzegorzewski, zagraniczne wyjazdy, nagrody – to wszystko mogło być wystarczającym powodem zawodowej satysfakcji. A jednak Jerzemu Stuhrowi stanowczo nie wystarczało. Udział w tych spektaklach, jakkolwiek prestiżowy i wymagający, nie do końca był wypowiedzią we własnym imieniu – zawsze tkwił w wizji autora i reżysera – nie pozwalało mu to mówić własnym głosem o sprawach najbardziej aktualnych w sposób bezpośredni, w bliskim kontakcie z publicznością. Miał znów szczęście, bo w 1976 roku z propozycją współpracy zwrócił się do niego młody reżyser, właściwie dokumentalista, Krzysztof Kieślowski. W filmie Blizna miał zagrać asystenta dyrektora – w scenariuszu rola była ledwie zarysowana, Kieślowski powiedział: „Jak się pan nie zgodzi, to ją całkiem skreślę”. Propozycja nie wyglądała atrakcyjnie, bo, jak wspominał aktor, „debiutant reżyser, temat nudnawy, interwencyjny, rola nie napisana, plenery latem w płockiej Petrochemii”5. A jednak się zgodził, wiedziony słuszną intuicją nowego wyzwania – najbardziej odpowiadał mu fakt, że rolę miał stworzyć właściwie samodzielnie.
Współpraca z Kieślowskim zapoczątkowała udział Jerzego Stuhra w najważniejszych filmach nurtu „moralnego niepokoju”. W zrealizowanych z Kieślowskim Bliźnie, Spokoju (1976) i Amatorze, w Wodzireju (1978) i Szansie (1979) Feliksa Falka, w Aktorach prowincjonalnych (1978) Agnieszki Holland, w Bez znieczulenia 1978) Andrzeja Wajdy stworzył role główne i ważne drugoplanowe postaci, portretując ludzi w różny sposób uwikłanych w PRL-owski system: karierowiczów i naiwnych, cynicznych graczy i ofiary rozgrywek.
Praca nad filmami z młodym pokoleniem reżyserów i zaangażowanie w ważne przedsięwzięcia Starego Teatru (na przykład monumentalny Sen o Bezgrzesznej Jerzego Jarockiego z 1979 roku, w którym Stuhr reżyserował finałową scenę kabaretową) na chwilę odsunęły możliwość zaspokojenia najważniejszego żywiołu Stuhra: komedii, śmiechu, najlepiej w bezpośrednim kontakcie z publicznością. „Zawsze mnie bardziej ciągnie, aby widza rozweselić, rozbawić, niż go czegoś nauczyć albo choćby postawić przed nim jakiś problem. Często na szczęście w moim życiu artystycznym bywało tak, że przy pomocy wybitnych reżyserów udawało mi się tę proporcję pomiędzy śmiechem a tonem serio zachować i wtedy powstawały moje najciekawsze prace, ale równie często podskórnie, z próżności oczywiście, ciągnęło mnie do zabawy, kpinek, śmiechu nie zawsze, niestety, Gogolowskiego wymiaru”6. Tak pisał w roku 1990, w swojej pierwszej książce, Sercowa choroba, czyli moje życie w sztuce. Przyznawał się w niej, że lubi głupie żarty i „niebezpieczeństwo głupich żartów ku rozbawieniu gawiedzi jest w moim przypadku bardzo poważne”. W 1972 roku, dokładnie wtedy, gdy przyjęto go do Starego Teatru, zaczął w krakowskiej telewizji prowadzić program „Spotkanie z Balladą”, który szybko stał się kultowy. Pisanie scenariuszy programu, konferansjerka, żarty naszpikowane politycznymi aluzjami i nieobciążone głębszym znaczeniem dowcipy – za to wszystko publiczność pokochała Jerzego Stuhra. A koledzy Starego Teatru nie szczędzili złośliwości („nie będę grał z konferansjerem!”), starsi z nich przemawiali do niego z troską, czy wypada artyście takiej sceny występować w kabarecie. W roku 1976, po dziesięciu odcinkach odszedł z programu.
W ponurym roku 1982, jeszcze w stanie wojennym, z komediową propozycją zwrócił się do aktora Juliusz Machulski, mający za sobą znaczący sukces – film Vabank; młody reżyser trochę się krępował, zwracając się do aktora poważnych filmów Kieślowskiego. Nie wiedział, jaką radość mu sprawi tą propozycją. Tak powstała Seksmisja (1983), a potem Kingsajz (1987), Deja vu (1989), Kiler (1997) i Kiler-ów 2-óch (1999) – filmy popularne do dziś.
Gdy jednak Jerzy Stuhr, znudzony nieco aktorstwem, podjął w latach dziewięćdziesiątych wyzwanie reżyserowania filmów, nie robił bynajmniej komedii. Jego filmy nawiązywały – i tematycznie, i stylistycznie – do tych, które zrealizował z Krzysztofem Kieślowskim. Spis cudzołożnic (1994), Historie miłosne (1997), Tydzień z życia mężczyzny (1999), Duże zwierzę (2000), Pogoda na jutro (2003), Korowód (2007), Obywatel (2014) – wszystkie zadawały pytania o moralny wymiar postępowania bohaterów, sięgały też do bardzo współczesnej rzeczywistości. Opowiadane przez Stuhra historie, w których niemal zawsze grał głównego bohatera, dotyczyły rozterek polskiego inteligenta – a czasem polskiego obywatela po prostu – czasów transformacji, kiedy nieznana wcześniej wolność prowokowała do działań nie zawsze etycznych.
Ze Starym Teatrem formalnie Jerzy Stuhr rozstał się w 2001 roku, mentalnie – piętnaście lat wcześniej. Grał i reżyserował gościnnie na wielu polskich scenach. W latach ostatnich najczęściej współpracował z warszawskimi scenami Krystyny Jandy – Polonią i OCH-Teatrem, gdzie też zagrał ostatnią rolę, w sztuce Tadeusza Słobodzianka Geniusz, we własnej reżyserii (2024). Stworzone tu przez niego postaci7 na ogół nie podobały się krytyce, uznawano je – raczej słusznie – za relikt dawnego aktorstwa. Artysta niewiele sobie z tego robił: już dobrych parę lat wcześniej uznał, że nie po drodze mu z progresywną estetyką nowego teatru, woli pozostać wierny sobie i własnemu gustowi. I grał dla publiczności, tej, która pozostawała mu wierna. Potrafił, gdy widział cel i sens, dostosować się do wymogów bardziej współczesnego odbioru i zagrać z nowoczesną powściągliwością – jak udowodnił w Wałęsie w Kolonos Jakuba Roszkowskiego w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie (2018). Miał jednak jasną świadomość, że jego wyobrażenie teatru i sztuki rozmija się istotnie z tym, co dziś zachwyca – i umiał się z tym pogodzić.
W nekrologu zamieszczonym przez rodzinę Jerzy Stuhr został określony jako „aktor, reżyser, nauczyciel, rektor, społecznik, inteligent, syn Mitteleuropy”. Tak właśnie chciał być zapamiętany. A jak pamiętany będzie? Zapewne najsilniej za to, że umiał ludzi rozśmieszać – w taki jednak sposób, który dobrze godził się z jego inteligencką misją8.
Przypisy:
