Żeby domy były domem

Przez lata, działając z offowymi teatrami i przy niezależnej muzyce, zdarzało mi się regularnie budować relacje z ośrodkami kultury. W każdym regionie kraju i niemal każdego rodzaju: od najmniejszych inicjatyw napędzanych przez koła gospodyń wiejskich, przez instytucje gminne, dzielnicowe, miejskie, powiatowe, po wojewódzkie; z miejscami niezależnymi, wyrastającymi z aktywistycznej gorączki po różnych pustostanach za sprawą trzeciosektorowych organizacji, ale wiszącymi na programach dotacyjnych; z nowoczesnymi, marmurowymi centrami sztuki, stawianymi z europejskich funduszy raczej dla prestiżu władz samorządowych, niż w odpowiedzi na potrzeby mieszkańców. Z inicjatywami działającymi w budkach na skraju wsi, w budynkach dawno niepotrzebnych szkół i przedszkoli, w gigantomańskich peerelowskich halach budowanych z myślą o setkach pracowników niedziałającej dziś już huty, w starych kamienicach wklejonych ściśle w tkankę miast i w świeżo zrewitalizowanych pofabrycznych gmachach. Niezwykła jest ta rozmaitość, świadectwo dawnych idei i bieżących uwikłań, prowadzących wszystkie te instytucje w miejsca, w których znajdują się teraz. A, choć obecność domów kultury w pejzażu polskiego życia kulturalnego zdaje się tak oczywista, że aż przezroczysta, jeszcze bardziej zadziwia świadomość, jak potężna jest to siatka, jak wielka oferta: miejsc, dających się określić mianem domu kultury, jest w Polsce blisko 4000¹. Niewiele krajów może pochwalić się tyloma i tak gęsto, choć nierówno, rozsianymi miejscami uczestnictwa w kulturze, działającymi dzięki publicznym środkom.

Ale budowanie relacji z ośrodkami kultury to poznawanie i zbliżanie się z ludźmi, którzy w nich pracują, i to raczej z szeregowymi pracownikami niż przedstawicielami dyrekcji. Nikt nie powie o funkcjonowaniu ośrodka więcej, niż pedagodzy prowadzący codzienne warsztaty, zapaleńcy z działu promocji, a już zwłaszcza – osoby zatrudnione w szatniach i portierniach. Te są żywą pamięcią instytucji. Wiedzą wszystko, widzą wszystko, znają każdego na wylot i najczęściej mają spojrzenie na swoje miejsce pracy niosące wspomnienia wielu dekad zmian: dyrektorskich planów i samorządowych kadencji, merytorycznych zespołów i lokalnych polityk kulturalnych. Przy całej tej wspomnianej różnorodności, gdziekolwiek trafiałem, w rozmowach pojawiał się jeden wspólny motyw (pomijając kurtuazyjne small talkowe narzekanie, będące przecież naszym narodowym sportem): tęskne anegdoty o czasach sprzed iluś tam zmian, kiedy dom kultury był miejscem żywym. Kiedy okoliczne dzieciaki zakładały swoje kapele i do upadłego grały po piwnicach, aż trafiały na różne Jarociny. Kiedy przyjeżdżający na gościnne występy artyści siedzieli potem po nocach na korytarzach, poznawali się z lokalną sceną i snuli wspólne plany. Kiedy ludziom chciało się w domu kultury spędzać wolny czas, bo zawsze, zawsze coś z tego wynikało, bo stale dział się tam jakiś ferment. A dziś? Dziś „określenie »dom kultury« często służy do przypisywania czemuś złej jakości, np. stwierdzenie »wystawa na poziomie domu kultury« to w świecie sztuki jedna z największych obelg”². Sam, mimo lat spędzonych w tych miejscach na fantastycznych wydarzeniach i przy nadzwyczajnych inicjatywach, łapię się na podobnym myśleniu, traktując je raczej jak wyjątki, niż regułę. Tym bardziej, że rzeczywiście to widać: impreza typu doroczny parodniowy festiwal się kończy i domy martwieją, puste korytarze przemierzają tylko uczestnicy cotygodniowych warsztatów.

No więc: czemu jest tak źle, skoro jest tak dobrze?

Przyczynek do odpowiedzi na to pytanie przynosi niedawna publikacja Domy kultury. Instrukcje obsługi, praca zbiorowa pod redakcją Jakuba Walczyka i Joanny Zięby wydana przez Gdański Archipelag Kultury. Tylko przyczynek, bo 250-stronicowa książka nie aspiruje do stawiania środowiskowych diagnoz – czy zresztą dałoby się zdiagnozować zjawisko tak szerokie i wewnętrznie zróżnicowane? – ale stara się wprowadzić do debaty przykłady planów pozytywnych, sugestii zmian w myśleniu o organizacji instytucji kultury na bazie jednostkowych case study. Nie ona zresztą pierwsza – ruch w stronę otwartości trwa i wzmaga się od kilku lat, być może najsilniej zauważalny jest w placówkach muzealnych, które wraz z wdrażaniem dostępności coraz widoczniej zmieniają swój charakter³. Środowisko domów kultury też ma na tej ścieżce swoje kamienie milowe, od stworzenia przez Kolektyw SDK modelu Społecznego Domu Kultury, kierującego uwagę w programowaniu instytucji na współpracę i aktywny udział społeczności w tworzeniu polityk ośrodków, przez liczne konferencje i szkolenia dla kadr kultury, po dofinansowane przez NCK i dostępne na jego stronie specjalistyczne Badanie potencjału wdrażania modelu Społecznego Domu Kultury w domach kultury w Polsce wraz z zestawem Dobrych praktyk w zakresie uspołeczniania domów kultury w Polsce. Wydane wiosną Instrukcje... są więc raczej rodzajem podsumowania etapu niż próbą domknięcia procesu; sądząc po dość wysokozasięgowej kampanii promocyjnej i po layoucie samej książki – nowoczesnym, efektownym, przyciągającym uwagę, przystępnym – publikacja ma trafić szerzej, tak, by zaszczepić te idee wśród osób zainteresowanych kulturą, które nie uczestniczyły w debatach, zasilanych dotąd głównie przez przedstawicieli kadry kierowniczej. Uspołecznienie domów kultury powinno wszak wiązać się z demokratyzacją tej idei wśród pracowników i sympatyków sprawy.

Zastanawiam się jednak, czy – jeśli dobrze czytam intencje stojące za publikacją – jest ona wystarczającym zaproszeniem; sam fakt, że nie jestem tych intencji pewny, może rodzić wątpliwość, obawiam się też, że w interesującym skądinąd wielogłosie gubi się jej tożsamość. Sporo w tym winy powracającego co i rusz akademickiego tonu, jak z branżowych wydawnictw pokonferencyjnych – a wypowiedzi ex cathedra brzmią fałszywie, gdy mowa o budowaniu horyzontalnych wspólnotowych relacji. Inny kłopot to wejście w poruszane tematy in media res, prosto w opis jednostkowych praktyk, przy całkowitym pominięciu ogólniej zarysowanego tła. A przecież nie musiałoby być ono przesadnie pogłębione; dość byłoby wspomnieć choćby o przeróżnych naciskach, którym podlegają dziś publiczne instytucje. Presja prawna – bo wszak nie tylko ustawa o dyscyplinie finansów publicznych wisi nad głowami dyrekcji ołowianą chmurą, ale i wszelkie pomniejsze ustawowe wymogi i absurdy, jak choćby uporczywe nieuznawanie przez ZUS i urzędy skarbowe wykonań koncertowych jako dzieł, zmuszające do ponoszenia wyższych kosztów organizacji takich wydarzeń na podstawie umowy zlecenia. Presja społeczna, czyli sąsiedzka – bo wszak ideę neutralności domów kultury można schować w kieszeń, kiedy znajdzie się grupa sąsiadów czy przedstawicieli lokalnych mediów dość zorganizowana, żeby pójść z donosem do ratusza; wzywanie policji do wydarzeń odbywających się wieczorami dla nikogo, kto spędził czas przy ich organizacji, nie jest doświadczeniem egzotycznym. No i wreszcie presja polityczna, czyli finansowa – ze strony organizatora, samorządów, które – choć wbrew prawu – potrafią wciąż traktować ośrodki kultury jak swoją własność i zmuszać je do określonych działań pod groźbą obcięcia dotacji. Znam przykłady politycznych imprez masowych, realizowanych na polecenie samorządu bez dodatkowych funduszy, a więc kosztem stałego programu instytucji, z wykonania którego ośrodek musi wszak rozliczać się przed tymże samorządem. Ba! – znam sytuacje wzywania dyrekcji na dywanik do ratusza, kiedy ta próbowała wyciągnąć dyscyplinarne konsekwencje na pracownikach niewywiązujących się z obowiązków, ale politycznie silnie umocowanych w lokalnych układach. Znam, znamy wewnątrz środowiska takich anegdot jeszcze wiele więcej – i też są to ważne case study, wobec których Instrukcje obsługi proponują swoje plany pozytywne. Ważne o tyle, że będące cichą, nieznaną osobom postronnym i niemedialną, codziennością tych 4000 ośrodków. Pewnie stąd wynikają potem owe krzywdzące porównania, że nieudane wydarzenie jest „jak z domu kultury”⁴.

Być może dlatego najmocniej doceniam rozdział autorstwa Joanny Wowrzeczki Polifonia miejsca. Świetlica jako laboratorium lokalności⁵, opowiadający historię powstania i rozwoju słynnej swego czasu Świetlicy Krytyki Politycznej w Cieszynie. To gawęda tym ważniejsza, że obok akademickiego języka znajduje miejsce dla opisu drobnych, codziennych i intymnych wręcz doświadczeń ze spotkań i zderzeń, nie tylko z lokalnymi społecznościami, ale i z zastanymi układami; samorozpoznań, które prowadziły do ugruntowania wyjątkowości tego miejsca. Autorka nie boi się też krytycznego spojrzenia na politykę centrali KP, z perspektywy Warszawy niezainteresowanej największymi społecznymi sukcesami Cieszyna, o ile nie przynosiły splendoru elitarnej, macierzystej marce. Jest to więc opowieść do gruntu offowa, mogłaby być wspomnieniem założyciela dowolnej działającej gdzieś na peryferiach grupy twórczej, której praktyka przerodziła się w trzeciosektorowy kulturalny aktywizm, i jako taka zdaje mi się fundamentalnie ważna dla sedna całej publikacji. Nie dziwi, że dzisiejsza zmiana w spojrzeniu na ekosystem domów kultury zachodzi w sporej mierze siłami ludzi offu – którzy sami, swego czasu nie mieszcząc się w skostniałych ramach instytucji uzależnionych od lokalnych układów politycznych, budowali własną aktywistyczną działalność kulturalną dla lokalnych społeczności. Paradoksalną, bo realizującą założenia samorządowych polityk kulturalnych, ale i stającą w kontrze do samorządów, którym nie zależało na ich realizacji. Dziś część z tych działaczy piastuje stanowiska kierownicze w ośrodkach kultury i w naturalny sposób dąży do zmiany.

Jedną z takich osób jest Katarzyna Pągowska, współautorka rozdziału Niespektakularna innowacja – jak regionalne instytucje kultury mogą budować zaufanie⁶, obok Łukasza Wudarskiego połowa duetu dyrektorskiego WOAK w Toruniu, a niegdyś członkini offowego Teatru Realistycznego. Ich umiejscowiony w połowie książki, najbardziej chyba przystępny w całej publikacji i niemeandrujący esej przynosi wreszcie zwarty rys historyczny: skąd wzięły się ośrodki kultury, w jakich okolicznościach rozwinęły się w tak rozbudowaną sieć jak w Polsce i z jakich przyczyn utraciły społeczne zaufanie. Na pięciu zaledwie stronach pomieszczona została diagnoza, która powinna, nawet niekoniecznie rozwinięta, znaleźć się we wstępie – zamiast akademickiego, metodologicznego wprowadzenia do treści publikacji. Tekst Katarzyny Pągowskiej i Łukasza Wudarskiego mówi o rzeczach elementarnych, które należałoby potraktować jako absolutnie pierwszą z dobrych praktyk, ważniejszych niż zakładanie ogrodów społecznych czy wspólnotowych warsztatów stolarskich:

mieliśmy przekonanie, że fundamentem naszych działań musi być zaufanie – zarówno wewnętrzne (między nami oraz w zespole WOAK-u), jak i zewnętrzne. Postanowiliśmy zacząć od siebie. […] Jako osoby o odmiennych temperamentach, stylach komunikacji i różnych doświadczeniach zawodowych […] umówiliśmy się na wzajemną życzliwość, szczerość w komunikacji, aktywne słuchanie, otwartość na różnice w zdaniach oraz zaufanie do wzajemnych kompetencji. […] Jesteśmy przekonani, że to zaufanie, którym obdarzyli nas inni, miało swoją podstawę właśnie w obserwacji naszej relacji⁷.

WOAK jest dziś jedną z istotniejszych instytucji parasolowych w skali kraju i z powodzeniem sieciuje środowisko w swoim regionie. Dlatego dziwi mnie układ tekstów w publikacji, świadczący raczej o tym, że praca kierowana jest – jako swoiste postscriptum do toczącej się dyskusji – do tych, którzy brali w niej czynny udział i wiedzą o jej założeniach.

Wciąż uważam, że jeśli publikacja Gdańskiego Archipelagu Kultury faktycznie ma służyć jako „instrukcje obsługi” domów kultury, skierowana powinna być zwłaszcza do szeregowych pracowników, zwykle ideowych i ambitnych; rzadko kiedy z innych powodów wybiera się wszak pracę w kulturze i budżetówce. To ci ludzie, pomimo uwikłania ośrodka w któryś z systemowych problemów, a zgodnie z opisanymi przecież w książce praktykami wewnętrznego oporu i oddolnego nacisku, mogliby wprowadzać oczekiwane zmiany krok po kroku, niezależnie od ewentualnej inercji na wyższych szczeblach. Tym bardziej, że dziś postulowana zmiana paradygmatu domów kultury jest w pewnym sensie próbą powrotu do ich dawnej legendy, wybrzmiewającej w tęsknych anegdotach: instytucji żywych, otwartych, współtworzących kulturalny ferment. Z tej perspektywy Domy kultury. Instrukcje obsługi jako narzędziownik pojęciowy, służący odświeżeniu języka dyskusji o dzisiejszych trendach w myśleniu o roli ośrodków kultury, są publikacją więcej niż użyteczną. Instytucje kotwiczne i parasolowe, społeczne domy kultury, kultura rozlewiska, basenu i drenu to hasła, które warto znać i rozumieć, kiedy – miejmy nadzieję – zmiana, o jakiej opowiadają Instrukcje..., stanie się zjawiskiem powszechnym. A przykłady publicznych ośrodków kultury, które budują taki rodzaj wzajemnego zaufania, że uczestnicy mogą czuć się współgospodarzami wydarzeń, są najważniejszą częścią książki.

Dekadę temu brałem udział w dokładnie tego typu działaniach ze społecznością: opartych o słuch na mieszkańca, poprzedzonych profesjonalnymi badaniami społecznych potrzeb, realizowanych mobilnie i zazwyczaj poza siedzibami organizacji, nierzadko bezpośrednio na podwórkach. Działaniach otwartych, zapraszających, ograniczających mentorską pozycję na rzecz moderowanego współudziału; realizowałem wówczas przeróżne, autorskie i zdecydowanie nieschematyczne warsztaty w Łódzkiem, Lubelskiem i Zachodniopomorskiem. Ogrody społeczne też budowaliśmy, choć było to raczej guerilla gardening. Będąc wewnątrz całego tego dziejstwa miałem poczucie naraz wielkiej wagi tego, co robiliśmy, i rebelianckiej, robinhoodowskiej wręcz może frajdy; były to działania projektowane na kontrze do ówczesnej oferty edukacyjno-kulturalnej, realizowanej przez lokalne szkoły i domy kultury. Wewnątrz tego ruchu znalazłem się oczywiście dzięki zaproszeniom od NGO-sów, m.in. wspomnianego już Teatru Realistycznego, które stawały się forpocztą zmiany dzięki nowym programom dotacyjnym, zarówno europejskim, budowanym wokół idei social community theatre, jak i krajowym, zwłaszcza tym wdrażanym przez Instytut Teatralny, jak Lato w Teatrze czy Konkurs Dormana, w których kierunki wskazywała raczkująca pedagogika teatru. Widząc, jak testowane wówczas idee wchodzą do mainstreamu publicznych instytucji, z rosnącym szacunkiem (podlanym jednak ulgą) wspominam tamte przygody i doświadczenia zmian – realnych, choć jednostkowych – jakie zachodziły w uczestnikach tych projektów. Może nawet z podwójną ulgą: raz, że instytucje, przejmując ten sposób myślenia, dają nadzieję na kontynuowanie ważnej przecież pracy w mniej partyzanckich warunkach, a dwa, że nam, grupom, z którymi wówczas współpracowałem, udało się przeprowadzić te działania bezpiecznie i, o ile wiem, unikając nadużyć. A ulga to tym większa, im więcej wie się o przekroczeniach w innych pionierskich kulturalnych inicjatywach offu.

Analogiczna do dzisiejszych zmian i w takiej perspektywie brzmiąca jak przestroga (nie wiem, na ile świadomie) jest przywołana w przez Maję Dobiasz-Krysiak historia podjęcia inicjatywy kontrkulturowych, „hipisowskich” artystów przez lokalne Stowarzyszenie Społeczno-Kulturalne działające pod nadzorem PZPR⁸. Nie: przejęcia. Podjęcia – dodajmy więc – na rzecz realizacji wspólnych celów i obopólnych korzyści, w niełatwej współpracy, budowanej, przynajmniej do czasu, pomimo przeciwnych postaw. Kiedy z politycznych przyczyn współpraca się skończyła, inicjatywa została, rzecz jasna, przy silniejszych, a wyrugowani z niej „hipisi” stworzyli potem całkiem już niezależny Teatr Węgajty, który ostatecznie przeżył Stowarzyszenie o dekady. Ciekaw więc jestem przyszłości działań kulturalnych po tym, jak dziejące się i opisywane w publikacji zmiany wrosną na dobre w tkanki instytucji publicznych. Czy ich równoczesna realizacja instytucjonalna i trzeciosektorowa (bo nie wierzę, żeby NGO-sy miały porzucić projekty, w których przez ostatnie kilkanaście lat się wyspecjalizowały), będzie przebiegać w dobrej współpracy, rozumieniu wzajemnej odrębności i komplementarności zasobów, na zasadzie wymagającego dyssensusu? Czy raczej w napędzanym terytorialnością konflikcie, dobrze znanym z dotychczasowej historii relacji offu i instytucji? Praca w kulturze i praca na rzecz zmiany społecznej nie są oczywiście niczyją własnością i jej upowszechnienie jest scenariuszem pięknej utopii, pozostaje więc pytanie o realia najbardziej przyziemne – czy wraz ze zmianą instytucjonalnego paradygmatu trzeci sektor znów zostanie zepchnięty do konkurowania o ten sam kawałek budżetowego tortu z silną siecią publicznych jednostek, czy też nastąpi strukturalna zmiana również w centralnym myśleniu o budżecie?

Wybiegam w przyszłość, ale ten temat to studnia bez dna. Podczas niedawnej dyskusji w Komunie Warszawa dotyczącej Polskiej Sieci Sztuk Performatywnych⁹, padł postulat budowy lokalnych, najlepiej wojewódzkich centrów rezydencyjnych, które adresowałyby potrzeby dziwnej szarej strefy – artystów zawodowych, często akademików, trudniących się praktyką zbyt awangardową jak na szeroki obieg instytucjonalny, ale też czujących się zbyt profesjonalnie ja na wiecznie niedofinansowany obieg offowy. Natychmiast padła kontra – taka infrastruktura istnieje, i jest to sieć domów kultury. Pytanie brzmi więc: jak sprawić, żeby ten potencjał uruchomić. To oczywiście odległa dyskusja, ale kroki w tym kierunku są już poczynione, a Instrukcje... są tego niezbitym dowodem. Perspektywę na dziś, za którą pójdą wszystkie kolejne, można ująć najprościej: 

Samo słowo „dom” budzi przecież ciepłe skojarzenia. To miejsce blisko ludzi, otwarte, wspólne. I myślę, że właśnie to warto podkreślać, mówiąc o współczesnych domach kultury¹⁰.