Integrator sceny i widowni

Maryla Zielińska: Strategie lokalności w teatrze ostatnich dekad – temat tego numeru RAPTULARZA – to bardzo pojemne sformułowanie. Jak Ty je postrzegasz? Od lat przemierzasz Polskę wzdłuż i wszerz, oglądasz spektakle w dużych i małych ośrodkach.

Jacek Sieradzki: Teatr z istoty swojej jest bytem lokalnym, związanym z miejscem działania, nie można jego dzieł obejrzeć – jak filmu – w każdym kinie na świecie, czy – jak książki – kupić w każdej księgarni. Spośród rozmaitych aspektów „użycia” lokalności w teatrze najbardziej ciekawi mnie jej funkcja komunikacyjna. Teatr szuka – musi szukać – porozumienia z codziennym odbiorcą jego przekazów i wpada na pomysł, że podjęcie tematów jednoznacznie ważnych dla lokalnej społeczności daje szansę wytworzyć szczególnie mocną więź z widzami, zbudować solidne i trwałe porozumienie ponad rampą. Silniejsze, niż gdyby teatr chciał mówić jedynie o sprawach uniwersalnych. W ostatnich dekadach widzieliśmy sporą liczbę przypadków, kiedy celne dotknięcie przez teatr lokalnych spraw budziło emocjonalny ferment, wręcz iskrzący odbiór. A generalnie biorąc, nie było z tym przecież zbyt dobrze trzydzieści czy czterdzieści lat temu.

MZ: Także z przyczyn ustrojowych. „Zdradzone przymierze” z publicznością – tak diagnozowała nasz teatr na burzliwym początku lat 80. Małgorzata Dziewulska, mając na względzie raczej sceny oficjalne. Bo w tak zwanym offie działy się rzeczy bardzo interesujące, jeśli chodzi o poszukiwanie nowego kodu porozumienia z publicznością. Wiążę je ze stopniowym odchodzeniem Jerzego Grotowskiego od teatru, najpierw do działań parateatralnych, kultury czynnej, a wreszcie z jego wyjazdem z Polski i de facto porzuceniem tego, co rozpętał. Od końca lat 70. niektórzy jego współpracownicy (czy to w geście buntu, czy to w geście dialogu) odchodzili na swoje, dominował kierunek „na wieś” – w poszukiwaniu korzeni teatru, nowego dla niego środowiska, praca u podstaw zamiast laboratorium. Tak się zaczęły Gardzienice, Węgajty (poprzedzone olsztyńską Pracownią). To dziedzictwo próbował rekapitulować i monitorować Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych powołany w 1989 roku we Wrocławiu. Tuż po usankcjonowaniu się nowego ustroju, także lokalnych samorządów, zaczęło działać Pogranicze w Sejnach, Fundacja Muzyka Kresów w Lublinie. Te inicjatywy przeszły bardzo ciekawą ewolucję, w której lokalność wybrzmiewała jako temat dzieł, jako forma porozumienia z publicznością, często zupełnie nową, wreszcie jako formuła prawno-administracyjna. Przez „bardzo ciekawą ewolucję” rozumiem też odgrodzenie się Gardzienic od wsi kutą bramą, zdobioną inicjałami „WS” [Włodzimierz Staniewski].

JS: Te zjawiska bez wątpienia wzbogaciły mapę teatralną kraju, dodały do niej miejsca, w których teatru przedtem nie było. Wypada jednak zauważyć, że o ile pierwsze wyprawy Gardzienic na wieś i ich owoce w postaci przedstawień były cennym rezultatem żmudnych badań terenowych, o tyle sukces i międzynarodowa sława szybko zmieniła ich status. Żywot protopopa Awwakuma widziałem na jakimś festiwalu, a kolejne dzieła mogły być tworzone równie dobrze w tej wiosce za Lublinem, jak w willi pod Padwą. Czego nie mówię z żadną przyganą, po prostu odnotowuję zwykłą konsekwencję zmiany sytuacji tego teatru.

MZ: Innym przykładem jest Wierszalin, który powstał w 1991 roku. Zbigniew Osiński usytuował go wtedy w ciągu tradycji Reduty i Grotowskiego. Zaczęło się od Turlajgroszka Tadeusza Słobodzianka i Piotra Tomaszuka, jeszcze w gdańskiej Miniaturze, ale tekstem założycielskim dla grupy wydaje się Wierszalin. Reportaż o końcu świata Włodzimierza Pawluczuka, czyli znów lokalna historia. Supraśl, pomimo sąsiedztwa Białegostoku, zarówno miasteczko jak i jego teatr, zachowują swoją odrębność.

JS: Wierszalin miał czas podróżowania po wszystkich festiwalach Polski. A dziś głównie rezyduje w Supraślu i mam wrażenie, że bardzo dba o swoją pozycję w tym malutkim, ale barwnym miasteczku. W środku lata od paru lat organizują festiwal „Między wierszami”: są spektakle i koncerty, ale jego nazwa w sposób literalny realizuje się w kilku „kapliczkach” rozstawionych na ulicach, gdzie aktorzy mówią przechodniom poezję. Z pewnością starannie wybraną.

MZ: Hasło „puste miejsce po Grotowskim” oczywiście nie wyczerpuje strategii lokalności. Nie sposób pominąć Teatr Witkacego w Zakopanem. Jest 1985 rok, stulecie urodzin Stanisława Ignacego Witkiewicza szumnie obchodzone w Polsce i na świecie. Andrzej Dziuk z grupą absolwentów krakowskiej szkoły teatralnej instaluje się na Chramcówkach. W tle pieriestrojka, w 1988 rok teatr bierze udział w ceremonii sprowadzenia do Zakopanego domniemanych prochów patrona.

JS: Trzeba sobie uświadomić, że Zakopane było wtedy miastem bez teatru, ale o ogromnym znaczeniu w historii polskiej kultury. Witkiewicz nie został wzięty na patrona fasadowo, tylko programowo – w najgłębszym sensie tego słowa. Z drugiej strony to miasto turystyczne, żyjące w specyficznym rytmie, w pozasezonowych miesiącach zamierające, z dość, nie oszukujmy się, cienką warstwą potencjalnych widzów wśród stałych mieszkańców. Z trzeciej strony to miasto z rozpoznawalną lokalną kulturą muzyczną i plastyczną. Przybysze z Dziukiem na czele wszystko to brali pod uwagę, udało im się stworzyć działający, chwała Bogu, już z górą czterdzieści lat niezwykły, lokalno-uniwersalny konglomerat. Można szeroko analizować jego kształt, tu tylko odnotowuję emblematyczne działania: jak wychodzenie z teatrem do ważnych miejsc dla kultury miasta (Harenda, galeria Władysława Hasiora); jak cykl „Tatrzańskie”: adaptacje „zakopiańskiej” prozy Witkiewicza-ojca, Andrzeja Struga, Wojciecha Kuczoka; jak ostatnio otwarcie Atelier, nowoczesnej części teatru, przeznaczonej na działania z młodzieżą, też nawiązujące do świetnej tradycji miasta, choćby szkoły plastycznej Antoniego Kenara.

MZ: Zespół już na samym początku określił się jako „teatr schronisko”, odwołując się do tego, czym było Zakopane niegdyś (azylem dla artystów i dla inteligentów, poniekąd także dla kultury narodowej, rozumianej nienacjonalistycznie), ale też do jego turystycznej tożsamości. Na ludzi wchodzących do teatru czekali artyści, częstowali herbatą, zapraszali na posiady. To też przywołuje aspekt schroniska, czyli miejsca bezpiecznego.

JS: Teatr dosłownie był też i dla tych, co pod wieczór schodzą z Czerwonych Wierchów i nawet nie zdjąwszy ciężkich butów i swetrów, idą na przedstawienie. Bo nieporównana z niczym uroda Tatr, to przecież też lokalność w najpierwotniejszym sensie. W filmowym finale spektaklu Katzenjamer, czyli Matki Witkacego, nagi Leon Węgorzewski przedzierał się przez kosodrzewinę gdzieś na Ornaku czy na Starorobociańskim.

MZ: Zupełnie innym przykładem budowania relacji z publicznością w oparciu o lokalność jest Komuna Otwock, która powstała w 1989 roku, tuż przed transformacją. Grupa nawiązująca do awangardy, a jednocześnie anarchistyczna, punkowa. Na początku lat dwutysięcznych zespół przeniósł się do Warszawy, najpierw na Pragę, a teraz niedaleko Dworca Centralnego. Można ją identyfikować z miejskim aktywizmem.

JS: Gdy przeglądałem sobie przed naszą rozmową kalendarze i notatki, wynikła mi obserwacja, że lata 90. były stosunkowo najmniej owocne w kwestii, o której mówimy. Teatrowi bardzo trudno było odnaleźć się w morderczych rygorach transformacji. Ale przede wszystkim przez długi czas był kompletnie pogubiony w sprawie, na której staram się tu skupiać, czyli w znajdywaniu skutecznego sposobu rozmowy z widownią. Stare chwyty czy języki przestawały działać, nowe, w tym tę naszą lokalność, trzeba było dopiero wymyślić. Na tym, mam wrażenie, upłynęła ostatnia dekada tamtego wieku.

MZ: Choć trzeba zauważyć, że Jacek Głomb obejmuje dyrekcję Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy w 1994 roku.

JS: I od początku myśli, jak zdobyć widza. Ale też musi mieć na to chwilę. Ballada o Zakaczawiu, czyli premiera, którą trzeba uznać za symbol kierunku „czas na lokalność”, to dopiero rok 2000. Głomb z eksplorowania tematów lokalnych uczynił artystyczny sztandar na wiele sezonów. Teatr, którego został dyrektorem, pod każdym względem był w marnym stanie, w gruncie rzeczy na granicy likwidacji, a i miasto w niedużo lepszym. Zbiedniałe, zniszczone, skażone w przenośni i dosłownie koegzystowaniem z wielką bazą i dowództwem północnej grupy wojsk radzieckich, obciążone bardzo pokręconą historią i niepewnością dnia dzisiejszego. Głomb miał intuicję, żeby właśnie portretowanie – i definiowanie – legnickiej tożsamości uczynić osią programowej działalności teatru. A zaczął od sentymentalno-łotrzykowskiej ballady opowiadającej o powojennych losach jednej z dzielnic. Większość śródmieścia Legnicy była zarekwirowana w czasach PRL przez Armię Czerwoną, a Zakaczawie, stare domy za rzeką Kaczawą, były jedną z enklaw, w której żyli Polacy. Dość szemrana okolica, co opowieści tylko przydawało koloru. Sukces Ballady o Zakaczawiu był olbrzymi, sława spektaklu poszła w Polskę. 

MZ: Głomb zaszczepił także teatr na Piekarach, legnickim blokowisku, spektaklem założycielskim tej filii było Made in Poland Przemysława Wojcieszka, przedstawienie wpisane wprost w osiedlowy kontekst.

JS: I tak przez dekady Jacek Głomb ze współpracownikami eksplorował historie i przypadłości miasta i regionu. Od plenerowego widowiska w rocznicę bitwy pod Legnicą, po Wschody i zachody miasta, czyli dramatyczną opowieść o dziejach gmachu, w którym teatr gra, od czasów przedwojennych, przez wojnę i Polskę Ludową. Było przedstawienie Łemko o przesiedleńcach w ramach akcji Wisła, którzy zamieszkali w Legnicy. Nawiasem mówiąc, oglądałem ten spektakl w ramach imprezy, która nazywała się 1. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Miasto” – nikt o tym już dzisiaj nie pamięta, a to też dobrze pokazuje sposób działania tego teatru. Była Orkiestra Krzysztofa Kopki, trochę dramatyczna, trochę komiczna opowieść o orkiestrze górniczej z kopalni Polkowice. Było przedstawienie o reemigrantach z Bośni – Polakach emigrujących przed wojną, za Tity odesłanych do kraju i osiedlonych w jednej z podlegnickich wiosek. Było przedstawienie o imigrantach z Grecji – Przerwana Odyseja. Trzeba wspomnieć o Robercie Urbańskim, kierowniku literackim, autorze większości tych scenariuszy, świetnym znawcy Legnicy; niektóre teksty pisała Katarzyna Knychalska. Głomb był niewątpliwie najbardziej konsekwentnym i ekspansywnym realizatorem tego szczególnego i niezwykle skutecznego sposobu rozmowy z widownią. Legnicki teatr, według wszelkich reguł niemający zbyt wielkich szans na stałych widzów, zdobył ich jednak i wciąż ma.

Sława metody sprawiła, że Jacek Głomb stał się jej eksporterem, zapraszano go na inne sceny, gdzie z legnickimi współpracownikami szukał miejscowych tematów do obróbki. W Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim zrobił przedstawienie o Papuszy, która spędziła w tym mieście długie lata. A że Gorzów żyje żużlem, przygotował spektakl o wyścigach i ludziach z nimi związanych.

MZ: Zapach żużla. Autorkę, Iwonę Kusiak, znalazł na miejscu.

JS: Patent sportowy Głomb zaproponował także Teatrowi Nowemu w Zabrzu reżyserując tekst Knychalskiej Chopcy z Roosevelta – o Górniku Zabrze i jego kibicach. W Teatrze Nowym w Łodzi przygotował podobną do zakaczawskiej balladę Kokolobolo, opartą na przedwojennych, trochę szemranych legendach miejskich z dramatycznym, wojennym finałem. W Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach zrealizował ważny dla Ślązaków tekst Małgorzaty Szejnert Czarny ogród. Ale Śląsk to osobny temat.

MZ: Wróćmy jednak do lat 90. Nie było tak źle, przypomnę Ci, że w 1996 roku Bartosz Szydłowski otwiera na ulicy Paulińskiej w Krakowie, w starej mykwie, Teatr Łaźnia. Przedstawienia, które tam pokazywał, nie były jeszcze powiązane z tożsamością miasta, dzielnicy Kazimierz. Ale odkąd przeniósł się do Nowej Huty i w budynku po szkole zawodowej uruchomił Łaźnię Nową, zaczął robić teatr programowo odwołujący się do lokalności. Artyści spisywali wspomnienia mieszkańców, na ich podstawie powstawały przedstawienia. Ale sięgano też po gotowe teksty, jak Cukier w normie Sławomira Shuty. W ramach festiwalu Genius Loci zrealizowano projekt „Mieszkam tu”. Mieszkańcy Nowej Huty podarowali teatrowi przedmioty, które stały się inspiracją do napisania jednoaktówek przez kilkoro autorów. Jacek Papis na ich podstawie wystawił spektakl. Teatr na Osiedlu Szkolnym stał się swego rodzaju domem kultury.

JS: Pamiętam spektakle Pawła Kamzy, między innymi Kochałam Bogdana W., dramatyczną opowieść o Bogdanie Włosiku, chłopaku zastrzelonym podczas demonstracji w 1982 roku. Dla Nowohucian to była ważna postać.

MZ: Końcówka lat 90. to początki verbatim, formy teatru dokumentalnego, która przyszła z Anglii. W latach dwutysięcznych teatry inicjują linie repertuarowe oparte na reportażu, na badaniach terenowych. To Szybki Teatr Miejski w Teatrze Wybrzeże pod dyrekcją Macieja Nowaka, to projekty Teren Warszawa, TR/PL Teatru Rozmaitości za Grzegorza Jarzyny. Siłami głównie młodych reżyserów i nowej dramaturgii wyprowadzały one teatr w nieoczywiste przestrzenie miasta, szukały nowej publiczności.

JS: W tamtym czasie było to bardzo żywe zjawisko. Szukano sposobu na przełamanie rutyny, że elegancka publiczność siada na widowni, unosi się kurtyna albo gaśnie światło i zaczyna się gra. Postanowiono wyprowadzić widzów w inne miejsca, by ich zadziwić, a może i lekko wystraszyć. Jan Klata wyprowadził Hamleta do Stoczni Gdańskiej. To przewietrzenie odniosło skutek, bo kiedy widzowie wrócili na fotele, bogatsi o nowe doświadczenia, ich odbiór zapewne się zmienił, gdy oglądali na regularnej scenie Wałęsę czy From Poland with Love, czyli początki Pawła Demirskiego i Michała Zadary.

MZ: Fala nowej dramaturgii, która często przybierała formę opowieści o małych ojczyznach, to osobny temat. Czasami powstawała na zamówienie. Piotr Kruszczyński zamówił tekst u Michała Walczaka, którego prapremierowe wystawienie Piaskownicy przyniosło sukces teatrowi w Wałbrzychu; tak powstała Kopalnia. Zwrócenie się ku lokalności było podaniem kroplówki dla podupadającego teatru.

JS: Ale i przedtem Teatr im. Jerzego Szaniawskiego szukał porozumienia z lokalnymi widzami poprzez przenoszenie znanych tytułów w miejscowy krajobraz. Niekiedy dosłownie: Maja Kleczewska kazała Wodzowi Bromdenowi wieźć łóżko z McMurphym wymarłymi ulicami wokół wałbrzyskiego teatru… Do …córki Fizdejki według Witkacego Jan Klata zaprosił miejscowych bezrobotnych. Piotrowi Kruszczyńskiemu udało się zgalwanizować ten teatr, rozmaitymi sposobami, nie tylko odwołaniem do lokalności – choć to było ważne, uczynić go miejscem, do którego zaczęło się chodzić. Pięknie i mądrze podtrzymał ten kierunek Sebastian Majewski, który wprowadził na scenę liczne miejscowe opowieści, niekiedy naciągane, ale wspaniale budujące klimat, choćby Historię wzlotów i upadków Antka Kochanka.

MZ: Także Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej, kolejne odcinki miejscowego serialu Z rodziny Iglaków albo przedstawienie zrealizowane w upadłym Hotelu Sudety… Sebastian Majewski nie wziął się znikąd, pracował w teatrze za poprzednich dyrekcji, które zmieniały się w Wałbrzychu w przemyślany sposób, w dużej mierze dzięki długiej kadencji Danuty Marosz, dyrektor naczelnej. Wałbrzych zdobył, ale i wychował sobie publiczność miejscową i przyjezdną.

Wspominałeś, że Śląsk to osobny temat.

JS: To epopeja teatralnej lokalności. Zaczęło się nieco na uboczu – od Cholonka, powieści Janoscha opisującej skomplikowaną historię regionu, polsko-śląsko-niemieckie zaszłości i pretensje, w niczym niewygładzane, przeciwnie, ukazywane z plebejską bezpośredniością i dosadnością. Adaptację niegdyś niecenzuralnej prozy wystawił prywatny Teatr Korez w 2004 roku. Nieoczekiwanie spektakl stał się superważną formą samorozpoznania się Ślązaków i oszałamiającym przebojem. Swego czasu, żeby wcisnąć się na widownię, musiałem, jako dyrektor festiwalu Interpretacje, użyć najwyższych protekcji. Adaptował, współreżyserował i grał jedną z ról w spektaklu Robert Talarczyk, dziś pierwszy i naczelny Ślązak w polskim życiu teatralnym. Namaścił go na tę funkcję Kazimierz Kutz, po sukcesie adaptacji jego autobiograficznej prozy Piąta strona świata, dokonanej w Teatrze Śląskim przez Talarczyka. Było to w roku 2013, adaptator za chwilę miał zostać dyrektorem sceny. Na jej afisz weszły później spektakle o Ryśku Riedlu, rockmanie ze Śląska, Morfina Szczepana Twardocha, wspomniany Czarny ogród, Western Artura Pałygi o śląskiej emigracji do Ameryki, Wujek.81. Czarna ballada, bardzo osobisty spektakl Talarczyka o pacyfikacji katowickiej kopalni podczas stanu wojennego. W programie Westernu szef teatru pisał co prawda autoironicznie o „wysypie śląskich spektakli, który obrodził jak truskawki w czerwcu”, ale własnej deklaracji przyhamowania tematu ani na jotę nie dotrzymał.

MZ: Bo spotkał Szczepana Twardocha.

JS: Twardoch był już w Śląskim wcześniej; wspomnianą Morfinę przygotowała Ewelina Marciniak. Ale bezpośrednią współpracę zaczęli rzeczywiście później, zaowocowała adaptacją Dracha. Twardoch napisał też – i współwyreżyserował! – Byka, monodram Talarczyka, też w znacznej mierze poświęcony kwestii „Śląsk contra reszta świata” (i Polski). Tytułów należałoby wymienić więcej. Ostatnio katowicki teatr wystawił Godej do mie, dwuosobowy melodramat, gdzie śląska godka miała stanowić panaceum na kryzys małżeński. A w minionym sezonie Robert Talarczyk wyreżyserował Hamleta w przekładzie na język śląski.

Dopowiedzmy, że kończąca właśnie kadencję dyrektorka Teatru Zagłębia, Iwona Woźniak, prowadzi także zasłużony amatorski Teatr Naumiony w Ornontowicach, gdzie zamawia sztuki współczesne o problemach regionu – ostatnio u Darii Sobik – pisane nowoczesnym językiem.

MZ: Coraz więcej przedstawień wykorzystuje lokalne języki: śląski (Tkocze Kleczewskiej), kaszubski (opera Wòlô bòskô Łukasza Godyły w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej), ukraiński (CBAPKA [swarka] Katarzyny Szyngiery w Teatrze Polskim w Bydgoszczy), białoruskim (Bieżeńcy 1915 By Teatru z Warszaw). Trzeba wspomnieć spektakle teatrów dla dzieci, oparte na legendach i historii miasta, w których działają, co ma walor nie tylko edukacyjny, ale i tożsamościowy.

JS: W przedostatnim sezonie obydwa teatry w Słupsku, dramatyczny i lalkowy, przygotowały spektakl o Trinie Papisten (Kathrin Zimmermann), historycznej postaci – kobiecie oskarżonej o czary i spalonej w tym mieście na stosie. Emblematyczny dla tego nurtu może być tytuł widowiska Andrzeja Bartnikowskiego w Olsztyńskim Teatrze Lalek Mały widz, czyli Biegiem przez Warmię i czas. Jeśli najkrócej sumować tę pośpieszną przebieżkę, to można chyba powiedzieć jedno: o ile na przełomie wieków odkrycie mocy lokalnej tematyki stworzyło dość potężny nurt w teatrze, o tyle dziś te strategie spowszedniały, stały się jednymi z wielu. W jakimś sensie oswoiły się. 

MZ: Sądzisz, że stały się już cepelią?

JS: Nie, ale walory odwoływania się do emocji widzów, które budzą „miejscowe” kwestie odkryli i zaczęli w dużym stopniu wykorzystywać twórcy widowisk rozrywkowych, komediowo-muzycznych. Michał Walczak proponuje swoje scenariusze rozmaitym teatrom i wnosi do nich lokalne odniesienia. Z różnym skutkiem, ale na przykład w spektaklu Gwiazdy tańczą na głodzie we wrocławskim Teatrze Układ Formalny – mieszczącym się w szemranej dzielnicy zwanej Trójkątem Bermudzkim – wyszło udanie. Łukasz Czuj napisał i wyreżyserował kilka już efektownych wodewili opartych na lokalnych historiach: w Kaliszu (Prosna), w Tarnowie (Azoty Fiction), w Legnicy (Wodewil Liegnitz albo ostatnia noc Republiki Weimarskiej). Lekka forma z pewnością działa jako integrator sceny i widowni, a ja upieram się, że ta funkcja „strategii” jest najważniejsza.