Wracają...

Idea telewizyjnego teatru polega z jednej strony na prezentacji dzieł oryginalnych, przygotowanych z myślą o tym typie teatralnej wypowiedzi – tu wzorcem mogą być Opowieści Hollywoodu w reżyserii Kazimierza Kutza (1987), dziś mocno zmurszałe, niegdyś na wskroś nowoczesne. Z drugiej strony Teatr Telewizji, by podtrzymać kontakt z żywym teatrem, nieustającym źródłem inspiracji, prezentuje jego najlepsze osiągnięcia przenoszone na telewizyjną scenę.

Kierowanie tym medium od dawna polega więc na zręcznym splataniu obu nurtów, oryginalnego i teatralnego. Dyrekcja Michała Kotańskiego i Wojciecha Majcherka kontynuuje tę drogę, z wyraźnym naciskiem na linię teatralną, co wynika z dwóch powodów. Po pierwsze – nurt oryginalny wymaga dłuższego procesu przygotowania. Jest oparty na zamówieniach, a więc droższy, trudniejszy do wyprodukowania i bardziej ryzykowny, gdy idzie o efekt artystyczny. Po drugie – na skutek bojkotu telewizji za dyrekcji Jacka Kurskiego przez znaczącą część teatralnego środowiska, ma ona zaległości w rejestrowaniu bieżącego życia teatralnego. Nawiasem mówiąc, powrót środowiska do Teatru Telewizji to prawdopodobnie podstawowe zadanie tej dyrekcji.

W nurcie oryginalnym zaproponowano dwie udane realizacje. Pełną powagę. Komedię dla ludzi bez poczucia humoru Oscara Wilde’a – rzecz o zmianie seksualnych tożsamości w nowym przekładzie Macieja Stroińskiego i reżyserii Tadeusza Kabicza, gdzie obok młodych zdolnych (Jaśmina Polak, Piotr Trojan, Mateusz Więcławek, Helena Urbańska) można podziwiać wytrawne aktorstwo Danuty Stenki i Doroty Segdy (prem. 21 października 2024) oraz Wiarę nadzieję miłość w reżyserii Agnieszki Glińskiej według sztuki Ödöna Horvátha (prem. 4 listopada 2024) z Marią Kanią, Romanem Gancarczykiem i Dorotą Pomykałą, opowieść o męskiej przemocy wobec kobiet i porządku społecznym, który ją pieczętuje. Obie realizacje uniknęły banału i oczywistości, co zdarza się przy realizacjach klasyki. Wybrano teksty niegrane dotąd w telewizji. Kabicz i Stroiński umiejętnie wydobyli przewrotność Wilde’a, a Glińska „zwyczajną grozę” Horvátha. Glińska i Kania pokazały bohaterkę świadomą, przeżywającą kolejne etapy swojej podróży z dystansem wobec życia, rozumiejącą, jak się nią manipuluje. Elżbieta przypomina Józefa K. z Procesu Kafki, o czym reżyserka mówiła w radiowym wywiadzie.

Nurt teatralny reprezentowały cztery najważniejsze, wręcz założycielskie, premiery. Zapiski z wygnania, w wykonaniu Krystyny Jandy i reżyserii Magdy Umer z Teatru Polonia (prem. 9 marca 2018, prem. telewizyjna 6 maja 2024), dotyczą wypadków marcowych i emigracji polskich Żydów w 1968 roku. Zbiorowa tragedia pokazana została na przykładzie losów Sabiny Baral, notującej własne odczucia i kolejne etapy exodusu. Janda zagrała doskonale, minimalistycznie, szkicując jedynie postać bohaterki. Chociaż spektakl jest skromny, dotyka sedna problemu. To wielka sztuka, wzmocniona jeszcze siłą świadectwa. W finale jednak widzimy nagranie ze współczesnego Marszu Niepodległości, na którym widać ogromne biało-czerwone flagi. Bojówki ORMO z lat sześćdziesiątych zostały w ten sposób zrównane z dzisiejszymi narodowymi patriotami. Rozumiem, a nawet podzielam wyrażone obawy, ale na ten finał trudno się zgodzić. Nie można bowiem postawić znaku równości między jednymi i drugimi. To uproszczenie wynikające z aktualnych napięć politycznych.

Podobne watpliwości można odnieść do musicalu 1989, napisanego przez reżyserkę, Katarzynę Szyngierę, Marcina Napiórkowskiego (od niedawna dyrektor Muzeum Historii Polski) i Mirosława Wlekłego, a wyprodukowanego przez Teatr im. Słowackiego w Krakowie i Gdański Teatr Szekspirowski (prem. 19 listopada 2021, prem. telewizyjna 24 maja 2024). Rozumiem zapotrzebowanie na pozytywny mit, konieczność dokonania skrótów i uproszczeń w scenicznej i musicalowej opowieści o polskim przełomie. Także i to, że prezentuje narrację młodego pokolenia, które ma dosyć ciągłej wojny o polską historię. Doceniam też styl i swobodę wypowiedzi. A jednak – kilku bohaterów brakuje. Inteligentnie potraktowano postać Lecha Wałęsy (Rafał Szumera), prezentując ją lekko prześmiewczo, co rozbroiło ewentualny patos, ale i wszystkie żale, jakie rozmaite strony „społecznego dialogu” mogą dziś żywić wobec Przewodniczącego. Wybielono postać Jacka Kuronia (Marcin Czarnik) i wyeksponowano rolę Władysława Frasyniuka (Mateusz Bieryt). Języczkiem u wagi stała się natomiast postać Aleksandra Kwaśniewskiego (Antek Sztaba / Aram Rybicki), co jest dowcipnie pokazane (maszyna spektaklu zostaje zatrzymana, cofnięta, a manewr Kwaśniewskiego podczas rozmów Okrągłego Stołu zaprezentowany jeszcze raz). Bohaterkami przedstawienia Szyngiery są także kobiety, ówczesne koryfeuszki drugiego planu: Gaja Kuroń (Magdalena Osińska), która umiera w więzieniu, wpadająca w depresję Krystyna Frasyniuk (Katarzyna Zawiślak-Dolny), Danuta Wałęsowa (Karolina Kazoń), matka ośmiorga dzieci, odbierająca Nobla w imieniu męża i dźwigająca ciężar jego popularności, Henryka Krzywonos (Dominika Feiglewicz), Anna Walentynowicz (Małgosia Majerska), która uratowała strajk w Stoczni oraz aktorka Halina Mikołajska. Wszystkie dostały tutaj głos. Twórcy pokazali rodzinną i społeczną cenę zwycięstwa. Na wspólnej fotografii zabrakło Andrzeja Gwiazdy, mentora Wałęsy i jego najpoważniejszego konkurenta, a także Kornela Morawieckiego, twórcy „Solidarności Walczącej”, najbardziej bojowej podziemnej organizacji lat osiemdziesiątych. Morawiecki został podstępem wywieziony z Polski tuż przed Okrągłym Stołem, ponieważ nie zgadzał się na to porozumienie. Teraz wygumkowano go z historii po raz drugi.

Inny temat podejmuje autorskie przedstawienie Mateusza Pakuły Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję, koprodukcja Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, kierowanego przez Michała Kotańskiego, i Łaźni Nowej z Krakowa (prem. 27 stycznia 2023, prem. telewizyjna 28 października 2024). Rzecz o umieraniu i walce o prawo do godnej śmierci przybrała zaskakującą formę odautorskiego monologu, rozpisaną na dwóch aktorów, Andrzeja Platę i Jana Jurkowskiego, Wojciecha Niemczyka w roli umierającego oraz Szymona Mysłakowskiego, grającego pozostałe postaci. Tonacja tragiczna została przełamana bezpośredniością przekazu, żartami i pełnym temperamentu, estradowym występem całej czwórki.

Pakuła podważa rozmaite przekonania w kwestii śmierci i przeżywania żałoby ujawniając w dodatku, że opowiada o odejściu własnego ojca, czyli doświadczeniu niezwykle osobistym. Odbywa z nami drogę, jaką przeszła jego rodzina, świadoma nieuchronności śmierci. Stawia pytania: jak ją godnie przeżyć? Czy cierpienie ma sens, choć wydaje się bezsensowne? Czy można je skrócić, skoro nie można go zmniejszyć? I kto ewentualnie powinien podjąć taką decyzję? Takie pytania wynikają z przebiegu spektaklu, ale wyrażane są także wprost ze sceny.

Przedstawienie oskarża system publicznej służby zdrowia (a nawet jej konkretnych pracowników), traktującej umierającego bezdusznie. Przede wszystkim jednak godzi w akceptację cierpienia, z którą utożsamiani są katolicy. Ten rdzeń chrześcijańskiej wiary przekształca się czasem, wskutek banalizacji problemu, w rodzaj mantry, powtarzanej przez wszystkich, nie bardzo już rozumiejących, w co wierzą. Pakuła uderza w tę inercję i pyta: dlaczego katolicy nie zgadzają się na eutanazję? Czy raczej: dlaczego nie zgadzają się na skrócenie cierpienia chorych terminalnie? – co zmienia istotę rzeczy. Jan Paweł II na to ostatnie pytanie udzielił akurat odpowiedzi twierdzącej, choć nie jestem pewna, czy polscy katolicy o tym wiedzą i czy się nad tym zastanawiają. Ze sceny płynie wyraźna niechęć wobec tak funkcjonującego Kościoła. Rodzina chorego znajduje się w sytuacji, w której jeden z synów zaczyna zastanawiać się, jak skrócić życie ojca. W tym systemie zawodzi więc też i autorytet lekarza, który ze względu na wiedzę medyczną i na przysięgę Hipokratesa powinien pełnić rolę pośrednika między chorym a jego najbliższymi. Pakuła być może porozumiałby się z naszym najlepszym bioetykiem, księdzem Janem Kaczkowskim, który za życia prowadził hospicjum, więc czynnie zajmował się tym problemem, a jego wykłady dla przyszłych medyków, sformułowane językiem, jakiego używa na scenie Pakuła, zachowane na Youtubie, przedstawiają obrazowo rolę takiego pośrednika.

Temat przemocy wybrzmiał w Pięknej Zośce z Teatru Wybrzeże, autorstwa Justyny Bilik i reżysera, Marcina Wierzchowskiego, z bardzo dobrymi rolami wszystkich aktorów (wymienię Karolinę Kowalską, Katarzynę Dałek i Piotra Biedronia w życiowej roli). Spektakl jest bodaj największym osiągnięciem reżysera (prem. 7 lipca 2023, prem. telewizyjna 2 grudnia 2024), ale także świadectwem wysokiej formy gdańskiego zespołu kierowanego przez dyrektora Adama Orzechowskiego. Opowieść o przemocy w rodzinie nie ma w sobie ani krzty dydaktyki czy nachalnej ideologii. Jest historią o ludziach prostych, którzy wpadają w zasadzki własnych ograniczeń, bo nie potrafią ich przezwyciężyć. Ujawnia rudymentarne mechanizmy przemocy i atawistyczne przekonanie, że kobieta należy do mężczyzny. Rzecz oparta jest na autentycznej historii pięknej chłopki spod Krakowa (opisanej ostatnio przez Paulinę Stępień), pozującej krakowskim artystom, która prześladowana przez zazdrosnego męża, wystąpiła o rozwód – za co poniesie karę. Autorom przedstawienia udało się dotknąć prawdy egzystencji i czystości tonu, bliskich Sędziom i Klątwie Wyspiańskiego.

Wybory repertuarowe Teatru Telewizji – w znacznej mierze najlepsze osiągnięcia żywego teatru ostatnich lat – ujawniają program nowej dyrekcji. Kotański i Majcherek chcą pokazać mentalne i społeczne przemiany, obejmujące historię, seksualną tożsamość, rolę kobiety i jej sposób uczestnictwa w świecie (co silnie wybrzmiało w aż czterech z sześciu omawianych tu spektakli, z czego trzy wyreżyserowały kobiety). Chcą też rozmawiać o granicach ludzkiego życia i naszej religijności. Ale, żeby uratować Teatr Telewizji w ciągle zmieniającym się świecie, trzeba go na te zmiany otworzyć. Nie zaszkodzi przewietrzenie naszych mentalnych zasobów i teatralnych konwencji, zadanie sobie kilku trudnych pytań, podważenie tego czy innego przekonania. Wtedy może się nawet okazać, że Teatr Telewizji jest nam rzeczywiście do czegoś potrzebny.