Wewnątrz fotografii. Tadeusz Rolke spotyka Tadeusza Kantora

Tadeusz Rolke (1929–2025) – postać legendarna.¹ Był nie tylko – co podkreśliliby historycy – jednym z najwybitniejszych reprezentantów polskiej fotografii reportażowej, ale także człowiekiem, którego nonszalanckie emploi doskonale przylegało do roli obserwatora dynamicznie zmieniającego się powojennego świata. Jeśli fotoreporter w połowie XX wieku był w istocie heroicznym bohaterem swojej epoki, to Tadeusz Rolke wpisał się w tę kategorię zarówno z właściwym sobie niewymuszonym wdziękiem, jak i ze świadomością znaczenia każdego gestu – ustawienia punktu widzenia, wyboru kadru, decydującego momentu naciśnięcia migawki aparatu.

Jak wielu fotografów identyfikujących się z humanistycznym fotoreportażem, był też po trosze włóczęgą, artystą i intelektualistą, zręcznie przemycającym swój własny plastyczny lub tekstowy komentarz pomiędzy obrazami z pozoru czysto dokumentalnymi. Z tego powodu potrafił być nie tylko obserwatorem, selekcjonerem widzialnego świata, ale także stroną twórczego dialogu. Widać to doskonale w znanym fotoreportażu opublikowanym na łamach tygodnika „Poland”, w którym artyści zaprzyjaźnionej z nim awangardowej lubelskiej grupy plastyków „Zamek” pozują na tle miasta wraz ze swoimi abstrakcyjnymi dziełami (1961). Nie chodziło tu ani o prezentację dzieła, ani o kulturalną ciekawostkę, ale o wykreowanie sytuacji, która sama w sobie – w rozumiejącym oku czytelnika – stanie się częścią tego, co sztuką jest.

Dla Rolkego fotografia była i środkiem zapisu, i pojemnym sposobem wypowiedzi, dalekim od rozumienia fotograficznego medium w kategoriach transparentności. Chciałoby się dziś powiedzieć, że była także performansem, bowiem, jak twierdzi Richard Shusterman, sieć poprzedzających powstanie odbitki gestów, poruszeń ciała, energetycznej wymiany są znacznie ważniejsza niż ostateczny zapis. Powinniśmy zatem uczyć się tego, w jaki sposób z pojedynczego zdjęcia odkodować tę skomplikowaną konstelację relacji i zależności. Fotografie Rolkego z pewnością to umożliwiają.

Pośród rozmaitych opowieści (o książkach, kobietach, własnych przeżyciach), które w przepastnym archiwum pozostawił po sobie fotograf, są także te o znaczących spotkaniach z artystami, niekiedy jeszcze bardziej legendarnymi niż on sam. Spotkaniach odbywających się w plenerze, w galeriach, w pracowniach, na estradach i salach koncertowych, w końcu na teatralnej scenie i za kulisami. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych Rolke – przyjaciel artystów i bywalec salonów, gdzie gromadzili się zasłuchani w jazzowe nowinki „niewinni czarodzieje” – spotkał Tadeusza Kantora, który niewiele wcześniej, na fali politycznej odwilży, założył awangardowy teatr Cricot 2. Była to naturalna kolej rzeczy. Nowy styl życia i nowa sztuka wymagały nowego języka, kształtującego się także na przekór gomułkowskiej zgrzebności.

Fotografia teatralna w połowie XX wieku, czyli w momencie, od którego zaczęła biec kariera Tadeusza Rolkego, była już gatunkiem ugruntowanym w obszarze praktyk fotografii artystycznej. Dotyczyły jej też wszystkie ówczesne dylematy – kiedy zdjęcie jest sztuką, a kiedy (tylko) dokumentem, na ile autor powinien kreować świat przedstawiony, na ile zaś wiernie go odtwarzać, i wreszcie – jakie środki zapewnią zdjęciu pożądaną artystyczność. Nietrudno wyobrazić sobie, że fotografowanie sztuki – czy była to statyczna przestrzeń wystawiennicza, czy też dynamiczny spektakl – tylko potęgowało niepewność co do statusu finalnych zdjęć. Ostatecznie miały one adekwatnie oddać to, co wykreował reżyser, scenograf, choreograf i zespół aktorski. Formacja nowoczesnych fotoreporterów, do której należał Rolke, nie była jednak zainteresowana biernym zapisem, tak jak formacja artystów nowoczesnych, z którą także się identyfikował – konwencjonalnym sposobem przedstawiania swojej sztuki, mającej coraz mniej wspólnego z figuratywnym realizmem i linearną narracją. Teatr eksperymentalny potrzebował nowych środków wypowiedzi fotograficznej, oddających zmieniające się stosunki pomiędzy reżyserem a aktorami, a co ważniejsze – między kreatorami i równie sprawczą publicznością. Tradycyjna praktyka fotografii teatralnej czerpała zatem w coraz większej mierze z obrazu awangardowego, operującego skrótem perspektywicznym, układem wieloplanowym i geometryzacją kadru, tym bardziej, że sami autorzy zdjęć często uczestniczyli w zdarzeniach rozgrywających się na scenie. Performatywność fotografii, którą rozpoznali artyści tacy jak Rolke, zbiegła się z niekonwencjonalnym, intermedialnym charakterem nowatorskiej praktyki teatralnej. W neoawangardowym zbliżeniu sztuki i życia fotografia odegrała rolę niebagatelną, podobnie zresztą jak happening. Gdy więc Rolke spotkał Tadeusza Kantora, zdjęcia z jego spektakli ujawniły całą złożoność relacji obu mediów, trajektorię kształtowania się nowego widzenia samej sztuki (i fotografii).

Dla Kantora sam akt fotografowania nie był zresztą bez znaczenia. Wieloformatowy aparat przypominający karabin maszynowy („kulomiot”), eksponat znany ze spektakli Umarła klasa, Wielopole, Wielopole i Nigdy tu już nie powrócę, dobrze podsumowuje relację artysty z tym medium. Fotografia była dla niego użyteczną metaforą, odnoszącą odbiorców do sfery indywidualnych wspomnień, zapośredniczających zbiorową historię. Jej dwuznaczna tożsamość, techniczny, brutalny obiektywizm, ale zarazem niemal magiczny związek z rzeczywistością, który pozwala traktować zdjęcie jako ślad minionego czasu i relikwię obecności, pozwoliły Kantorowi używać nie tyle fotografii, co samej „fotograficzności”, jako użytecznego, wizualnego i konceptualnego odniesienia do powikłanych współczesnych związków ludzi, przedmiotów i pamięci. W teatrze śmierci fotografia zarazem uśmierca i powołuje do życia. Również we wcześniejszej – wypracowanej podczas przygotowania Wystawy Popularnej w Galerii Krzysztofory (1963) – idei „Anty-Wystawy”² zdjęcie zyskiwało swoją istotną rangę. Zastąpienie finalnego, skończonego dzieła zbiorem przedmiotów przypadkowych, wernakularnych „odpadków” z procesu twórczego, szkiców, zużytych kostiumów, osobistych przedmiotów rozbiło artystyczną hierarchię. Fotografia stawała się nie tylko dokumentem procesu tworzenia i egzystowania, ale także jego współtwórcą, towarzyszyła apoteozie codzienności jako składowej artystycznej rewolucji.

Na fotografii wykonanej w Nidzicy w roku 1960, w plenerze, jedno z płócien artysty, wstawione we framugę okienną, stało się bytem autonomicznym względem potocznej rzeczywistości, odrębnym uniwersum – co oddaje sposób rozumienia obrazu charakterystyczny dla zachodniego modernizmu. Zarazem Rolke fotografuje Kantora w momencie wstawiania obrazu w tę zaaranżowaną ramę, przypominając, że sztuka i codzienna egzystencja sytuują się – jednak – w tym samym porządku bytowania. Fotografia pozwala nie tylko przemienić sztukę w rzeczywistość, ale także wpisać rzeczywistość, w tym tak istotne dla Kantora przedmioty „najniższej rangi”, w ramy procesu artystycznego. Fotograf powtarza gest artysty wykonany w materii malarskiej, w której zatopiona, ale zarazem przemieniona jest powszednia rzecz. Odzyskuje rzeczywistość dla sztuki.

Transformacja jednego porządku rzeczywistości w inny jej wymiar jest wpisana także w fotografie spektakli Kantora realizowane pod szyldem teatru Cricot 2, które Rolke zaczął dokumentować w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Założenia teatru awangardowego, w którym dzieło sztuki rządzić się miało jedynie własnymi prawami, odrzucić służebną wobec literatury rolę, sprawiającą, że staje się ono „bezmyślną reprodukcją stanów życiowych”³, wymagało od fotografa podążania równie wymagającą drogą. Postulowana przez Kantora wolność tworzenia – animowanie zdarzeń na scenie, które – choć na ogół oparte o autorską partyturę, osuwały się w intuicyjność i spontaniczność energii samych aktorów, angażując i prowokując publiczność – była możliwa do uchwycenia w fotografii tylko wówczas, gdy zrozumiały stawał się model tworzenia oparty na relacjach, rozbijaniu dotychczasowego porządku i powoływaniu nowego. Na fotografiach Rolkego – dokumentujących Kurkę Wodną czy Wielopole, Wielopole – zasada trzech planów, stosowana przez fotoreporterów, eksponujących kilka zdarzeń w ramach jednej sceny, a zarazem kilka porządków obserwacji, zostaje zastosowana, aby pokazać przenikanie się rejestru natężenia aktorskiej ekspresji, działań reżysera i aktorów, rekwizytów (w tym manekinów-kukieł) oraz widzów, z pozoru niezaangażowanych, ale także na prawach konstrukcji kadru włączanych w kreowane sytuacje.

Adekwatna rejestracja działań teatru Cricot 2 wymagała zatem z jednej strony zmysłu fotoreportera, umiejętności oddania dynamiki sytuacji scenicznej, erupcji wolności i materii, będącej zasadą Kantorowskiej sztuki. Z drugiej zaś – zakładała zmysł plastyczny, pozwalający uchwycić te momenty zdarzeń, które zostały pomyślane przez reżysera jako wyraziste wizualne metafory, punkty węzłowe, uruchamiające wyobraźnię widza. Rolke doskonale łączył w swoim warsztacie powyższe kompetencje. Potrafił wyjść naprzeciw projektowi teatru plastycznego, przez dekady zmieniającego i aktualizującego swoją formułę, ale zakorzenionego jeszcze w datowanej na lata pięćdziesiąte współpracy Kantora z czołową awangardową malarką i scenografką, Marią Jaremą. Nie tyle zresztą metamorfoza, co raczej eksponowanie granic wzajemnego przekształcenia materii ożywionej i nieożywionej, człowieka w manekin i odwrotnie, szczególnie dobrze przystawało do medium fotografii, umożliwiającego wyeksponowanie wizualnych i konceptualnych analogii pomiędzy aktorami oraz ich doppelgängerami lub rekwizytami.

Jednak Rolke nie tylko towarzyszył strategii Kantora, ponownie, jak w przypadku dokumentacji jego prac malarskich, powtarzając jego gest jako (meta)komentarz na temat samej sztuki. W swoich fotografiach uwzględniał także jego model teatru eksperymentalnego, stawały się one zapisem sytuującym się na styku plastycznej inscenizacji i przypadkowości zdarzeń. Swoją rolę odgrywały w nich wplątane w ludzkie sytuacje przedmioty codzienne, powszednie, porzucone i zdegradowane, które za sprawą spojrzenia fotografa zyskiwały nowe znaczenia. Choćby w rejestracjach paryskich ulic pogięte ramy starych, metalowych łóżek, koła rowerowe, zardzewiałe żeliwne ogrodzenia przypominają materię przed przemianą – zanim zostanie ponownie opracowana w procesie artystycznej obróbki wrażliwego oka fotografa, niczym opakowana w Kantorowskim ambalażu. Dla obu twórców Paryż był zresztą miejscem istotnym, żywotnym źródłem wyłonionych z ducha pierwszych awangard fotografii humanistycznej i nouveau réalisme.

Dialog Tadeusza Rolkego z Kantorem można potraktować jako pole wymiany idei, wzajemne sprawdzanie, na ile rozmaite poziomy rzeczywistości dają się wyrazić w języku obrazu, i na ile język ten jest uniwersalny. Fotografie Rolkego, podobnie jak spektakle Kantora, rzeczywiście zdają się oferować odbiorcom przekaz bezpośredni i emocjonalnie wyrazisty. Zarówno ich egzystencjalny, jak i estetyczny wymiar przekonuje o możliwości głębokiej komunikacji pomiędzy podmiotami, opartej na zbiorowej wyobraźni i pamięci, ale nie unieważniającej jednostkowego doświadczenia. W obu też przypadkach przyjęta strategia artystyczna skłania do zadawania pytań o to, w jakim stopniu fotograf i reżyser kontrolowali proces twórczy, na ile deklaratywna autonomia aktorów, osób i rzeczy mogła być rzeczywiście spełniona. Humanizm Rolkego i Kantora może wydawać się dziś nazbyt koturnowy, a jednak, w dobie zmian paradygmatów kulturowych, odsłaniania potencjału emocji, wartości współbycia i współtworzenia, oferuje także wgląd w performatywny, relacyjny wymiar praktyk artystycznych. Śledzenie partnerstwa fotografa i reżysera staje się w istocie ćwiczeniem z rozumienia związków sztuki i życia.