Olśnienie. O teatrze Janusza Wiśniewskiego

1.
Zacytowane wyżej słowa Janusza Wiśniewskiego (1949–2025), reżysera teatralnego i operowego, scenografa i artysty grafika, pochodzą z naszej rozmowy dla miesięcznika „Scena” z czerwca 2003 roku. Ich autor był wówczas, od kilku miesięcy, dyrektorem poznańskiego Teatru Nowego. Wrócił tam po latach, do miejsca, gdzie debiutował Balladyną w Sylwestra 1979 roku, gdzie tworzył swoje słynne, nagradzane i owacyjnie przyjmowane na całym świecie spektakle. Dyrekcję w Teatrze Nowym zaczął na wiosnę 2003 roku jako pięćdziesięciotrzyletni dojrzały twórca, po kilku głośnych przedstawieniach w Niemczech (znów – podróżujących z sukcesami po świecie), po triumfie Siedmiu grzechów głównych Brechta i Weilla w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, po autorskiej wersji Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego w Teatrze Narodowym (granej pod tytułem Wybrałem dziś zaduszne święto). Ale też niewiele ponad dekadę po rozpadnięciu się – po żywocie zbyt krótkim, quasi-instytucjonalnym i bez własnej siedziby – warszawskiego Zespołu Teatralnego Janusza Wiśniewskiego.

Spotkaliśmy się na moją prośbę; jeden z przedmiotów na trzecim roku studiów na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej miałam szansę zamknąć zaliczeniem w formie wywiadu. Poznań to moje miasto rodzinne, w Teatrze Nowym bywałam wielokrotnie, widziałam tam Wesele w inscenizacji Wiśniewskiego (premiera odbyła się jeszcze za poprzedniej dyrekcji Eugeniusza Korina, w styczniu 2001 roku). Po Weselu byłam – najogólniej mówiąc – oszołomiona. Mimo że spektakl był kompletnie różny od wszystkiego co widziałam dotychczas w teatrze, nie przewidziałam co mnie czeka podczas rozmowy i jakie będą dla mnie jej konsekwencje. Podeszłam do niej niby na luzie, przygotowałam się, oczywiście, mimo to miałam sporą tremę, choć nie był to mój pierwszy wywiad ani pierwsze „pisanie” o teatrze. Niemniej zrobiłam to wszystko w biegu wielu innych spraw, pewnie trochę – z dzisiejszej perspektywy – nonszalancko. Teraz uważniej czytam znaki.

Janusz Wiśniewski zmarł nagle 12 lipca tego roku, krótko po swoich siedemdziesiątych szóstych urodzinach. Autorem najbardziej trafnych słów, jakie padły w sferze publicznej po śmierci artysty, jest Tomasz Miłkowski, jego sąsiad z czasów dzieciństwa i nastoletniości na warszawskim Powiślu, szkolny kolega z Liceum im. Czackiego, recenzent wielu spektakli Janusza. Miłkowski zapytał w „niewygłoszonej mowie pożegnalnej”: „czy naprawdę zdajemy sobie sprawę, jak wielkiego artystę straciliśmy?”². Dobrze postawione, retoryczne pytanie. Otóż nie, z pewnością nie zdajemy sobie sprawy. Ale może z czasem dotrze do „nas” choćby promil świadomości tego, że popełniliśmy wobec Artysty i jego Teatru grzech zaniechania. Grzech rozumiany serio, w znaczeniu definiowanym przez teologię moralną jako „niedopełnienie obowiązku czynienia dobra”, jako „brak miłości”. I bez względu na to, czy kogoś perspektywa wertykalna zajmuje, czy nie – jesteśmy tu niebezpiecznie blisko siedmiu grzechów głównych. Może więc pora na refleksję?

2.
Po naszej pierwszej rozmowie, w Warszawie w kawiarni Hotelu „Europejski”, Janusz Wiśniewski zaprosił mnie do asystentury reżyserskiej przy planowanej w Poznaniu na listopad tego roku premierze Ryszarda III Williama Shakespeare’a. Bez większego wahania zostawiłam studia na kilka miesięcy (miałam zgodę władz Wydziału Wiedzy o Teatrze na taki wyjątkowy tryb do zimowej sesji egzaminacyjnej) i stawiłam się we wrześniu na pierwszej próbie w Teatrze Nowym. Miałam dwadzieścia jeden lat. Całkiem sporo do tego momentu przeczytałam, trochę obejrzałam – ale nieszczególnie wiele jeszcze rozumiałam z rzeczy najważniejszych, z kwestii fundamentalnych. Dość szybko miało się to zmienić. Wszystko miało się zmienić i nabrać sensu.

Między 2003 a 2011 rokiem, kiedy Janusz Wiśniewski był dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu, asystowałam mu przy wszystkich spektaklach; byłam też jego asystentką jako dyrektora naczelnego i artystycznego. W tym okresie tylko raz Janusz reżyserował poza macierzystym Teatrem – Kordiana Juliusza Słowackiego w Teatrze jego imienia w Krakowie w 2006 roku; tam również mu asystowałam. Po drugim okresie poznańskim Janusza pracowałam z nim jeszcze trzykrotnie, a jako asystentka reżysera dwukrotnie – przy Quo vadis słowami Sienkiewicza, Eliota, Audena i innych (2013) i Dziadach Adama Mickiewicza (2019) w Teatrze Polskim im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. Uzbierało się tych asystentur dwanaście. Tylko trzykrotnie (raczej w wyniku zbiegu okoliczności niż własnej determinacji) asystowałam w teatrze innym reżyserom – w tym Peterowi Steinowi i Jerzemu Jarockiemu przy scenariuszu jego ostatniego niepowstałego spektaklu Węzłowisko. Z różnych przyczyn przestało mnie to zajęcie interesować.

Kompletnie nie spodziewałam się tak nagłego i niczym niezapowiedzianego odejścia Janusza, a więc i konieczności tego podsumowania. Widywaliśmy się często i regularnie, dużo „gadaliśmy”. Był przez bite dwadzieścia dwa lata, połowę mojego życia i całą dorosłość, moim najważniejszym rozmówcą i najbliższym przyjacielem, do czego płynnie przeszliśmy od początkowej zależności „szef” – „podwładna”. Przez te ponad dwie dekady ani na moment nie przestał być dla mnie autorytetem – choć się spieraliśmy – i nie sądzę, by to się miało kiedykolwiek zmienić.

Janusz od Dziadów w warszawskim Teatrze Polskim (premiera: 22 listopada 2019) nie pracował w teatrze, mimo że o to do pewnego momentu zabiegał – bez cienia przychylności ze strony dyrektorów scen, z którymi inicjował tzw. rozmowy. Był bezkompromisowy; potrafił bezpardonowo, ale i w białych rękawiczkach walczyć o profesjonalne warunki do pracy i elementarny komfort dla siebie, współpracowników, aktorów. Tyle że czasy nastały inne; inne – choć kuriozalne i wbrew sztuce – są dziś priorytety w teatrze. Zabrzmi to gorzko, ale myślę, że lepiej się stało, że Janusz Wiśniewski nie płacił kosztów adaptowania się do rzeczywistości będącej chlebem powszednim w polskich teatrach, bo koszty te z pewnością byłyby dlań zbyt duże, nie do zniesienia. Nie można przecież patrzeć obojętnie na postępującą w zawrotnym tempie degenerację ukochanej dziedziny, będącej sensem naszego życia, prawda?

3.
Chciałabym pamiętać teatr Janusza Wiśniewskiego, czas pracy z nim – „jasno w zachwyceniu”. Odkładając na bok poczucie ogromnej, niepowetowanej straty, to tylko ma sens, to jedyna droga. Kolejne premiery tego wspaniałego twórcy, kolejne lata naszej współpracy, pamiętam przez pryzmat scen z jego spektakli, wybranych pewnym prostym, a może nawet bezwzględnym kluczem. Wszystkie je mam niemal w całości „pod powiekami”, ale listę scen, które mną wstrząsnęły, dla potrzeb tego tekstu-wspomnienia, oczywiście skrócę do trzech. Tyle wystarczy, by ewentualni nonszalanci czy inni malkontenci otrzymali próbkę tego, co ich ominęło. I czego już nie nadrobią, nie zobaczą, nie doświadczą.

Pierwsze takie uderzenie w splot słoneczny to w mojej pamięci scena z poznańskiego Fausta (premiera 13 maja 2005 roku na Trzeciej Scenie – przestrzeni, którą Janusz na potrzeby tego spektaklu w Teatrze Nowym znalazł i poprosił, aby dotychczasową stolarnię przekształcić w czarną salę z widownią z dwóch stron).

Przed chwilą Małgorzata i Faust spotkali się po raz pierwszy, w kościele; teraz już nigdy nie przestaną o sobie myśleć. Jeszcze przez scenę przeszedł wredny tłum rozplotkowanych mieszczan, okropne towarzystwo, bestiarium skłonne zohydzić każdą urodę i każde bezprzykładne zakochanie, takie jak to sprzed chwili. Rozlegają się pierwsze takty wspaniałego walca Jerzego Satanowskiego, pojawia się dwoje starszych ludzi – Filemon i Baucis (Edward Warzecha i Irena Grzonka). Baucis jest w starej, pięknej, choć przykurzonej sukni ślubnej. Ma siwe, starannie uczesane włosy. Z jej słów rozumiemy, że przyszła na grób zmarłego męża, pewnie czuwać nad jego niezmąconym spokojem – i po otuchę. Zresztą nie wiemy, czy mąż naprawdę nie żyje, bo oto właśnie pojawia się on, Filemon, długowłosy, siwy i elegancki mężczyzna. Baucis nie spodziewała się go, ale natychmiast rozpoznaje ukochanego. Tańczą powoli, szczęśliwi. Wreszcie Filemon wychodzi krokiem walca, ze słowami:

O szczęsna ócz siło
Pij barwny ten gwar
Jak było, tak było
Lecz miało swój czar.

Baucis, która jeszcze przed chwilą była w rozpaczy („Zaliż prawem twoim śmierć?”), przysiada pogodzona z wyrokiem boskim, ze świadectwem pokory na ustach:

Do kapliczki więc się schrońmy
Na kolanach klęknąć w progu
Resztki słońca już nie trwońmy
Powierzajmy siebie Bogu³.

Wiele w tamtym Fauście – którego Janusz w nadzwyczajny sposób „spolszczył”, zinkrustowanym dyskretnie prywatną tematyką chyba jak żaden inny spektakl z tego czasu – było scen o ogromnej sile. Takich, które najpierw działają na emocje, by po sekundzie zdekapitować intelekt i pozostawić widza w tysiącu fragmentach. Ta scena znaczyła jednak więcej, dla każdego widza pewnie trochę co innego. Dla mnie, wtedy dwudziestotrzyletniej, tak bardzo w środku procesu pracy nad Faustem, scena Filemona i Baucis znaczyła bardzo dużo, pewnie nawet bez możliwości zwerbalizowania jej wpływu. Dziś znaczy jeszcze więcej, i co ciekawe – te sensy z czasem przyrastają, ogromnieją w mojej pamięci, z dnia na dzień, przez wszystkie te dwadzieścia lat od premiery. I pewnie teraz jestem ledwie w połowie drogi do zrozumienia pełni tamtego obrazu.

Kolejnego aktu przekroczenia teatru przez teatr doświadczyłam w 2013 roku, w Quo vadis słowami Sienkiewicza, Eliota, Audena i innych (premiera 18 kwietnia 2013, Teatr Polski w Warszawie; Janusz był tu także autorem scenografii i kostiumów). Zaskakujący i zachwycający z wielu względów był to spektakl, żadna jednak z tych czy podobnych im kategorii nie stosuje się do Wiesława Komasy grającego Świętego Piotra. W krótkim spektaklu Komasa miał kilka monologów, wszystkie niezwykle poruszające, ale jeden szczególnie – dla mnie do granicy bólu niemalże, tak celny i ostateczny, i grany w absolutnie wertykalnej (bynajmniej nie dewocyjnej) perspektywie. Aktor mówił tekst z Księcia Niezłomnego Calderóna/Słowackiego. Nie przywołam tu całego monologu, a jedynie wybrane jego fragmenty:

Ja wiem, żem już nad mogiłą,
Że mię już żywot porzuca i żar wypala…
I to wiem, żem jest śmiertelny,
Robak drobny,
Nie żadna anielskość dumna.
I dlatego to podobny
Kształt ma kołyska i trumna;
Aby to ludzie wiedzieli,
Że na podobnej pościeli,
Gdy przyjdą na rozkaz boży,
Matka ich i śmierć położy.

[...] Choćby ta ziemia gnać miała
Za mną szczękami kajdanów
Nawet – nawet w żywot dalszy;
Im więcej cierpię, tem starszy
Muszę trwać przy mojej wierze. –
Bo ona mnie jedna strzeże!

[...] Gardło masz i moje łono.
Bóg ucieczką moją i obroną!

Zanim Święty Piotr umarł (choć w spektaklu nie było sceny krzyżowania), rozgrywały się na niewielkiej Scenie Kameralnej sytuacje niemalże dantejskie. Pracowały na przemian na przerażenie widzów, by za chwilę rozśmieszyć ich do rozpuku, choćby nieobyczajnymi zachowaniami Nerona przy stole czy kolektywnym czytaniem gazet, by z nich wyłuskać przepowiednię dla świata. I wtem, po tym variété, kodę wypowiada i świat porządkuje Komasa – tak jakby zostawiał nas z pamiętnym „Nie lękajcie się!”, dodatkowo uniesionym pięknem tego teatru, którego właśnie doświadczyliśmy. Trudno było wrócić do rzeczywistości i uznać, że właśnie obejrzeliśmy tylko spektakl. Fenomen postaci Świętego Piotra, zupełnie innego niż ten, którego znamy z lektury Quo vadis, we współczesnym, choć w pewnym sensie uniwersalnym kostiumie, w sytuacji ostatecznej, a jednak dość zwyczajnej, z tym właśnie tekstem i Aktorem – polegał na tym, że był on jak każdy z nas, niósł tę samą tematykę. Święty Piotr umierał w naszym imieniu, byśmy wiedzieli, że śmierć jest poniekąd jak sen, i że nie należy się jej bać, bo oznacza nowy początek, wśród wiecznego dobra sygnalizowanego dotychczas tylko czasami przez istnienie piękna. Trudno to zjawisko precyzyjnie opisać, ale nie pomyli go z niczym innym ten, kto przeżył taki moment iluminacji. Ponieważ liczbę scen ze spektakli Janusza Wiśniewskiego, w których w mojej ocenie wydarzył się „więcej niż teatr”, postanowiłam na potrzeby tego tekstu ograniczyć do trzech (ile można się zwierzać publicznie z intymnych przeżyć…), to na końcu listy mam finałową scenę spektaklu Arka Noego. Nowy koniec Europy, którego premiera (w koprodukcji siedmiu teatrów z Europy i Izraela) odbyła się 13 września 2008 roku na Dużej Scenie Teatru Nowego w Poznaniu. Wcześniej wydarzył się cud spotkania i nadzwyczajnego porozumienia twórców z siedmiu krajów, różnych kultur i wyznań, o czasami diametralnie różnym zapleczu kulturowym.

Spektakl kończył się dwuosobową sceną zapowiadaną przez Arteiboucheffa (Nikodem Kasprowicz) z off-u z zamierzonym dystansem i prześmiewczo skomentowaną, również z off-u przez Doktora Dixa (Mariusz Puchalski). Przy stole siedzieli Nowa Ewa (Antonina Choroszy) ze śladami krwawych łez na twarzy i milczący do pewnego momentu Posłaniec (Mandar Purandare), Hindus w tradycyjnym stroju. Tekst Nowej Ewy, wypowiadany w ultraszerokiej skali emocji, od szeptu, szlochu, aż po nieludzki niemal krzyk rozpaczy, w dużym stopniu oparł reżyser o wiersz Wystana Hugh Audena Gdy szedłem raz wieczorem i wiersz Roberta Frosta Zadbaj o to zawczasu (oba w przekładzie Stanisława Barańczaka). Nowa Ewa cierpiała tak straszliwie, momentami w grymasie niemego protestu i przykurczu całego zbolałego ciała, to na krześle, to na podłodze, w przejmującym skowycie, w krzyku tak potężnym, że aż trudno było uwierzyć, że to ona go z siebie wydawała. Oglądanie jej męki oznaczało również mękę.

Rozpiętość desperacji Nowej Ewy – między samotnością a strachem przed haniebną śmiercią – można odtworzyć z dwóch cytatów z jej monologu.

To Auden:

Miłość nie kończy się nigdy.
Będę cię kochał – ty wiesz –
Aż zrosną się Chiny z Afryką,
Rzeki wzbiorą po czubki wież (...).”

A to Frost:

Przechytrz swój los i umrzyj młodo.
Jeśli nie, zadbaj zawczasu o to,
By zgon nie zrównał cię z hołotą.
Świat cię przegapi lub wyśmieje,
Kres bezbolesny nie istnieje.

Czy była to męka oczyszczająca? Wtedy chciałam w to wierzyć, ale minęło siedemnaście lat i sprawy poszły na tyle do przodu, że nie mam już żadnych wątpliwości co do tego, że oczyszczenia nie będzie, chyba że przez próbę ognia czy raczej samospalenie – i to nie dlatego, że zawiódł teatr. Wręcz przeciwnie – po raz kolejny wszystkie przepowiednie Janusza Wiśniewskiego z pierwszego Końca Europy (1983) i tego Nowego końca Europy – spełniły się co do jednej.

I nic to, że Doktor Dix kończył spektakl słowami:

I oto stał się cud!
Biedna wdowa, która
Od 22 lat nie usnęła,
Ani nie zmrużyła oka.
Zapada teraz w sen i śni:
Przybywa do niej Posłaniec,
Zwiastun i zwiastuje jej
Nowe Narodziny:
– narodziny nowego świata;
– narodziny nowej ludzkości;
– narodziny nowej ziemi,
ale nie już teraz
Później, nie szybko,
Za jakiś czas.
Posłaniec opowiada
O nowym Raju, a ona
Po Ewie Kaina
Po Ewie Noego
Następną, brzemienną w nadzieję.
Posłaniec mówi i mówi, a ona
Siedzi zasłuchana w to zwiastowanie.
I trwają tak, aż zastaje ich gorący poranek.

Dokonało się.

4.
Jest jeszcze jeden tekst, który chcę na koniec przywołać. To biblijny Psalm 22. W poznańskim Fauście, dziejącym się zgodnie z literą tekstu w trakcie Triduum Paschalnego i w Wielkanoc, umierając na krzyżu, ΧPIΣTOΣ ΠΑΣΧΩΝ (Chrystus cierpiący grany przez Janusza Andrzejewskiego) wypowiadał fragmenty Psalmów 22 i 88. Ostatnie słowa Chrystusa brzmiały:

Czy w mrokach cud Twój będzie można poznać?
A sprawiedliwość Twoją w kraju zapomnienia?!
Boże, niszczą mnie strachy i serce we mnie topnieje jak wosk.
Kto jest Tobie równy, Panie?
Przyjdziesz i znów nas ożywisz…
Przyjdziesz i z głębin ziemi znów nas wyprowadzisz…

W Psalmie 22 padają dalej słowa, których nie ma w scenariuszu Fausta Janusza Wiśniewskiego:

Ocal od miecza moje życie,
z psich pazurów wyrwij moje jedyne dobro,
wybaw mnie od lwiej paszczęki
i od rogów bawolich – wysłuchaj mnie!⁴

Zastanawiałam się w ostatnich tygodniach, dlaczego tych akurat słów w tamtym scenariuszu i spektaklu zabrakło. Pasowałyby – tak pomyślałam najpierw. Ale żyłam z tą niewiedzą przez pewien czas i myślę, że już wiem dlaczego Janusz Wiśniewski wtedy, w tamtej sprawie, nie sięgnął po nie. Jego teatr – jak go rozumiem – nie epatował ciemnością. Nie było więc sensu piętrzyć grozy czy trwogi, mnożyć sugestywne obrazy rodem z „ciemnej nocy próby” tytułem przerażania widzów. Teatr Janusza Wiśniewskiego zawsze orientował się na światło, miał azymut na nadzieję, o której istnieniu jego twórca był przekonany. „Zawsze więc w drodze, ale nigdy u celu. Taki to był artysta”⁵ – napisał trafnie o Januszu Wiśniewskim Miłkowski w przywołanym wcześniej pożegnaniu. Niemniej – wspaniała to była droga. Oby każdemu z nas dane były choćby pojedyncze momenty takiej radości, jaką z tworzenia swojego teatru miał wielokrotnie Janusz Wiśniewski. A teraz niech odpoczywa – zasłużył na to, tak wspaniale, tak bardzo zasłużył.