ISSN 2956-8609
Motyw doktora Fausta – postaci historycznej, doktora bądź szarlatana – wszedł do historii literatury w końcu XVI wieku za sprawą jarmarcznej opowieści wydanej w oficynie frankfurckiego drukarza Johanna Spiessa. To z niej zaczerpnął inspirację Christopher Marlowe, a Johann Wolfgang Goethe wywrócił ją później na nice. Dlaczego ten motyw kojarzy się miłośnikom opery prawie wyłącznie z pięcioaktowym Faustem Charlesa Gounoda? To przecież nawet nie jest adaptacja pierwszej części Goetheańskiego dramatu, tylko luźna impresja dwóch librecistów, Jules’a Barbiera i Michela Carrégo, oparta na sztuce Faust et Marguerite tego ostatniego. Opera w kategoriach czysto muzycznych niewątpliwie wybitna, z arcydziełem Goethego mająca wszakże niewiele wspólnego – albo inaczej, sprowadzająca pierwszą część Fausta do historii hańby i zbawienia uwiedzionej przez doktora i zmuszonej do dzieciobójstwa Małgorzaty. Gounod poznał dramat Goethego w tłumaczeniu Gérarda de Nervala. Zapragnął przełożyć go na język opery, zachęcony sukcesem wcześniejszych muzycznych ujęć legendy doktora Fausta. Znamienne, że czerpały one inspirację z innych źródeł, co dotyczy między innymi Fausta Louisa Spohra z librettem opartym na Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt Friedricha Maximiliana Klingera.
Faust Gounoda przeszedł drogę od umiarkowanego sukcesu prapremiery w paryskim Théâtre Lyrique w 1859 roku, przez kolejne poprawki i wznowienia, aż po spektakularny tryumf na najważniejszych scenach świata, od Filadelfii aż po Petersburg. Jeżeli wierzyć legendzie, menedżerowie oper trzymali się żelaznej zasady: gdyby którakolwiek z premier sezonu skończyła się klapą, trzeba natychmiast wznawiać Fausta. Dzieło Gounoda uwielbiano, naśladowano, ale i wyśmiewano, między innymi w belgijskim komiksie o przygodach Tintina. Piotr Kamiński słusznie zwrócił uwagę, że w niemieckich teatrach wystawiano kiedyś tę operę pod tytułem Margarethe nie po to, by bronić dziedzictwa Goethego, tylko żeby podkreślić, że tematem nowej, romantycznej opowieści jest upadek zhańbionej Małgorzaty.
W zbiorach bibliotek i w archiwach teatrów zachowało się mnóstwo pamiątkowych zdjęć postawnych Mefistofelesów z gitarą w kostiumie z różkami, często z autografem dla wielbicieli, którzy puszczali co nudniejsze fragmenty mimo uszu, żeby tym prędzej doczekać się serenady albo kupletów o złotym cielcu w wykonaniu ulubionego śpiewaka.
Owszem, doceniam – ba, nawet uwielbiam – Gounodowskiego Fausta. Kiedy jednak przeglądam repertuary europejskich teatrów, z utęsknieniem szukam w nich innych ujęć legendy: od wspomnianego już Spohra, przez inspirowaną dramatem Goethego operę Fausto Louise Bertin, fascynującą legendę dramatyczną Hectora Berlioza Potępienie Fausta, Mefistofelesa Arriga Boito oraz Doktora Fausta Ferruccia Busoniego, aż po mniej oczywiste, choć zdecydowanie bliższe idei faustowskiej dzieła Siergieja Prokofiewa (Ognisty anioł), Igora Strawińskiego (Żywot rozpustnika) i Afreda Schnittkego (Historia von D. Johann Fausten).
Jak na ironię, Faust Gounoda gości na polskich scenach dość często w porównaniu z polityką repertuarową najważniejszych teatrów operowych w Europie, próbujących wyzwolić się spod dyktatu melomanów wyczekujących wysokiego „c” w tenorowym popisie Fausta „Salut! Demeure chaste et pure” bądź koloraturowych fajerwerków w arii Małgorzaty z klejnotami. Zamilkły już echa słynnej inscenizacji Roberta Wilsona, która dotarła do Warszawy w 2008 roku. W minionym pięcioleciu doczekaliśmy się, między innymi, dość kuriozalnej produkcji Fausta w Teatrze Wielkim w Poznaniu (2019). Reżyserka Karolina Sofulak próbowała przekonać publiczność, że w operze Gounoda „znajdują odzwierciedlenie wiktoriańskie idee dotyczące sztywnych ram podziału między sferą kobiecą, wewnętrzną, domową, a męską – zewnętrzną, światową”. Pisałam o tym przedstawieniu z gorzką ironią, że Faust „myśli tylko o seksie, Walenty i jego kompania ćwiczą na siłce przed kolejną zadymą narodowców, a rozgrzeszona Małgorzata odchodzi w finale w towarzystwie transpłciowego Siebla”. W tym samym roku Beata Reddo-Dobber zrealizowała inscenizację w Operze Wrocławskiej, półamatorską pod względem teatralnym, za to całkiem przyzwoitą muzycznie. Poprawną, choć niezbyt porywającą koncepcję reżyserską zaproponował Paweł Szkotak w bydgoskiej Opera Nova (2022). Ewa Rucińska, asystentka Mariusza Trelińskiego, po kilku doświadczeniach z pomniejszymi zespołami operowymi we Francji zadebiutowała na dużej scenie w Teatrze Wielkim w Łodzi (2023) „feministyczną” wersją Fausta, osadzoną w niedalekiej przyszłości. Kilkoro moich kolegów po fachu – między innymi Dorota Szwarcman – porównywało tę inscenizację z Opowieścią podręcznej Margaret Atwood, moim zdaniem na wyrost.
Tymczasem na zachód od Odry Gounodowski Faust jakby stracił na popularności. W ostatnich latach szerokim echem odbiły się jednak inscenizacje dwóch luminarzy teatru reżyserskiego, których dzielą nieomal dwa pokolenia. Urodzony w 1951 roku we wschodnim Berlinie Frank Castorf, na pożegnanie z Volksbühne przy Rosa-Luxemburg-Platz, przygotował w 2017 roku blisko siedmiogodzinną inscenizację całości Fausta Goethego. Reżyser oznajmił, że w Fauście dostrzega nie tyle opowieść o rozterkach filozofa, ile historię europejskiej burżuazji, która po wybuchu rewolucji francuskiej postanowiła wyzwolić lud z feudalnej niewoli. „Człowiek faustowski” w ujęciu Castorfa rusza w podróż z biegiem historii Francji, od zburzenia Bastylii, przez Drugie Cesarstwo, aż po wojnę kolonialną w Algierii. Na afiszu nie było nazwiska Goethego. U części krytyków zagranicznych spektakl wzbudził bezsilny lęk i odruch buntu. W Berlinie doczekał się długiej owacji na stojąco, a w trakcie spektaklu publiczność skandowała znajome frazy z dramatu wraz z aktorami.
Za wprawkę do tego gigantycznego przedsięwzięcia można uznać produkcję Fausta Gounoda, którą Castorf zrealizował w 2016 roku dla Staatsoper Stuttgart – pierwszą w tym teatrze po przeszło sześćdziesięcioletniej przerwie. Reżyser przeniósł akcję do Paryża, w czasy upadku potęgi kolonialnej Francji. Było w tej inscenizacji wszystko, co kojarzyło się ze sztuką niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Był parujący szyb wentylacyjny przy stacji metra Stalingrad, był automat z coca-colą, budka telefoniczna i kawiarnia zaśmiecona skrzynkami po piwie. Była scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z kontrowersyjnego Pierścienia Nibelunga na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth. Było obozowisko bezdomnych i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, pozwalających widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Był uwielbiany przez reżysera chaos. Recenzenci przyznali z pewną konsternacją, że koncepcja Castorfa całkiem nieźle skleja się z akcją opery i w gruncie rzeczy nie szkodzi muzyce. Bo i jak ma szkodzić, skoro w dziele Gounoda nie ma nawet śladu niemieckiego mitu narodowego? Skoro libreciści wypreparowali z pierwowzoru tylko banalną historyjkę o porzuconej przez kochanka ciężarnej dziewczynie, która w desperacji dopuszcza się dzieciobójstwa?
Spektakl, entuzjastycznie przyjęty w Stuttgarcie, w kwietniu 2021 roku trafił do wiedeńskiej Staatsoper – w środku pandemii, do jednego z ostatnich, upadających już mateczników konserwatywnej mieszczańskiej publiczności. I znów odniósł sukces. Właśnie dlatego, że Castorf postanowił „uwolnić” Fausta Gounoda od wszelkich skojarzeń z tekstem Goethego, zedrzeć z opery maskę, która tak irytuje odbiorców wychowanych w kulturze języka niemieckiego, ukoić ich dysonans poznawczy, przekonać, że to nie o Fauście przecież, ani o niewinnej Małgorzacie, tylko o całkiem przeciętnych, pogubionych emocjonalnie, zniszczonych przez konsumpcjonizm Francuzach.
Niespełna miesiąc wcześniej inny niemiecki reżyser, czterdziestojednoletni Tobias Kratzer, wyreżyserował Fausta Gounoda w Operze Paryskiej. Jak stwierdzili pierwsi widzowie, w stylu cinéma-vérité, z kamerą swobodnie rejestrującą poczynania bohaterów w całkiem współczesnym Paryżu i odtwarzającą nagrany materiał w formie wielkoformatowych projekcji. Kratzer jak zwykle osadził je w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej. Za to treść tych projekcji więcej miała wspólnego z fantastycznym planem Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa i lękami zatrzaśniętych w lockdownie paryżan niż z prozą dnia codziennego. Obrazy Małgorzaty uwięzionej w wagonie pędzącego metra z samym tylko Mefistofelesem; Fausta przelatującego wraz z wysłannikiem piekieł nad płonącą katedrą Notre-Dame; noworodka topionego w wannie przy dźwiękach Nocy Walpurgi – głęboko zapadły odbiorcom w pamięć i wywołały nieopisany entuzjazm krytyki. Produkcję interpretowano jako potężny hymn na chwałę Paryża i pełen współczucia lament nad osaczonymi przez rzeczywistość ludźmi, którzy muszą zmagać się ze swoimi lękami w mroku i osamotnieniu. Po raz kolejny Faust okazał się operą par excellence, całkowicie oderwaną od Goetheańskiego źródła.
Od tamtej pory na światowych scenach nie pojawiła się żadna istotna inscenizacja dzieła Gounoda. I może długo się nie pojawi, bo ze świecą szukać reżyserów, którzy tak gromko obwieszczą niewygodną prawdę, że Goethego w tym tekście nie ma. Czasem tylko podobne opinie wymkną się z ust wybitnych muzyków: dyrygent Frédéric Chaslin na przykład powiedział, że jeśli ktoś szuka muzycznego ekwiwalentu przesłania Fausta, znajdzie je tylko w VIII Symfonii Gustava Mahlera. Trzy ostatnie z czterech części utworu zlały się w potężną, odrębną całość, opartą na tekście ostatniej sceny z drugiej części dramatu Goethego, gdzie dopełnia się oczyszczenie bohatera. Po śmierci ustaje czas działania, nadchodzi czas akceptacji daru miłości – we wszystkich jej przejawach, ewoluującej jednak od ziemskiej, zaklętej w słowach i obrazach miłości zmysłowej, poprzez wszelkie formy wyższe, aż ku ostatecznemu spełnieniu, w którym przybliży się to, co „niewysłowione”.
Najwyższy czas się z tą prawdą pogodzić.
