„Poważny żart” i niemieckie diabły

Zmagania
Faust wciąż pozostaje w Niemczech najbardziej rozpowszechnioną i najczęściej kupowaną książką „olbrzyma z Weimaru”, w roku przed wybuchem pandemii sprzedano około dwustu tysięcy egzemplarzy jego dzieł¹. Początek kanonicznej obecności tego „świętego dziedzictwa narodu”² w kulturze niemieckiej przypadł już na lata sześćdziesiąte XIX wieku. Dość szybko dzieło Johanna Wolfganga Goethego uznano za „drugą biblię”³, a Fausta za najbardziej narodowego bohatera, doskonałe wcielenie niemieckiego naukowca i intelektualisty. Nie bez udziału autora dramatu. Młody Goethe gromadził materiały do pracy nad tym tematem ze świadomym zamiarem zwrotu ku „niemieckości”⁴. Przez stulecie ta na wskroś pozytywna ideologizacja, wzmacniana zarówno w nurcie niemieckiego romantyzmu (na przykład Philosophie der Kunst Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga), kulturze wilhelmińskich Niemiec (choćby Händler und Helden. Patriotische Besinnung Wernera Sombarta), wykładni komunistycznej, jak i narodowo-socjalistycznej (między innymi Goethe Eugena Kühnemanna), zaowocowała uznaniem Fausta za reprezentację całej historii świata ducha niemieckiego i uświęceniem figury heroicznego tytana mianem „Führera”⁵. Jest to istotne o tyle, że aż do dziś:

Żadna literacka postać nowoczesności – z niemieckiej, jak i nierzadko także poza-niemieckiej perspektywy – nie jest tak bardzo powiązana z niemieckością, wręcz uznawana za jej personifikację, jak Faust, zwłaszcza odkąd Goethe uczynił go protagonistą dzieła swojego życia⁶.

Adam Pomorski, tłumacz dramatu, wyznaje w posłowiu, że Faust jest dla polskiego odbiorcy po wielokroć kłopotliwy, przynajmniej z trzech powodów: ze względu na jego charakter gatunkowy, nieprzystawalność do kanonu naszej tradycji literackiej oraz jakość wcześniejszych przekładów⁷. Należy przypomnieć, że również dla niemieckiego czytelnika od początku stanowił pole heroicznych zmagań w wielu obszarach. Wyzwaniem nie tylko dla Goethego była sama „teatralność” utworu. Po wielu próbach wystawienia Fausta, zakończonych niepowodzeniem⁸, premiera pierwszej części odbyła się w roku 1829, ponad dwie dekady po wydaniu. Część druga została pokazana po raz pierwszy na deskach sceny w Weimarze w roku 1876, czterdzieści cztery lata po ukazaniu się w druku. Gernot Böhme przekornie zakłada, że dzieło to w ogóle nie jest sztuką teatralną, przytaczając sceptyczne w tej kwestii stanowisko samego autora: „Ale czegokolwiek bym nie robił, oddaliłem go [Fausta] bardziej od teatru, niż miałbym go do niego przybliżyć”⁹. Mierzyło się z nim wielu. Richard Wagner snuł wizję teatru faustowskiego, uznając dzieło za wyznaczające granice sceniczności. Enrico Lübbe – wystawiający kilkakrotnie dzieło Goethego – przyznaje, że Faustowi nie wiedzie się dziś w teatrze najlepiej¹⁰. W programie teatralnym do spektaklu w reżyserii Wojciecha Farugi wspomina się o trwającej dwadzieścia dwie godziny inscenizacji Petera Steina¹¹. 

Strona tytułowa wydania pierwszego polskiego tłumaczenia Fausta | Arcydzieła dramatyczne. Przekłady
Józefa Korzeniowskiego i Alfonsa Walickiego, Wilno 1844, t. 1
polona.pl

Faust niepokoił także z innych powodów. Repulsję – jak zauważa Pomorski – budził już wśród ludzi z otoczenia Goethego, takich jak Friedrich Schiller czy Wilhelm von Humboldt. Pod koniec XIX wieku stał się zmorą ludzi zatroskanych niemiecką edukacją. Na łamach licznych czasopism dydaktycznych przetoczyła się dyskusja o tym, czy utwór w ogóle nadaje się na szkolną lekturę ze względu na złożoność, spory ładunek erotyzmu czy budzenie konfliktów w rodzinach¹² (dziś pozostaje lekturą obowiązkową jedynie w czterech z szesnastu landów). Także wszyscy ci, których określa się mianem „realistów”, odrzucali pangermańskiego, alegorycznego i mistycznego Fausta „romantyków” wszelkiego autoramentu¹³. Nie ustawały też głosy sprzeciwu ze strony Kościoła zarówno katolickiego, jak i protestanckiego. W 1931 roku katolicki krytyk kultury Theodor Haecker pisał, że tak zwany człowiek faustyczny to istota „popędowo hipertroficzna a [zarazem] atroficzna intelektualnie”¹⁴. Mnożyły się coraz liczniejsze projekty „anty-Faustów” i Faustów „niefaustycznych”, wśród których najdonioślej wybrzmiewa krytyczny osąd Friedricha Nietzschego.

Ten rodzaj recepcji przyczynił się do zupełnie innego sposobu rozumienia sensu utworu Goethego. Faust nie symbolizuje już optymistycznie samoświadomego, genialnego swoimi cnotami, energicznego działania człowieka nowoczesności, który zawłaszcza świat, dążąc do realizacji osobistego szczęścia. Staje się raczej wyrazicielem katastrofy cywilizacji opartej na idei postępu poprzez zniewolenie i przemoc. Nie jest już wzorcem zbiorowej i indywidualnej identyfikacji, jawi się jako banalny i przeciętny „ktokolwiek”¹⁵. To, że jest to dominujący kierunek także recepcji najnowszej, widać choćby w książce Teufelskreis und Gotteszirkel. Fausts Scheitern als philosophische Herausforderung¹⁶. Tam jako kluczowy problem Fausta rozpoznano pytanie o drogę do szczęśliwego, spełnionego życia w post-metafizycznym świecie, która musi okazać się pasmem upadków i niepowodzeń. 

Ramy
Powyższy szkic recepcji Fausta może pomóc w umiejscowieniu na jej „mapie” najnowszej inscenizacji tego dzieła w Polsce – w Teatrze Narodowym w Warszawie¹⁷. Bibliografia do dramatu Goethego obejmuje już ponad dziesięć tysięcy pozycji. Część z nich wykracza poza przedstawione tu proste dychotomie czy klisze chwytliwej przystępności, jak choćby inspirujące wykłady Rudolfa Steinera¹⁸. „Mapa” ta jest bardzo fragmentaryczna. 

Twórcy spektaklu nie mogli pozwolić sobie na wszystko. Aktorzy nie mówią wszak „językiem Goethego a Pomorskiego”¹⁹. Jasno też określili ramy interpretacji, wyprowadzili ją z Atlasu obrazów Mnemozyne Aby’ego Warburga. Odczytanie Fausta w „optyce studiów nad widzialnością jako sposobem orientacji człowieka w świecie”²⁰ wydawać się mogło w dwójnasób znakomite. Po pierwsze dlatego, że przypomina o długiej obecności Goethego (określanego mianem Augenmensch – „człowieka naoczności”) w tym obszarze badań. Przede wszystkim jako twórcy, który podważył paradygmat obiektywnego oka jako metafory prawdziwej wiedzy i narzędzia jej zdobywania, które później starano się na powrót odsubiektywizować i wzmocnić albo zastąpić foto-okiem²¹. Po drugie dlatego, że pozwalałoby uwypuklić na scenie zawarte w utworze rozważania na temat obrazów jako pozorów i idoli (co częściowo się powiodło w interpretacji tragedii Heleny – rola Małgorzaty Kożuchowskiej), a jednocześnie zamienić historię Fausta w kalejdoskop obrazów jego przeżyć. Dało także widzowi możliwość oglądania na scenie samego „oglądania” – kulturowego sposobu recepcji rzeczywistości, który przyjmuje formę systemu mentalnych obrazów-matryc. Faruga umieszcza ikony współczesnej pamięci kulturowej w nieoczywistych kontekstach. Dzięki temu widz uświadamia sobie także dzieje oddziaływania i przywłaszczania tego utworu, przygląda się historycznym nadużyciom. W tym sensie rozszczepienie mefistofeliczności w pięciu reprezentacjach – Adolfa Hitlera, królowej Elżbiety II, Andy’ego Warhola, Charliego Chaplina, Stephen Hawking (Warhol dodatkowo multiplikuje wizerunki, przełącza perspektywy, robiąc Faustowi zdjęcie polaroidem) – byłoby w pełni uzasadnione, podobnie jak wielo-meta-perspektywiczna interpretacja Fausta. 

Tej diagnozie teraźniejszości, w której tkwimy wraz z Faustem, zdominowani przez silnie emocjonalnie oddziałujące fantazje, sprzyja przekład Pomorskiego. Źródło jego radykalności tkwi w założeniu, że Faust nie jest tragedią, a fantasmagorycznym humorem, groteskową i absurdalną, a zarazem trzeźwą ironią²². Wynikiem komediowego nastawienia Goethego do zsekularyzowanej apokalipsy, którą my współcześni wciąż przeżywamy. W formie tułaczki wokół wyschniętych źródeł transcendencji, z walizkami pełnymi pamięciowych śladów, mrowiących się błazeńsko niczym „karnawał urojonych diabłów”. W tym świecie fikcji mefistofeliczność nie ma już nawet oblicza diabła odpustowego, tylko postać dyspozycji do przemocy szczególnie ekstremalnej, czyli wojny. Widoczna jest ona u Pomorskiego wyjątkowo wyraźnie w jego – przeniesionej jak się wydaje na scenę – „pedofilskiej” interpretacji historii Małgorzatki. 

Perturbacje
Założenia interpretacyjne twórców spektaklu przyniosły także niezamierzone efekty. Zniknęły ślady „poważnego żartu”, jakim jest Faust w przekładzie Pomorskiego. Projektowana komediowość wessana została całkowicie przez grozę nagromadzonych na scenie ponurych obrazów i symboli odsyłających do drugiej wojny światowej. Prawie wszystkie walizki z archiwum pamięci Henryka Fausta (z wyjątkiem „frutti di mare”) spoczywają w jednym kufrze („fałszywe germańskie artefakty”, „narzędzia do odcinania głów”, „eksperymenty medyczne i ich ofiary”). Powraca więc konstatacja Pomorskiego, że Goethego uformowało doświadczenie dwóch wojen „totalnych”: siedmioletniej oraz „napoleońskiej apokalipsy wojny powszechnej”²³, czy ta o dostrzeżonej w projekcie reformy przeprowadzanej przez Fausta „cywilizacji obozu koncentracyjnego”²⁴. 

Niezamierzonym skutkiem przyjętej interpretacji z perspektywy widza jest zaś zanik znaczeń, które niosą kwestie wypowiadane przez aktorki i aktorów (wyjątkiem ponownie wydaje się być historia Heleny). Język jest wypierany przez obraz. A przecież właśnie za pomocą niezwykle kunsztownie urządzonego archiwum słów, jakim jest Faust, Goethe nie tylko dekoduje i obłaskawia moc obrazów, ale zwraca też uwagę na ich ograniczenia i negatywne skutki. Paradoksalnie, najsilniej język przypomina o sobie, przebijając gęstą warstwę obrazów w scenie, gdy Faust, a zaraz po nim Mefistofeles, wypowiadają kilka zdań po niemiecku – w tle wzrok widza przykuwa rytuał odprawiany w górach Harzu przez hitlerowskich żołnierzy z kadzidłami. Jednocześnie widz może to odbierać jako niekonsekwencję w konstrukcji przedstawienia: słowa w języku Goethego wypowiada bowiem Mefistofeles 2 pod postacią Elżbiety II, strzelając z broni palnej. Diabeł, kim by nie był, nadal pozostaje diabłem niemieckim.  

Faustyczność języka
Warto zastanowić się nad rachunkiem zysków i strat wynikających z przyjętej przez Farugę wykładni Fausta. Radykalny przekład Pomorskiego dokonuje daleko idącej dekompozycji językowej kunsztowności dramatu, dlatego świadomy tego tłumacz podkreśla:

Groteska tego dzieła z góry broni się doktrynerskiej nadinterpretacji – i to nie daje interpretatorom spokoju, chociaż sam Goethe […] wielekroć przestrzegał przed ideologicznym nadużyciem utworu²⁵. 

Określenie Fausta „poważnym żartem” równoznaczne jest ze sporym ograniczeniem jego sensów, które redukują się na scenie wyłącznie do diagnozy teraźniejszości. 

Na antypodach tego podejścia znajdziemy interpretacje filozoficzne i antropozoficzne. Wspomniany już Böhme zakłada, że Faust jest poematem dydaktycznym. Idąc dalej tą ścieżką, trzeba by skorygować rozumienie celu, który tytułowy bohater pragnie osiągnąć. On już nie szuka szczęścia, a wiedzy, co automatycznie sprawia, że Faust nie jest taki, jak każdy z nas… Steiner przypomina wypowiedź Goethego, w której zapewnia Eckermanna, że pracując nad Faustem, starał się zadośćuczynić roszczeniom teatralno-artystycznym, aby zadowolić każdego, kto będzie smakował jego dzieło wyłącznie zmysłami. Inni wtajemniczeni odbiorcy znajdą coś głębszego za tymi obrazami²⁶.

Skutki rozbieżności obu wyjściowych – skontrastowanych powyżej – założeń interpretacyjnych unaocznia w Teatrze Narodowym scena stworzenia Homunkulusa, niebywale wyrazista wizualnie, nieomal perwersyjna. W laboratorium życie kreują Wagner-Małpa wraz z Mefistofelesem-Hitlerem. Widzimy dorosłego, nagiego mężczyznę (później pojawi się także jako Euforion!), który przejmuje kontrolę nad Wagnerem – upiorną multiplikacją Fausta. Tłumaczenie Pomorskiego takie obrazowanie uzasadnia: „Przybiera, krwią nabrzmiewa, błyska,/ Zaraz ucieleśnienie zyska”; „Naturalnemu i wszechświata mało,/ Sztuczne – w zamknięciu pozostaje ciało”²⁷. Wystarczy jednak spojrzeć na te same fragmenty w przekładzie Andrzeja Lama: „Rośnie, błyska, burzy się, w jednej chwili się dokona”; „Taka jest właściwość rzeczy: naturalnej wszechświat ledwie starczy, co sztuczne, wymaga zamkniętej przestrzeni”²⁸ – aby zauważyć, że Homunkulus Goethego to monstrum dziwaczne, negatyw Frankensteina. Historia tej sztucznie stworzonej duszy, o wyjątkowych zdolnościach (mądrość, widzenie poprzez materię, brak konieczności uczenia się, inteligencja „zaprogramowana” przez sam proces jej wytworzenia²⁹) to poszukiwanie sposobu przyobleczenia się w ciało, by dopełnić swoją duchowość. Aby nazwać proces wytworzenia czystej inteligencji Goethe przekracza językową rutynę: „Es wird! Die Masse regt sich klarer!/ Die Überzeugung wahrer, wahrer!”³⁰. Pomorski drugi z wersów rozumie jako ziszczanie się zamiaru twórcy: „Staje się! Masa drgnęła, coraz przezroczystsza,/ Coraz jest większa pewność mistrza”³¹. Tymczasem „Überzeugung”³² to nie tylko słownikowe „przekonanie”³³, ale u Goethego także „ponad-płodzenie”³⁴ – nowy sposób wytwarzania bezcielesnej duszy, bez udziału ciał.

W marzeniach widza teatralnego być może faustyczności języka Goethego zadośćuczyniłby w pełni tylko przekład sceniczny, czyli stworzony wyłącznie na potrzeby kolejnej teatralnej adaptacji Fausta.